這種嚴格的要求以及他們那種愛德華王朝時代的貴族改良主義腔調在英國頗具特色。但他們的做法對整個歐洲大陸來說並不陌生。在學校、教堂和國家廣播電台里，還有在私底下，在大幅印刷品甚至是小報上，以及在公眾人物的言談衣著方面，處處表現出紆尊降貴態度，歐洲人還是遵循著過去年代的習慣和規矩。我們早已指出過，當時有許多政治領袖都是老派人物——英國的克萊門特·艾德禮在參觀工廠棚戶區時表現出了維多利亞式的作派，因此足以說明他後來擔任首相時，忽視了英國正在向現代福利社會轉型，而這本來可以使得他在第一次世界大戰前的倫敦東部大有作為的。

義大利南部的貧困是一個極端例子。而1950年在聯邦德國，全國4 700萬人口中仍有1 700萬人被歸為「急需幫助」一類，主要是因為他們無處棲身。即使在倫敦，那些榜上有名、等待住房安排的家庭，也需平均等上7年才有可能找到住所；在這段時期里，他們只能棲身在戰後搭建的「預製件棚戶」里——在城市周圍的空地上用金屬架搭建了許多簡易房，讓那些無家可歸的人暫時棲居，等待新的住所完工後再解決需求。在戰後的民意測驗中，「住房」成了公眾關心的首要問題；在德·西卡的《米蘭奇迹》（1951）中，那些無家可歸的人群高唱著「我們想要有個家，孩子們才會相信明天」。

幾乎所有的東西，不是根本沒有，就是供應量很少（英國工黨政府蓋建的、最受歡迎的推薦家庭住房，標準是3間卧室一套的居室，面積大約只有900平方英尺）。歐洲人中間很少有人擁有汽車或冰箱——在生活水準比歐洲大陸其他國家高得多的英國，女工們每天要買兩次食物，或者步行，或者乘坐公交車，與她們的母親或祖母一輩沒什麼差別。來自遠方的商品都很稀缺，價格也很昂貴。在國際旅行方面的控制（為了節省寶貴的外匯）進一步普遍引起受限制的感覺，法律嚴禁外來務工者和移民進入本國（戰後法蘭西共和國一直沿襲執行20世紀30年代和被佔領時期的法律，嚴禁輸入外國勞工和不想放進來的外國人，只對有實際需要的熟練技工網開一面）。

針對這種舊歐洲形象——正在按照先前的步伐走路，卻在突然間，既由於戰爭爆發而改變了一切，同時又由於受到戰前舊俗和習慣的限制——我們必須準確地把現代化形式的首要起源定位為娛樂。這是電影的黃金時代。在英國，看電影的人數在戰爭結束后很快達到了巔峰，1946年，英國5 000家影院共計售票17億張。同年約有1/3的人每周都光顧當地電影院。即使到了1950年，儘管觀眾人數已經開始滑坡，英國成年人每人平均每年看電影的次數還有28次，這一數字幾乎比戰爭爆發前一年高出近40%。

同一種彷彿時間已經停滯的感覺瀰漫在歐洲大陸的上空。比利時的鄉村生活和米萊筆下的別無二致：木耙攏著乾草，連枷打著秸稈，馬車運載著手摘的蔬果。和在法國外省的鄉鎮一樣，頭戴貝雷帽的男人們在回家的路上，從街角的「安寧咖啡店」（1919年時取此名者較盛）買些法式長棍麵包；而西班牙則封閉在佛朗哥專制統治的陰影里，比利時和英國則籠罩著一種愛德華王朝沿襲下來的拘束感。19世紀經濟革命的灰燼仍然在戰後的歐洲散發著餘熱，順其自然地往前走，留下了文化習俗和社會關係的積淀，與擁有飛機、核武器的新時代顯得日益格格不入。說起來，那就是戰爭逆轉了一切。20世紀20年代延續到30年代的現代化熱潮已消失殆盡，只留下了老掉牙的生活方式。在義大利，和歐洲的多數鄉村一樣，兒童在完成小學學業的同時（甚至根本未完成學業）就加入勞務市場；1951年，年滿13歲的10個義大利少年中只有1個還在上學。

但是，20世紀上半葉歐洲人這種集體性的悲苦情緒產生了一種深層意義上的反政治化效果：遠非按照第一次世界大戰後的方式求助於極端手段解決問題，在第二次世界大戰後的那些暗淡歲月里，歐洲公眾遠離了政治。這種變化在當時只能隱約感覺得到，法西斯和共產黨都難以應付日常的生存；經濟發展已經不再把政治作為集體行動的目標和語言；國內娛樂和國內消費的出現，取代了人們對公眾事務的參与。

早在1927年，英國議會就通過了一項關於配額制的法律，根據這項法律，要求1936年英國放映的電影中必須有20%的片子是國產片。第二次世界大戰後英國政府的目標是在1948年把這項比例提高到30%，法國、義大利和西班牙也追求著同樣的甚至更高的目標（當然德國電影業不會要求得到這樣的保護措施）。但是好萊塢不斷遊說、施壓，使得美國國務院對歐洲談判者施壓，從而達成有條件的協議，把允許美國片進入歐洲作為戰後最初10年裡美國和歐洲盟國之間達成主要的雙邊貿易和借款協議的一部read•９9cｓw.ｃｏm分。

美國影片主宰歐洲市場后，要想通過這一時期的歐洲電影來了解歐洲觀眾的經歷或感受就不足為據了。尤其是英國觀眾更傾向於通過好萊塢電影所反映出的英國特性而非英國人自己的切身經歷來表現當代英國。值得注意的是，40年代的影片中有一部《米尼弗夫人》（1942）就是純粹好萊塢片子——它講述的是一個典型的英國故事，表現出了英國人的堅忍與耐力、英國中產階級的緘默與毅力，背景選擇在具有象徵意義的敦刻爾克大撤退時期，從而將這些人物性格刻畫得淋漓盡致。然而對那些首次觀看這部影片的英國人來說，就會在腦海中長久地認為這是對英國歷史和自我形象的真實表現。

戰後歐洲的消費方式反映了歐洲大陸持續的拮据生活，以及大蕭條和戰爭帶來的持久影響。英國實行配給制的時間最長，1946年7月到1948年7月對麵包實行配額供給，對布票的配給制一直實行到1949年，對軍需衣物和傢具的管制直到1952年才取消，對肉類和其他許多食品的配給制也到了1954年夏才予以取消。其間由於1953年6月伊麗莎白女王二世的加冕典禮而有過中斷，當時每人額外分配到了1磅糖和4盎司人造奶油。即使在法國很快就取消了配給制（因而黑市亦隨之消失），但是在戰時實行的對糧食供應的控制方式一直沒有放棄過，直到1949年才開始取消。

當英國電影觀眾人數在20世紀50年代里開始逐步下滑時，歐洲大陸的觀眾人數卻還在繼續上升。50年代前期，法國新開張了1 000家電影院，聯邦德國的數字也差不多；在義大利出現了3 000家新的電影院，到了1956年，全國擁有總計約1萬家影院。1955年義大利電影觀眾最多，約有8億人次（總人口和英國差不多，但只有英國一半的票房）。法國觀眾在20世紀40年代末人數最多，但其人數和英國甚至義大利都無法比擬。聯邦德國也無法與之相比，直到1959年，聯邦德國的電影觀眾人數才達到了高峰，但以另一種標準來衡量，觀眾人數確實還是很多；即使在西班牙也一樣，1947年，那裡的成人觀眾平均每人看電影的次數也在歐洲最高之列。

當然，代際張力依然存在。在戰爭年間，受美國影響的倫敦懶漢、騙子們和巴黎的「小混混們」都穿「佐特服」，引起長輩們的極大不滿；40年代後期在放蕩不羈的文化人和知識分子中間又開始流行粗呢上衣，這種衣服的式樣改自比利時漁夫們一直穿的傳統外套，這暗示著年輕一代的穿衣風格將是傾向於下層，而不是崇尚上流。在巴黎，最頂尖的時尚夜總會「塔布」（意為「禁忌」）於1947年4月開張，它非常慎重地對待服裝式樣的寬容性。而1949年拍攝的一部法國片《相約七月》，揭示了被寵壞的年輕一代表現出來的缺乏莊重：午餐時，一位傳統資產階級家庭的老派父親對最小的兒子的行為甚為震驚，特別是因為兒子居然堅持不打領帶就坐下來吃飯。

這個時代的特徵在BBC（英國廣播公司）1948年內部員工指導手冊（《BBC各類節目——作者及製作人政策導引》，1948）中得到了很好的概括。面向公眾的廣播公司將負有道德責任這一點表述得很清楚：「（BBC）可能對聽眾產生巨大影響，因而相應地對高標準的品位也負有高度責任。」禁止開宗教玩笑，就像不可以把老派的音樂鑒賞趣味說成是「B.C.」——「Before Crosby」。不可以談及「廁所」，不可以取笑「男人的娘娘腔」。禁止作家使用戰爭期間流行的用來輕鬆氣氛的笑話，也不可以使用暗示性的雙關語，例如提及女性的內衣時說是「冬天來了」（「冬天穿上」）。嚴禁使用任何性暗示——不準說「兔子」（「姑娘」），也不可以說「動物習慣」（「肉|欲習慣」）。九九藏書

歐洲西北部的各個新教教會就不具備這樣的魅力。在德國，非天主教人口中相當多的一部分人現在都處在共產黨統治下；德國福音派教會由於和希特勒妥協而多少招致一些破壞，1945年新教領導人在斯圖加特的罪行懺悔會上遮遮掩掩地承認了這一點。但主要問題在於，在聯邦德國和其他地方都一樣，新教教會沒有與時俱進，為現代社會提供選擇變更的機會，而是只想著如何與現代社會和諧共處。

按照傳統，新教徒牧師或者聖公會牧師的精神權威並非用來同國家競爭，而是作為服從國家的協作者——這也是當時中歐新教教會未能抵擋得住共產黨國家壓力的原因之一。但是，當西歐國家開始加強並擔當起其公民精神和物質上的保護人角色時，教會與國家之間在由誰來充當公共行為和道德的仲裁者這點上，其區別開始變得模糊。40年代後期和50年代初期就因此表現為過渡時代，社會對地位、權勢的追求和尊重的傳統仍然搖擺不定，但是現代國家卻開始取代作為集體行為仲裁者的教會，甚至取消等級。

在法國，天主教統治集團和它的政治擁護者們感覺非常自信，他們向政府施壓，要求在「學校之爭」中獲得特別的教育優先權，直接地再現了19世紀80年代的政教之爭。爭執的主要事件是國家投資資助天主教辦學的老話題；這一要求很傳統，但是經過精心挑選。推動過19世紀反教權主義的那股力量，在法國、義大利和德國大部分已經消融了，僅剩下的也都轉向了時下的意識形態之爭，至於他們子女的教育成本和質量問題，是為數不多的可以鼓動那些甚至是頻繁去教堂的人的議題之一。

戰後的這股電影熱，部分是因戰時禁錮的需求，尤其是對美國電影的熱情被激發了起來——因絕大多數美國片受到了納粹分子、墨索里尼（1938年後）和法國貝當政府的禁映，當然總體上也是因為戰時影片的短缺。1946年，87%的義大利電影院放映的是外國片（大多數是美國片）；從1939年到50年代末期，在馬德里上映的約5 000部電影中，有4 200部是外國片（又是美國片占多數）。1947年法國電影業生產了40部電影，相比之下，卻從美國引進了340部片子。而且美國片不僅在數量上占絕對優勢，還廣受大眾歡迎：戰後柏林商業上最成功的一部影片是卓別林的《淘金記》，另一部是《馬爾他之鷹》（拍攝於1941年，但直到戰爭結束后才在歐洲上映）。

在許多方面，與1913年相比，20世紀40年代末50年代初的歐洲不夠開放和活躍，當然也更顯破落。到了1950年，柏林的戰爭瓦礫堆也只被清除了1/4，這種情況不止是在柏林一地。英國社會歷史學家羅伯特·休森描寫這一時期的英國人是「飽經風霜的英國人用老掉牙的機器在生產」。而在美國，到40年代末，大多數工業設備使用了還不到5年，戰後法國機器的平均使用年齡卻已到了20年。通常一位法國農民的糧食年產量可以養活5個法國人，而一名美國農民的年產量卻達3倍之多。歐洲人為40年來的戰爭和經濟蕭條付出了沉重的代價。

因而，根據1946年5月簽訂的《布魯姆——巴恩內斯條約》，法國政府很不情願地降低了對法國電影行業的保護性配額，把國產片每年55%的配額比例減到30%，結果一年後，法國國產片產量減了一半。英國工黨政府同樣也未能抵擋住美國進口片。只有佛朗哥在西班牙成功限制了美國電影的進口（儘管1955-1958年美國製片商試圖在西班牙市場進行「聯合抵制」運動），主要是因為他並不需要看大眾的反應行事，而且他也沒有預料到自己的決定會引起政治上的不和。但是我們看到，即使這樣，美國片在西班牙還是遠遠超出了它的國產片。

美國影片除了它的美艷光彩給身處灰色環境中的觀眾帶來感官魅力外，其魅力還在於它的「質量」。它們製作精美，通常都是用帆布來放映，這是資源匱乏的歐洲製片商無法企及的。但是它們也並不像30年代傳統風格的「荒誕」喜劇或浪漫片一樣來表現「逃亡者」。實際上，40年代末最受歡迎的一些美國片是（正如後來的歐洲大陸影迷所稱的）「黑色影片」。它們的背景可能是一個偵探故事或一場社會劇，但是格調和拍攝的質感卻比前幾十年的美國片更陰暗、更沉悶。

這些影片中所表現出來的「事實」並沒有反映出歐洲當時所處的時代，而是反映了戰後被濾過的對戰爭的記憶和神話式的世界。工人、未遭毀壞的鄉村、首先是年少的孩子們（尤其是男孩子）代表了某些善的、未經玷污的、真實的東西——即使是處在城市廢墟和貧困中間——用來反示那些錯誤的價值觀：階級、財富、貪慾、通敵、驕奢淫逸。影片的大部分都不會出現美國人（除了《擦鞋童》中出現擦皮鞋的美國大兵的鏡頭、《偷自行車的人》中出現的那張好萊塢明星麗塔·海沃斯的九-九-藏-書電影海報，但這隻是為了同那個一貧如洗的海報張貼工人互相對比和映襯）；這是一個歐洲人的歐洲，他們生活在一個毀建參半的城市中，影片幾乎是以紀錄片的方式來拍攝（因此也得歸功於戰時軍隊的紀錄片拍攝經驗）。就像戰後歐洲本身一樣，1952年後這些影片也銷聲匿跡了。雖然新現實主義還是以某種奇特的後繼方式存在於西班牙的生活中，劉易斯·加西亞·貝爾蘭加1953年導演了《歡迎你，馬歇爾先生》，又過了3年，胡安·安東尼奧·巴爾登拍攝了《車手之死》。

還有：國會議員們不可以出現在廣播節目中，以免有損公眾形象，而給人以「不體面」或「不妥當」的印象，也不允許開玩笑，或談及可能引起「罷工或行業爭端，黑市、騙子和懶漢」的話語。這些詞語——「騙子」和「懶漢」是泛指那些品行不端的犯罪輕微者，「黑市」是泛指那些規避配額制和其他限制的商人和顧客——至少表明了英國在戰後還長期生活在戰爭的陰影下。直到20世紀50年代，BBC還在斥責流行廣播喜劇《戇劇》的製作人彼得·艾登，因為他讓「丹尼斯·布魯德諾克少校（彼得·賽勒斯飾演）」得到一枚大英帝國勳章，獲得勳章的原因僅僅是他「在戰鬥白熱化時清空了垃圾桶」（此外，他還允許一位男演員模仿「女王說話的聲音」，試圖驅趕特拉法爾加廣場上的一群鴿子）。

為此他們還為那些死者編造了一個新的受崇拜的名稱——在最近的內戰中屬於勝利者一方的「烈士」。在幾千個紀念地，西班牙教會組織了無數次紀念儀式和紀念會，祭祀同反教權的共和主義作戰而死的人。這種宗教的與世俗的權勢之間的審慎混合及其對勝利的紀念活動，加強了教會統治集團在精神領域和人們記憶上的專制統治。由於佛朗哥對天主教教會的需要遠甚於教會對他的需要——西班牙戰後和國際社會及「西方」之間的薄弱鏈接還剩下多少呢——他實際上給予了教會無限權力，以期現代西班牙重建古老政權下的「十字軍東征」精神。

戰後10年裡最受歡迎的歐洲電影——那些觀眾們後來最欣賞的片子——不可避免地以這種或那種形式來講述戰爭。歐洲解放后短期內拍了許多有關「抵抗運動」題材的片子——《劊子手》（1945）、《末日審判》（1945）和《鐵道戰》，所有影片中都把英勇的抵抗者和懦弱的通敵者、殘暴的德國人之間劃上了一條道德鴻溝。緊接著的一部分電影的故事背景（如實也罷，想象也好）都選在了柏林的瓦礫堆上：羅貝特·羅西里尼的《德意志零年》（1947）；由美國籍奧地利移民比利·瓦爾德導演的《外交事件》（1948）；沃夫岡·施道特的《兇手就在我們中間》（1946），這是唯一一部開始在道德觀念上涉及並暗示納粹暴行的德國片（但是整部影片都沒有說出過「猶太人」這個詞語。）

在西歐其他地方，天主教會不得不估算著和那些反對大眾對教會忠誠的呼聲進行較量；但是即使在荷蘭，天主教統治集團還是有足夠信心，把那些在戰後第一輪選舉中投票選舉它的勞動黨對手的選民逐出教會。直到1956年，即教皇庇護十二世去世、標志著舊秩序終結的前兩年，7/10的義大利人還是定期參加禮拜天的彌撒。如佛蘭德一樣，義大利的教會也贏得了尤其是保皇黨人、婦女和老人們的擁護——他們明顯地佔據了整個人口的大多數。1947年3月通過的義大利憲法第七條從法律上承認墨索里尼1929年和教會簽訂的宗教協約有效：天主教統治集團保留其在教育領域的影響力，並享有一切有關婚姻與道德方面的監督權。在陶里亞蒂的堅持下，連共產黨也只好不情願地投票通過了這項法律，但這並沒有能夠阻止梵蒂岡在第二年將那些投票支持義大利共產黨的選民開除教籍。

此外，還發生了一些事情。《紐約客》雜誌的詹妮特·弗萊納注意到，在1946年5月，戰後法國佔據第二位（僅次於內衣）最受歡迎的「實用」品是嬰兒車。多年以來第一次，歐洲人又開始生兒育女了。1949年英國的出生率比1937年高出11%，法國更是前所未有地上升了33%。這次生育高峰的來臨意義非常重大，因為這個大陸自1913年以來，主要的人口指標一直未能上升。在更多的方面，大多數同時代人可能並沒有預見到：一個新的歐洲正在誕生。

宗教（尤其是天主教）在恢復權威之後，如沐春光。在西班牙，天主教統治集團動用一切手段，在政治上支持並重新發起了反對革新的運動：在1953年的一份政教協定中，佛朗哥不僅免去了教會的稅收，允許教會全面干政，還賦予它審查它所反對的一切作品和言論的權力。作為回報，教會統治集團負責維持並加強宗教和民族認同這兩種保守勢力。實際上，教會已經完全投身於闡述民族同一性和民族責任，而小學的主要歷史課本《我是西班牙人》（初版於1943年）把西班牙歷史說成了一個獨特的、天衣無縫的故事：始於伊甸園，終於最高統帥。

和同時代的其他各種rｅａｄ•９９ｃｓw•cｏｍ娛樂一樣，去電影院看電影是一種集體愉悅。在義大利的小鎮，每周觀看上映的電影並對它進行品評，這是大多數居民的喜好，是一種可以公開討論的大眾娛樂。在英國，星期六上午放映的兒童專場上，歌詞顯映在銀幕上，一個白色的小圓球會隨著樂曲節奏逐詞跳動，用來鼓勵孩子們跟著一起唱。1946年前後，有這麼一首歌一直在戰後倫敦南區的孩子們中間傳唱：

然而，美國電影進軍歐洲市場主要還是出於經濟上的考慮。美國影片一向出口到歐洲並賺了大錢。但是第二次世界大戰後，美國製片人受國內票房萎縮和製片成本上漲的擠壓，在進入歐洲市場的競爭上感受到了更大的壓力。歐洲政府與以前相反，變得比以往任何時候都不願意對美國產品開放自己的國內市場：當地的電影業，尤其在英國和義大利更明顯地需要政府保護，不受美國片「傾銷」之害；而且美元實在緊缺，不能過多花費在進口美國片上。

這種說教的意味並不具有普遍代表性——至少不會以如此直白的形式——因而用不了幾年就會銷聲匿跡。但歌詞中天真率直的老派腔調在當時仍然很有吸引力。工人大眾中流行的娛樂如飼養鴿子、摩托車賽或獵狗賽跑等活動在這些年裡達到了頂峰，隨後開始慢慢下降，直到20世紀50年代末開始加速滑坡。從觀眾們所戴的帽子上可以看到維多利亞時代的遺風：貝雷帽（法國）和工人鴨舌帽（英國）都是在19世紀90年代開始流行的，直到1950年還保留著原來的樣式。男孩子們的穿著還和他們的爺爺輩一樣，唯一不同的是他們都換上了短褲。

「我早年住在工廠區的鎮上，生活在磚牆和煤煙灰之中，鋪滿了鵝卵石的街道兩旁煙囪高聳。路程短的話我們就乘坐街車，長了則坐火車。每一餐都購買新鮮的食物，不是因為我們對食物考究而是因為我們沒有冰箱（那些不易變質的東西都藏在地下室里）。我母親每天大清早冒著寒冷就起床，生火點燃客廳里的爐子。自來水管流出的水永遠都是冰冷的。我們通過信件交流溝通，主要從報紙上得悉新聞（然而我們還是很時髦，因為我們擁有一台像文件櫃那樣大小的收音機）。早年的教室里都裝備了肚子鼓鼓的爐子，雙人課桌上刻有放墨水瓶的凹槽，可以用來蘸筆尖。在舉行12歲成人儀式前，男孩子們一律穿著短褲，等等。但這一切並不是出現在尚未經開發的喀爾巴阡山區，而是在戰後的西歐，這裏的『戰後』時間一直延續了將近20年。」

「戰後」狀態維持了很長一段時間，把戰後所經歷的困苦時期和即將來臨的繁榮年代相比，這一時期延續得遠比歷史學家們所設想的長久。在當時，歐洲很少有人（無論得到多少消息）會被告知或預料到，即將在他們身上發生的變化之規模會有多麼巨大。過去半個世紀的實際經歷使他們許多人產生了悲觀和懷疑情緒。第一次世界大戰爆發前的歐洲是塊樂觀主義的大陸，政治家和評論家們都對未來滿懷信心。30年過去了，第二次世界大戰結束了，人們的眼睛還是緊張地盯著可怕的過去。許多觀察家對未來的預期都是：又一次的戰後大蕭條、政治極端主義的再現和第三次的世界大戰。

美國人對這一點很清楚：當1949年以後的歐洲各國政府通過向影院票房收入徵稅來補貼國產製片商時，美國製片商就開始直接投資海外製片市場，他們對歐洲市場的選擇往往是根據當地的「國內」政府補貼的多少來決定拍片數量。接著，歐洲各國政府馬上就發現自己實際上是在通過當地的中間商間接地補貼著好萊塢。到了1952年，美國電影業40%的收益來自海外市場，其中又以歐洲居多。6年後，這一比例上升到了50%。

但這一切都只是成長期逆反心理引起的一些小小變化，沒什麼新奇之處。戰後歐洲各年齡段的人都在關心著如何將就度日。20世紀50年代初，義大利1/4的家庭生活在貧困之中，其餘大多數人的日子也好不到哪裡去。擁有室內廁所的家庭不到一半，只有1/8的家庭擁有浴室。在義大利東南端的最貧困區域，生活極端困苦：在位於克羅托內的馬爾切薩托鄉村，庫托鎮上唯一的一處公共噴泉要為9 000名居民提供乾淨的生活用水。

比利時作家呂克·桑特對1950年代工業區瓦龍尼亞的描述，同樣適用於當時的大多數西歐國家。筆者成長於戰後倫敦市內的帕特尼區，回憶起小時候，自己經常光顧一家布滿塵埃的糖果店，店主是位乾癟的小老太，不無責備地對我說：她「從女王登基50周年紀念日起，就一直賣大塊硬糖給你這樣的小男孩了」。也就是說，從1887年就開始了，當然她指的是維多利亞女王。在同一條街上還有家雜貨店——名叫桑斯伯雷——地上鋪滿了木屑，店裡擠滿了身穿條紋襯衫的壯漢們，那些年輕活潑的姑娘們則系著漿過的圍裙、戴著帽子。看起來就像19世紀70年代小店剛開張時所拍攝的那些掛在牆上發黑了的老照片里的場景。read.99csw.com

這一時期，倒是歐洲人老是喜歡拍些關於逃亡的片子——就像50年代初德國那些空洞無味的浪漫片，場景選在如童話故事中風景的黑森林或巴伐利亞的阿爾卑斯山區；或者像英國拍攝的輕喜劇，如《皮卡迪利大街軼事》（1946）、《花園街之春》（1948）和《倫敦五月集市》（1949），這些片子都由赫伯特·威爾考克斯製作，場景選在時尚的倫敦西區（在戰爭中受到的破壞相對較少），由安娜·尼格爾、邁克爾·瓦爾丁、雷克斯·哈里森分別扮演初涉社交界的聰慧少女和古怪任性的貴族老爺。而那些令人難忘的義大利和法國電影則都是些化妝時髦的故事，劇中的農民和貴族則經常被機械師或商人所替代。

在歐洲的各種傳統宗教里，只有天主教的人數在四五十年代還在很活躍地不斷增加。這部分是因為只有天主教會才直接擁有政黨（而有些政黨則是依附於它以求得支持）——在德國、荷蘭、比利時、義大利、法國和奧地利，情況就是如此；還有部分原因是在這些年裡，天主教早就在傳統上根植于歐洲那些變化不大的地區。但最重要的是，天主教會可以為它的教徒們提供一些當時特別稀缺的東西：一種延續感、一份安全感和一種安撫，這個世界在過去10年裡發生了劇烈的變化，此後的歲月里更會發生劇烈的變革。天主教會與舊秩序相伴，實際上它堅決反對現代化和變革，這使它在這過渡的年代里具有了特殊的吸引力。

就許多本質特徵而言，第二次世界大戰後最初10年裡的日子和50年前的男男女女們所過的生活沒什麼不同。在那幾年裡，煤炭產量還是只能滿足英國燃料總需求量的90%，滿足比利時等國新建的歐洲煤鋼聯合體82%的需求。部分地由於倫敦煤電產業帶來的全局影響——倫敦市滿是電車和船塢——導致經常出現煙霧籠罩，和維多利亞後期的城市景象十分相似。那些年裡的英國電影也染上了明顯的愛德華王朝的情緒——無論是在社會背景（例如1948年的影片《溫斯洛男孩》）還是在時代主調上。在影片《白衣紳士》（1951）里，當時的曼徹斯特被描述為一個具有19世紀特色（手推車、房子和社會關係）的城市；老闆和工會領導人攜手，把企業的外行做法看作美德，而不管付出了多少犧牲生產效率的代價。每周有300萬英國男女去光顧持執照營業的舞廳，在20世紀50年代初，僅約克郡的哈德斯菲爾德鎮就有70家工人俱樂部（雖然當時的年輕人正在對這兩種社交活動失去興緻）。

美國主宰了戰後歐洲的電影院，並非因為它的奇思怪想迎合了大眾趣味，而是因為政治內容：「積極的」美國電影在1948年義大利大選的關鍵時刻大批湧進了義大利；美國國務院鼓勵派拉蒙電影公司重新發行《妮諾基卡》（1939）以在大選中幫助贏得反共選票。相反，華盛頓要求約翰·福特的《憤怒的葡萄》（攝於1940年）暫緩在法國的放映：法國共產黨有可能會利用影片中描繪的美國經濟大蕭條時代的不利一面。從總體上來說，美國電影成為美國魅力的一部分，也成了文化冷戰中的寶貴資產。只有知識分子才有可能被謝爾蓋·愛森斯坦導演的《戰艦波將金號》中所描述的敖德薩所深深感動，從而將審美鑒賞轉化為政治上的親近感；但是每個人——包括知識分子在內——都會欣賞亨弗萊·鮑嘉。

在這些影片中，羅貝特·羅西里尼執導了三部：《羅馬，不設防的城市》、《戰火烽煙》、《德意志零年》。和維托里奧·德·西卡一起，後者導演了《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）和《D·恩貝托》（1952）。羅西里尼是1945-1952年拍攝的新現實主義電影潮流的代表，新現實主義推動了義大利電影製片人走向世界電影前沿。就像同時代在伊林電影製片廠拍攝的一兩部英國喜劇片一樣，著名的有《通向皮姆利科的護照》（1949），這些新現實主義影片尤其以城市中戰後的毀滅和破壞為背景，在一定程度上使之成為戰後電影的主題。但即便是英國最好的電影，也比不上義大利傑出影片中對人性中陰暗面的探索。

跳舞也很流行，這主要歸功於美國大兵，他們介紹的旋轉舞和博普爵士舞在舞廳、夜總會盛行，電台也廣為播放這些舞曲（20世紀50年代中期之前，很少有人買得起錄放機，自動唱機也還沒有完全取代現場伴舞樂隊）。接下來的10年間幾乎還未顯露出代溝。1947年2月克里斯蒂安·迪奧推出的「新顏」系列，它的挑戰性服飾與戰時的衣衫緊缺形成了鮮明反差：拖地長裙，「羊腿式」墊肩，綴滿了裝飾結和褶襇，只要買得起，到處受不同年齡女士的追捧。外在形象更是一種身份（和收入）的象徵，而不是年齡的表徵。