有關勞兒的一些背景材料
這也許是瑪格麗特·杜拉斯最美的小說。令人困惑並且有著看似簡單的假象。［……］
女性批評家、符號學家朱麗婭·克里斯蒂瓦在《勞兒之劫》發表二十年以後對杜拉斯作品主題的總體考察，為我們提供了一個稍有距離的觀照。在《黑太陽——消沉與憂鬱》（一九八七年）一書中，克里斯蒂瓦專辟了一章（最後一章）「痛苦病：杜拉斯論」。作者認為，現代世界進入了空前的危機狀態，繼可見的政治、經濟、宗教危機后，使現代人感受最深的是思想與言語、表現與意指的危機。內心痛苦與精神張力的無以名狀使文學與藝術轉向了非理性、空白和沉默。在文學語言越來越內在化的時候，杜拉斯似乎掌握著將個體的體驗外化的某種文法，以某種顯得滯重、令人感覺不適的語言去盡量貼近筆下人物的心理創傷和精神障礙。於是我們就在《勞兒之劫》中看到了與人物和敘述者的心智衰退相聯的不合常規的言語使用。這種對內在不適與心理病症的忠實也體現在價值判斷的消失、凈化作用的減退上：「沒有治愈，也沒有上帝，沒有價值，也沒有美，除了處在深度分裂中的病態美。大概，藝術從來沒有這樣缺少疏導，缺少凈化。」為此，《黑太陽》的作者提醒人們：杜拉斯的作品不適合脆弱的讀者，因為它讓人「與瘋狂擦肩而過」，「它不是從遠處展示著、觀察著、分析著瘋狂，讓人有距離地承受，期望著一個出路」，「相反，它與瘋狂合為一體，直向你衝來，沒有距離，來不及躲開」。
我尊重，我尊重這一行為。這是生與死交匯的一種情形、一個點，是生的最後行為，是死的最初行為。這是生命的大神秘。而我，我沒有判斷。［……］有的人因為絕望而自殺。如果有絕望存在，那它是對什麼絕望，那它就證明著什麼。它證明著我不能提供救助。自殺的問題是苟活下來的我的問題，它是苟活的我的失敗，是苟活者的失敗。
不難看出，對杜拉斯來說，寫作的誘惑還是大於死亡的衝動，而對其作品在她死後是否有讀者的在意更勝於「時日何喪，予及汝皆亡」似的「終極關懷」。人們無法知道她希冀傳世的是哪些作品，也很少有作家像她那樣懂得什麼是文學時尚，但從她自己的傾向、作品本身的價值尤其是作品所提出的問題看，這裏面大概至少有這部與童話《睡美人》有互文關係的經典之作，小說《勞兒之劫》，或譯《勞兒的劫持》。
「世上的任何愛也不能代替愛本身，」杜拉斯的一部小說（《塔爾奎尼亞的小馬》）中有個人物如是說。她所有作品要表達的別無其他。［……］與瑪格麗特·杜拉斯堪為同類的不是新小說的作家們，而是寫出了偉大的形而上中短篇小說的契訶夫。
只是，在拉康看來，這不是能導致「治愈的事件」，新的三人劇更像是系了個更緊的打不開的結，勞兒沉溺於更強、更深的慾望之中：「看」。她的「看」動搖著雅克的「我思」，分裂了認識的主體，「使敘事的聲音變成了敘事的焦慮」，使敘述者——男主人公無所適從、不知所終。正如拉康所說：「這種三人的存在，是勞兒安排的。正是因為雅克·霍德的『我思』以過於接近［病者］的治療——小說結尾處他陪她『朝拜聖地』而不是讓事件發生——纏繞著勞兒，勞兒才變瘋了［……］小說的最後一句話將勞兒拉回到黑麥田,看來是一個不夠果斷的結尾，它讓人猜想應對那種令人感動的理解有所提htｔｐs://ｒｅad.99cｓw.cｏｍ防。被理解不適合勞兒，『劫持』是不可救藥的。」
可是，對拉康的「致敬」，杜拉斯似乎並不十分領情。當然，能得到拉康的好評和善解是讓她高興的，她也表示出起碼的禮尚往來：「關於《勞兒之劫》，人們對我說的最漂亮的話出自一個批評家之口，類似說『《勞兒之劫》是我寫的』。」但是，女性作家的敏感馬上使她顯示出對男權中心式話語的反感：「是誰讓勞兒·瓦·施泰因從棺材中走出來的？不管怎麼說，是個男人，是拉康。」（《話多的女人》，一九七四年）對「杜拉斯看起來不需要我也知道我教授的東西」這句話，杜拉斯更是總要抑制不住地抨擊：「這是男人、主人的話。至少是有權力的男人的話，顯而易見。作為參照的，是他。『我教授的東西』，她，這個小女人，居然知道。這份敬意是巨大的，但這份敬意最後繞到他自己頭上去了。」（《瑪格麗特·杜拉斯在蒙特利爾》，一九八一年）
在詛咒世界的毀滅、兆示大地的沉淪方面，瑪格麗特·杜拉斯從不吝惜筆墨，人們不僅能看到《毀滅，她說》（一九六九年）這樣意指明晰的書名，也能聽到她作品中人物的妄語譫言：「讓世界消亡！讓世界消亡！」（《卡車》，一九七七年）早已將虛構與現實、文學與生活的界限打破的女作家，在作品之外更是無時無處不在激揚著她的憤懣與厭世。一九七九年的一天，在極度消沉、瀕於自絕（這早已不是第一次了，正如她酒精中毒被送進醫院急救一樣）的邊緣，她與一位打過電話來的朋友又談到了「世界的末日」，並使用了「沉沒」這個詞。朋友問她：「您真的認為末日將臨嗎？請設想一下，一個世紀以後再沒有人讀您的作品了。」她馬上回答：「我？我的作品會有人讀的。在蓋洛普民意調查上，我屬於人們最後還要讀的那一打作家中的一個。」
克洛德·魯瓦（《解放報》，一九六四年四月七日）：
神經官能症、痴迷著魔、被過去的創傷糾纏不休，難道這些主題不都令人想起羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》嗎？［……］但是杜拉斯並沒有憑藉自己的想象力將兩人之旅貫徹到底。［……］她的作品中最缺少的，便是對著魔迷狂的演繹闡發。她很快就跌落到自己的世界之中，這世界自《如歌的中板》以後越來越局限於愛的創傷。
勞兒的瘋狂。這是書中其他人的說法，塔佳娜也屬於其他人，在他們看來，歸根結底，勞兒是個瘋子。「我」在書中試圖接近勞兒，以「我」的方式，去愛，去理解，問題是「我」無法向其他人證明這樣做是正確的。勞兒是這樣對「我」說的：「我知道，不論我做什麼，您都會理解的。應該向別人證明您是對的。」
一個完整的句子，表述著簡單的事實，被拆散，被打破，被割裂，碎屍一般；而承載著某種不定的情境、狀態或認識的一個火車一樣的長句終於走到盡頭時卻遭遇猝不及防的質疑和否定。與此相比，「她」（勞兒）與「她」（塔佳娜）的混同，「我」與「他」（同是雅克·霍德）的分裂，實在是一些微不足道的小說做法。
故事講到將近一半的時候，匿名的外在於敘事的「我」突然擁有了名字和身份，從此，「我」的主要功能似乎不僅在於講故事了……
從此，杜拉斯的「睡美人」勞兒再也沒有醒來，而杜拉斯也於一九九六年三月永遠地沉默了。
讀《勞兒之劫》，首先讓人有點懷戀《昂代斯瑪先生的午後》行文的完美、自如 ［……］但過不久便會注意到本書中的缺陷恰是它的長處所在 ［……］，對話的作用只是為了讓我們去感受沉默的內涵［……］，那些看來敘述得很笨拙的場景是為了向我們提示某些缺失、某些空洞、甚至是某種虛無。我們之所以有這樣的感受，大概是因為這一虛無也在我們的生活之中，而我們也不願意對它有一個更清醒的認識。ｈｔｔｐs://ｒｅａd•９9csw.ｃoｍ
一九九九年初秋 蔚秀園
《勞兒之劫》是一部獨特的作品，首先是晦澀難懂［……］。瑪格麗特·杜拉斯的小說和電影劇本是一些悲劇詩篇，其中的人物常處在一個放大並加強著日常特徵的危機時刻。［……］
至於勞兒，在克里斯蒂瓦看來，她的問題不是壓抑，而是「性衝動枯竭」，她所能激起的只是「迷戀」而不是快|感，她的痛苦與女性存在的深度分裂實為一體。是痛苦的無可言說使杜拉斯在「修辭的滯重」之外又選擇了「語義的漂洗」，構築起一個「令人不安且傳染著痛苦之病的空間」：「她說話的時候，只是想說難以表達出做勞兒·瓦·施泰因是多麼令人厭倦，多麼漫長無期，漫長無期。人們讓她努把力。她說，她不明白為什麼。她在尋找惟一一個詞上面臨的困難似乎是無法逾越的。她看上去什麼都不再等待。她是否想著某件事，她自己？人們問她。她聽不懂這一問題。人們會說她自暴自棄了，說不能擺脫這一點的無盡厭倦沒有被思考過，說她變成了一個沙漠，在沙漠之中一種遊牧的特性將她拋向了永無休止的追逐，追逐什麼？不知道。她不回答。」
使翻譯工作得以進行下去的，是一個詞，是對一個詞的尋找。「在尋找惟一一個詞上面臨的困難似乎是無法逾越的。」這個詞，最近，被來這裏講學的保羅·利科，一個法國哲人，說出來了。他當時談到自殺，但這也令人想到瘋狂，他說：
作者杜拉斯本人似乎更願意「就事論事」，讓人更多關注她的作品、人物。比如，她將勞兒與《副領事》中到處流浪、失去一切的印度丐女做比較：「勞兒的瘋狂是區域性的瘋狂，個人的瘋狂。丐女的瘋狂是無限廣泛的瘋狂，就像整個領土都被佔據一樣。」（《瑪格麗特·杜拉斯在蒙特利爾》）又比如，她說：「我書中的所有女人，不論年齡大小，都來自勞兒，也就是來自某種自我遺忘。」（《物質生活》，一九八七年）而對各種各樣的解讀、批評，杜拉斯顯得比較開通：「這畢竟是一部到處都有翻譯的書［……］自勞兒從我這裏出去、我第一次看見她以後，再也沒有找到她。勞兒，她屬於你們，是你們造就了她。」（《瑪格麗特·杜拉斯的地方》，一九七七年）也許，杜拉斯說這話時忘記了，勞兒正如她作品中的許多人物一樣，很難在一部書中自生自滅，他們會在其他作品中以這樣或那樣的方式再次出現，直至最後的消失，許多人物都是隨著杜拉斯的去世而消失的。
拉康認為，創作了勞兒這一人物形象的杜拉斯走在了精神分析之前，應該向藝術家「致敬」：「儘管瑪格麗特·杜拉斯親口告訴我說，她不知道在她所有的作品中勞兒來自何方，並且我自她其後的話中也能隱約看到這一點，但我認為一個精神分析學家有權採取的——或許不被如此認可的——立場的惟一好處，便是繼弗洛伊德之後提醒人們：在這一方面，藝術家總是走在他前面，他沒有必要在藝術家為他開闢了道路的地方再以作為心理學家而九九藏書自鳴得意。」「我在《勞兒之劫》中正是認識到這一點，瑪格麗特·杜拉斯看起來不需要我也知道我教授的東西。」文章最後，論及「精神分析的倫理」時，拉康甚至將瑪格麗特·杜拉斯與寫了《七日談》的瑪格麗特·德·那伐爾及「年鑒學派」史學家呂西安·費伏爾相提並論，稱讚杜拉斯描述了「生之磨難」的「真歷史」，創造了「個人靈魂的神話」，說她在「以無可名狀之物禮讚空虛生命之無語婚慶」的時候，為「無望之慈善注入了生機」。
這是一部奇特的小說，從書名開始就浸透著某種隱晦和歧義。事實上，國內法語界人士尚未就書名達成一致，有的譯成《洛爾·維·斯坦的迷狂》，有的譯成《勞拉·維·斯坦的沉醉》。《勞兒的劫持》也是個無奈的選擇。法文書名Le Ravissement de Lol V. Stein中，定冠詞le與介詞de除外，只有女主人公的父姓Stein較少疑問，「施泰因」是日耳曼語系中的姓氏（書中交待勞兒的父親原籍德國），在杜拉斯的文學世界中，它常常與猶太性相連。至於Lol V. (勞兒·瓦)，那是Lola Valrie（勞拉·瓦萊里）的簡寫、縮寫，書中女主人公在發瘋后就是這樣自稱並這樣讓人稱呼她的。論者一般都注意到從 Lola 到 Lol的轉換中名字的西班牙性及女性特質的減損與消失，從Valrie到縮寫V.的變動中真實名字的隱藏與截斷。至於難以定奪的 Ravissement,它是杜拉斯有意選用的多義詞，主要有「強奪、綁架、劫持」與「迷狂、狂喜、迷醉」兩層意思，也與宗教的樂極升天及世俗的誘拐婦女有些關聯。依杜拉斯本人的說法：「這本書應該叫做Enl vement（劫持、誘拐），之所以用Ravissement，是想保留它的歧義。」（《法蘭西文學報》，一九六四年四月三十日至五月六日）然而，即便做出了「劫持」的選擇，書名還是令人困惑：勞兒到底是劫持的主體還是被劫持的對象，也就是說，她是劫持者還是被人劫持？或許，這正是作者設置的誘餌，正如拉康所說「劫持者乃杜拉斯本人」，是我們讀者被杜拉斯誘拐、劫持，中了魔一樣被吸引到她的文本世界之中，與她的筆下人物一起經受著某種痴迷、狂亂。
翻譯《勞兒之劫》是一種挑戰，這挑戰來自小說的敘述和語言；也是一種考驗，對翻譯者的神經與理解力的考驗。因為它看上去講的是一個瘋女子的故事，而講這個故事的人不能說沒被傳染上某些相關的病症。
尊重。我要找的就是這個詞。
據書名看，應該把《勞兒之劫》當作一次著魔來接受。除此之外，該書是讓人不適、令人生厭的。［……］
勞兒甚至牽動了結構主義大師、心理學家雅克·拉康的神經，他為此專門著有《向寫了〈勞兒之劫〉的杜拉斯致敬》（一九六五年）一文，開始了對這部小說的精神分析解讀。而杜拉斯本人對拉康在「致敬」中所流露出的男權中心思想的不滿，作品本身的女性人物——男性敘述者——女性作家寫作方式及其所提出的問題，又使得對小說的女權主義批評形成不小的規模。可以說，是拉康的「致敬」使得《勞兒之劫》受到了知識界先鋒派、精神分析學家及女權批評家的廣泛關注，從而激發了文學評論界對杜拉斯與《勞兒之劫》的研究熱情；又是拉康的盛名及其一以貫之、在「致敬」
九九藏書中絲毫不見藏掖的矯飾語言與晦澀文體，嚇跑了許多的普通讀者，使《勞兒之劫》漸漸被公眾視為難讀、難懂的作品，杜拉斯本人也因而漸有了隱晦作家之名，直到一九八四年《情人》的成功才使她重新「通俗」。
杜拉斯運筆強勁且遲緩地表達出生命中的這些時刻，這樣的時候我們感受到自己是無能為力的旁觀者，在命運面前感到迷惑、恐慌不安；她用慢鏡頭的手法表達一些與撞車、垂死和地震相類似的事故，［……］
至於女主人公勞兒乃至整部小說的來歷，據法國符號學家讓-克羅德·高概教授在《杜拉斯文本的符號學分析》中記載：「有一天［杜拉斯］去一家治療心理脆弱患者的醫院。裏面的男女通常是一些接受藥物治療的病人。她到的那一天，是一個節慶的日子。大家在慶新年，有一個舞會。進入舞廳的時候，病人在跳舞，當然有些人病症嚴重得一眼就能讓人看出他們是病人。在那裡跳舞的其他人中有一位年輕女人面部絕對平靜。她跳得如此之好，人們會誤認為她一點兒病也沒有。可是，這是一個精神分裂症患者，病情非常嚴重。正是看到了這麼個人才使杜拉斯產生了寫一部精神病人的書的靈感，後來就寫出了《勞兒之劫》。」（《話語符號學》，北京大學出版社，一九九七年）
儘管小說中勞兒的女友塔佳娜將勞兒的病因部分地歸咎於勞兒少時就有的某種心不在焉、某種若有所失、某種心智不全，拉康還是像書中敘述者雅克·霍德一樣，更傾向於考察「舞會事件」本身。在拉康看來，構成場景即所謂「原始場景」的，是舞會中兩個一見鍾情的男女跳舞時的忘我與沉醉（Ravissement），眾目睽睽之下勞兒成了被排除在外的第三者：一個女人突然出現，就「劫持」了她的未婚夫。整部小說可以說是這一場景的不斷回閃與重現，它與另一個幻象中的場景一起不斷纏繞著勞兒：她的未婚夫在他們去過的旅館房間里「為另一個女人、一個不是她勞兒的女人脫下衣服」。勞兒走向了沉默與沉睡，十年一夢的婚姻生活，卻在自己的家門口被另一對情人的親吻喚醒。她走進這個二人世界，「劫持」了女友的情人，以慾望的主體身份重演了「原始場景」的三人劇。
瑪格麗特·杜拉斯意圖何在呢？描寫一例神經官能症還是把握女性在愛情痛苦的反彈上的極端顯現？［……］
這部小說技巧嫻熟細膩。它得到「新小說」作家的讚美，他們從中發現了他們自己所關注的事情，但杜拉斯卻以一種個人的方式和語氣將其表達出來［……］瑪格麗特·杜拉斯停留在句子的表層、面部的平面。但是，藉助她獨特的才能，她懂得在詞語的閃爍模糊及動作的猶豫不決中截取出更深層的隱秘來。
女基督徒獨立青年團閱讀委員會：
《勞兒之劫》看來是部失敗之作。
克洛德·莫里亞克（《費加羅報》，一九六四年四月二十九日）：
「這個詞，這個並不存在而又確實在那兒的詞，在語言的轉彎處等著你，向你挑戰。」
雅克琳·皮亞捷（《世界報》，一九六四年四月二十八日）：
《勞兒之劫》一發表，就引起了廣泛的爭議。從當時發表的一些主要書評文字中可以窺見其反響之一斑。
王東亮
勞兒最後一次出現，是在《物質生活》（一九八七年）中，杜拉斯提到一部遺失的名為《勞兒·瓦·施泰因的電影》的電影稿本ｒｅad•９9ｃｓｗ•cｏm。據她回想，她最後看到的勞兒是這樣的：「衰老的勞兒臉上塗著濃妝，從T濱城娛樂場的舞廳出來，被人抬在轎上，如中國女人。轎子是男人們抬的，放在肩上，像棺材一樣。」不難看出，勞兒的終點就是她的起點，故事開始的地方；而杜拉斯也和她的勞兒一樣，被回歸初始所糾纏：這裏，她根本沒有進入文學想象，她只是又看到了世紀初的印度支那，她十八歲走出卻從來沒有真正離開過的印度支那。
一個知曉事物等級之所在的基督徒面對這部貧瘠的作品不可能不表示驚訝，作者的聰明和才智不足以掩蓋書中內容的空乏。［……］
瑪格麗特·杜拉斯身上所迸發的，是才華和聰慧。在文學事業中，沒有比女作家聽憑其感受去理解、去闡釋更罕見、更美的了。聰明才智在這裏服務於她隨著跡象的出現去破解、去翻譯的本能。
瑪格麗特·杜拉斯在現代小說中佔據著首要的位置。人們不可忽視她寫的書［……］。但是，喜歡她以前作品的人這次定將對這本書感到失望，即便它對應著「一種新美學」。
克里斯蒂瓦大概是要給杜拉斯以及她的勞兒做出社會歷史學的解釋，我們似乎還可循著同樣的邏輯提出社會倫理學的問題，比如勞兒的瘋狂是否反理性、反社會、反道德、反規範尤其是情愛的規範，因她的「烏托邦」是一個沒有排他性的三人世界？我們甚至可以追問：在世界的普遍沉淪面前，杜拉斯是否想說，除了死亡，瘋狂幾乎是惟一的選擇，惟一可以讓人接受或者說不能不如此接受的生存狀態？
一九七一年發表的小說《愛》似乎是《勞兒之劫》的續篇，佔據中心的是沙塔拉與T濱城的舞廳。一個瘋女人（勞兒？）在海邊不停地走著，跟在一個「瘋囚犯後面」（勞兒的情人雅克？），而在她身後跟著一個旅行者（勞兒的未婚夫麥克？）。人們談到舞會，旅行者與女人也來到T濱城的娛樂場，他走進「不再有舞會」的舞廳，而她則睡在海灘上。女人，與一前一後的兩個男人一樣，無名無姓。在電影《恆河女》（一九七二年）中，畫外音講著沒有命名的勞兒的故事，其中提到「救護車來到黑麥田把她接走」，但人物的「記憶喪失了」，成為「灰燼」。
在這同生命本身一樣破碎、一樣隱晦的語言面前，翻譯又是什麼呢？準確與忠實當然是最好的意願。而對於在漢語中很少被如此嚴格對待的生命體驗，怎能指望方塊字早已準備好一些現成的表達方式呢？在譯文中尋找文雅與優美肯定是徒勞的，因為一些接近此類標準的如「中規中矩」、「言行有則」似的四字結構，在如此極端的經驗與語言面前，早已是離題千里了。
羅貝爾·康泰（《費加羅文學報》，一九六四年五月七日）：
或許，譯者由於過分投入於他的工作，也傳染上了書中的某些語言病症？
所有的敘述都以冷峻、客觀的方式進行，自始至終沒有任何道德判斷介入。儼然一份臨床報告。冰冷的語調為這一極其險峻的敘事添上了某種高潔的色彩，而這種高潔又通過非常古典、純粹的語言得到強化。可是，這種對神經官能症的研究還屬於文學嗎？［……］