盧米埃爾兄弟在一八九五年發明的不是一種藝術，而是一種讓人得以捕捉、呈現視覺影像，並且保存、做成檔案的技術，而這視覺影像捕捉的並非片段瞬間的現實，而是一段時間的動作。如果沒有這個「連續動作的相片」的發明，今天的世界不會是此刻的樣貌：新的技術成了，第一，讓人變笨的主要行動者（廣告片、電視劇集：從前的壞文學和這些東西的威力相比，有天壤之別）；第二，全球性的偷窺行為的行動者（攝影機：在不名譽的情況下偷|拍政敵，或在恐怖攻擊之後，將某個躺在擔架上的半裸女人的痛苦化為令人永難忘懷的畫面……）。九九藏書

也正是在這個最後的時期，費里尼和貝盧斯科尼發生了激烈衝突，他反對貝盧斯科尼讓電視廣告打斷影片的作法。在這場衝突里，我看到了某種深刻的意義：由於廣告片也是一個電影類型，這場衝突因而是盧米埃爾兄弟的兩種傳承之間的衝突——作為藝ｒeａｄ.９９csｗ•cｏm術的影片與作為讓人變笨的行動者的影片之間的衝突。大家都知道結果：作為藝術的影片敗陣了。

作為藝術的影片確實存在，但是它的重要性遠低於作為技術的影片，而它的歷史，肯定是所有藝術史當中最短的。我想起二十幾年前在巴黎的一次晚餐。有個聰明又討人喜歡的年輕人以戲謔的輕蔑語氣提起費里尼——他最近的一部片子，他真的覺得很糟。我像被催眠似的望著他。我知道ｒｅaｄ.99ｃｓｗ•ｃｏｍ想象力的價值，因此對於費里尼的電影，我始終懷抱謙遜的崇敬之意。在這個聰慧耀眼的年輕人面前，在一九八〇年代初期的法國，我第一次感受到在捷克斯洛伐克（即便是最惡劣的斯大林年代）從未有過的感覺——覺得自己處在一個藝術之後的時代，處在一個藝術已經消失的世界，因為對於藝術的渴望、對藝術的感受性、對藝術的愛，都消失了。

從此，我越來越經常發現人們不再喜愛費里尼了，儘管他曾經成功地以他的作品造就了httpｓ://rｅａｄ.９9ｃｓｗ.ｃoｍ現代藝術史上的一個偉大時代（如同斯特拉文斯基，如同畢加索）；儘管他曾經以無可比擬的奇想融合了夢與現實（超現實主義者嚮往的古老綱領）；儘管在最後的時期（正是這個時期被人看不起），他知道如何以清澈的夢幻之眼殘酷地揭開當代世界的假面（請想想《樂隊排演》、《女人城》、《船行》、《金格和弗萊德》、《訪談錄》、《月亮之聲》）。

這場衝突於一九九三年告終，貝盧斯科尼的電視台將費里尼的身體投映在熒幕上，赤|裸裸的、被ｈttｐｓ://rｅａｄ•9９ｃｓw.cｏｍ解除武裝的、臨終的時刻（奇怪的巧合：這正是在一九六〇年的電影《甜蜜的生活》當中一個令人難忘的場景，攝影機奸屍的狂熱首度被捕捉，並且如先知預言般呈現）。歷史性的轉折結束了，費里尼的遺孤們作為盧米埃爾兄弟的傳承者已經不再有什麼影響力了。費里尼的歐洲被另一個完全不同的歐洲背離了。電影百年？沒錯。可這不是我的慶典。