從另一方面看，是不是讀者群眾方面發生了變化？對此，羅布-格里耶的態度是肯定的，他在1982年一次談話中有他的解釋：

第二個令人感到氣餒的方面是削弱自傳原型，這就是利用縱向聚合關係組成的結構去抵制回溯性敘事的常規線性程序排列。實際上，過去與現在的往複變動，青春時期與老年時期、天真無邪時期和酗酒時期兩副面貌同一性的探求，兩者間形成的鴻溝間距有多大，所有這一切無不是將敘述處在時間性與時序的監護之下，即處在現實時間的監護之下。不同的是，當某種同一序列反覆出現，如渡船過河，以及有關其組成成分一字一字地反覆出現，這時，敘述便轉而遵從另一種指令，即心理時間，這是一種強制性的時間，也就是意象時間。如小說中所寫：

類似這樣的開端，它提供了一種雙重性，這種雙重性按照閱讀要求，以可變的比例，或者更正確地說，按照讀者的判斷的劃分的比例，組合成為小說，同時又將小說分解。這就說明《情人》中各種關係的張力如何相互倒錯。大凡杜拉斯式文本佔上風，形成為牢不可破的網路，迫使讀者適應或停留在無動於衷狀態、感到激動或受到排斥，這樣，杜拉斯式文本立刻就處於與讀者能力和局限相適應的位置上了。

在導致小說搖擺在自傳與虛構之間的眾多複雜的組成成分中，我提出三種重要因素加以討論。

總之，在肉體之愛與情感之愛兩者之間語義上的對立為了前者而傾向於擯斥後者。這種衝突以通常慣用的方式來維繫敘事展開，但在全書末尾幾頁上，卻突然成為問題。因為這種種衝突對先在的語義內容經過一番加工製作，重讀下面一段文字就使一切都改觀了：

這一幕對於饒先生與蘇珊二人可能發生的種種關係來說，是具有象徵意義的：這是一種下降到以具體報償為條件的單純觀淫癖的私人之間的關係，具體報償就是留聲機、衣裙、鑽石。再加上與修築海堤的絕望相關的經歷，貧窮，還有處處倒霉碰壁。與《情人》中肉體和歡愛的發現相對照，這裏的寫法恰好相反，顯得鄙污而不堪入目。特別值得注意的是，自1950年這部作品以後，關連極為密切而且彷彿是「可逆轉的」，對於與情人關係的相互對立又那麼相互接近那種雙重面貌，這就是鄙污與壯美。那種詩意在這裏也就顯露出來，如：「借這個世界開闢通道」，「光芒照在這種神秘之上」，「讓世界一睹其人」，但這種詩意隨即又被「世界竟將她置於賣淫的地位」給淹沒了。不過這種詩情與《情人》中「賣淫」組成成分雖未消除但餘音微弱相反，卻是一種強音。

實際上，對於《情人》出版取得成功的關注，這就涉及暢銷書某種特殊類型的問題，皮埃爾·諾拉認為這一類書與「協商確定」的暢銷不一樣，他認為這類書屬於他們說的「非有意為之的成功」，也就是說，這種書脫出通常流通軌道遠非始料所及。他說：

一方面，已成慣例的參照功能事實上被另一種新的敘述功能所銷蝕，面對讀者的期待它是令人失望的。情人則與書的標題所宣告的相反，既不是主要人物，也與作品全面展開沒有關係。他更不是聚焦的特定所在。敘述視角，敘述的語態——人們就是在這方面才能有所見、有所言——根本都不是屬於他的，而是屬於那個女人的。

事實上，寫進小說的人名本來就很少：僅限於指明關係，母親，女兒，妹妹，哥哥，情人，無非是一些法定的關係，而作品文本網路卻把這種關係銷蝕破壞了。

這種照片-效果與自傳作品根本不能相容：前面所說的第一張照片是一種孤立的「已在」；後面說的第二張照片是一種以不間斷方式連接或試圖連接過去與現在的「存在物」。

如果上述軼聞是有教益的，而且杜拉斯也是在子夜出版社出書的幸運的作家之一，那就需要弄清對「統治一切的敘事觀念」作何理解，這種觀念又如何在現代性的掩飾下以不會引起懷疑為虛假的方法和惡劣的閱讀效果來「閹割」作品文本。

所以情人根本不是主角，他是中介，「過渡」。他是反映「我」轉換變化的一面鏡子，而且以一種最為複雜的方式，從自己看自己的「我」轉變成為情人眼中的「他人」。情人在這裡是所謂「生息」，為搭檔產生出新價值和新意義的生產者。至於「我」的變化，人們早已看到，變化已在極其微小的差異中具體化，沒有名字，只有一個非自身的代名詞——第三人稱代詞。這時，情人的敘事功能已不能再適應相應的參照功能，情人的敘事功能現在建立在一種對立關係上，即我-他。這是新出現的敘事功能所建立的三極關係，即我-他-她，任何關係的發生同樣都包括在這個範圍內；說其中兩個成員歸併為一，也仍然起作用，而且其中一加一按另一種邏輯就等於三。這個第三項「她」，構成為某種將成未成的結果，即歸併中的變異，變異性。

這種重寫的效果像這樣插入作品，也就是藉助意象-場景寫法持續不斷釋解敘事所形成的幻象。在這裏，矛盾現象出現了：因為與先前的作品互為參照，既證實了自傳性，又肯定了一定的類同性，因為這是作家自己寫出的文本，必然包含有作者的秘密在內。

最妙的是乘渡船過河那個形象，竟成為不曾存在的「絕對的攝像」：

在杜拉斯那裡，這種三極關係敘事功能繪出了一個三角圖式，這在她一系列作品中都可以看到，發展高峰時期無疑應該是這些作品：《直布羅陀水手》（1952年），《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》（1964年），《副領事》（1965年），《她說毀滅》（1969年），《印度之歌》（1973年），而《愛情》（1971年）一書類似某種縱向聚合關係范型的圖樣，在這本書中一個女人和兩個男人的無名的影子在海灘上描繪出一幅愛情活動動機的圖景。這種三角關係在《情人》中通過海倫·拉戈奈爾這個人物也有迂迴的描寫：

還有下文所說當時還有另一張照片，這張照片與過去那張照片恰好形成為系列，在等同關係上這就把時序進程給排除了：

在這一段文字中，「做|愛」的表現作為基礎，「做」轉化為「知道怎麼做」，「渣滓」與下文，按照母親的語彙，叫做廉恥喪盡的東西——或「敗壞墮落的東西」相呼應；說，在某種意義上，始終也就是做，因此就介入了意指鏈：如小說結尾出現的所謂「永遠的愛情」這種天真的說法，在這裏，就變成為「肉體上」交合的最初的記述：所謂「再來」。而且文本通過動詞詞形變化如il le fait（他那麼做），me fait（和我做），l'avait fait（已經那樣做了），est fait-effet（已做-實現），不論是過去式還是現在式，表現出來的都是相同音調的迴響，這樣，也就把愛情固定在「絕對的瞬間」上面了。通過時間性的廢除，把愛與死連結在一起，也是一樣。文本自始至終，各種矛盾都以這種方式交相呼應：所以有必要向作品濃密厚度中去閱讀，即反覆回溯閱讀。

有時與之相反，著重進行加工以求表現適當——如關於「做|愛」，這就出現一整套異乎尋常十分精彩的組合形式：

《情人》中多義成分容易造成誤解，主要表現在兩個方面：一是自傳內容的配置，使之產生現實主義幻象，雖然作品在一些地方對此又加以否認；再是情人這個人物，這個人物很容易讓人把他看作是某種感傷小說中同類人物，但在其他方面又顯得奇特異常。人們一定注意到小說的標題，但大多不去注意它是這本書一個首要的字詞，也是全書收尾最後一個字詞，作為小說標題，這個詞不是自始至終具備同樣含義而沒有變化，在小說閱讀過程中，變化就顯現出來了。

因此，某種「真實性」問題（即「真實」人物可能是誰的問題），很清楚，是沒有對象的。敘事布局只能依靠敘寫虛構的場景，敘事布局一次次都是按照其他可能性才得到演示和證實。敘事布局以一種彼此對立的新組合方式演示種種戲劇性主題，即情人的愛情與哥哥的愛情、愛情與亂|倫相對立。這兩種力量在《太平洋大堤》中相互排斥互不相容，其緊張關係在小說中以兩個名字為代表——被趕走的鍾情者饒先生只不過是哥哥獵人約瑟夫二分之一的回聲。在《阿加莎》（1981）中也是這兩種力量糾結競逐形成其中的對話，可是在小說《情人》中，這兩種力量雖然始終處於衝突狀態，但彼此的標誌對換了；下面兩個片段可以說明：九九藏書

海倫·拉戈奈爾這個名字與「她」字諧音，有時也寫作「海倫·拉」，愛情關係在此就這樣具體化了，也就是說，不同的人一起獲得那種「極樂境界」是不可能的，但在那種歡樂中「我」可以消失（「雙目閉起」），但由於「認知」，「我」在其中可以獲得並看到自己處在狂歡極樂之中。很清楚，這決不是一般常見的那種意指（如情節劇中「夫妻之外再加上第三者」），而是藉助這種新的人物敘事功能（結構功能）形成為一種正在建立的既定意義的移位，也可以說是一種參照性意指，一種微分意指（signification différentielle）。

但是，在今天，選擇寫自傳性作品，無異是選擇走向死胡同，因為現代主題已經不再相信這種同一性假象，自傳樣式的作品在許多方面已經變質敗壞。羅布-格里耶曾經挑釁性地斷言：「除說我自己之外我什麼也沒有說」，這樣，除非是有意為之的自戀傾向，也未能完全阻止《重現的明鏡》納入一直是有爭議的敘事再現規律，羅布-格里耶的這部作品只好被判定是某種未必存在的同一性的表演活動罷了。娜塔莉·薩羅特把她的回憶限制在自身只能是極其薄弱的童年最初時期，強使敘事作品成為某種假設和虛擬。至於米歇爾·比托爾，他最近在海德堡大學宣稱：「我只願意談我自己」，緊接著又說：「不過其中也須含有虛構。」瑪格麗特·杜拉斯的小說也有同樣的含混性質，其中只要明顯涉及自傳題材，現實主義效果就處於支配地位，向虛構讓步的那種令人困惑的手法也就非介入不可。如《情人》中這樣寫道：

由此可見，《情人》中有兩種互為逆向的情況在起作用，如果藉助自傳在讀者方面有利於形成期待並適應文化慣例，這就有某種令人失望的因素出來干擾正常閱讀規則。只要敘述者「我」作為作者這個問題在起支配作用，敘述者「我」最終也就歸入「我-她」各個部分，給「我-她」焊接上種種敘事片斷，通過給予各種「我-她」情況一種意義，封閉各個空預設略之處，這樣，就具備了由果至因陳述一致性與內聚力應有的那種意義。就像這樣，一種全知的地位——即作者的視角——支配著縱向聚合關係虛構所承擔的不知的情境。同樣，與生活各階段有關的聚合效果就將作品文本各不同狀態的寫作過程的瓦解給排除了。說到這裏，參證下面的事實是很有啟發的：主要就是1984年9月28日在電視台專題節目中杜拉斯與皮沃對話講到那種調解性的說法，將作品文本的張力與種種反常情況給遮掩過去了，簡單地將作品歸於某種生活經歷、真誠性，並且把「情人」說得好像是一個實有的人，而不是小說人物。

第三個令人困惑的方面是違反自傳慣例，這是上述一項必然引出的結果，因為作家已發表的作品在這一作品中有的地方又行出現。小說文本實際上就是虛構得以展現的場所，是我存在於我虛構的世界中這種創造活動最好的活動場所。由此人們通過虛構，進一步通過構成不同作品的互文性，便可以理解自傳效果（真正原型、主體同一性）的某種解構所起的作用。《情人》中穿插有其他小說的文字，先後引進的有《太平洋大堤》和《副領事》兩書。《情人》中寫到：

我不想與羅布-格里耶分享這種樂觀看法，對於《情人》取得成功，我設想那是出於一種「誤會」。也就是說，杜拉斯如果絲毫沒有改變她的寫法，那麼《情人》作為文本與以前的作品相比就更加具有多義性，這將有利於作出各種不同的解釋。闡明種種閱讀機制和讀者閱讀習慣可以更好地把握作品的組織肌理。我們不妨再看看羅布-格里耶在談到諾貝爾獎頒發給克洛德·西蒙，當初他在子夜出版社接待這位作家時，他是怎麼講的：

衝突是超越了，說明其中包括有一種更加精微巧妙的張力，表現出肉體之愛與情感之愛必然是同一種經驗的兩個側面，即關於時間的經驗。肉體之愛維繫在瞬間——銷魂喜悅。而情感則要求距離，沉思反顧，時間延綿。在這個過程中，按照上述情況，情人的變形必然要再次寫在自傳中判斷的核心地位上，也就是寫在反思的時間之中。

作品以此作為發端，與文本作者印在書封面上自己的名字不免相混同，一方面書中人物作為敘述者在「我」與另一方作為一個有血有肉的人實有的作者兩相混同。讀者一經進入作品，按照他藉以形成的文化類型，準備閱讀「一部回溯性散文敘事作品，由一個真實人物形成其自身存在——所強調的是——個人的生活，特別是有關他的人格的歷史」。作者-人物的同一，這就是鼓勵讀者決心接受融于敘事整體，即文本與文本外，寫出的與生活過的、作品與作家的交融中某種情感通過再現與表現所形成的幻象，這正是有準備的讀者理所當然的期待。總之，接受這種信任，承認小說特性藉以培育的這種傾心信任，也就是相信虛構即是真實。

有些則是直接引自自己已發表的作品，如《太平洋大堤》的「獵手之家」、「獵手之夜」、「臟啊，我的母親，我的愛」；但主要是通過泛泛想到已發表的書中的虛構人物，存在於敘述中的人，如《印度之歌》或《副領事》中有關殖民地的女人：

因此，寫作就是和無法說出的事物進行對質；向意義固有的潰散特性提出質詢。

這部新寫成的小說，就像這樣，在它所選取的互文內部，使形成同一寓言條種變體的比喻得以完備，給整個建築增添了一個三重維度形象，亂|倫問題在幻覺場景上藉此得到控制。分析家可以說，問題是解決了。

自傳這種文學樣式是按編撰法嚴格規定的某種法則所限定的，對此杜拉斯是既認可又不予同意，情況難以捉摸。所以這本書在自傳與一般作品之間搖擺不定：在我的生活故事與我寫作的故事之間擺動。敘述以第一人稱開始，具有這種樣式的作品所特有的那種回溯性敘事過程，如：

由於這個形象是我以「他人」身份登場的，在這一場合，「我」既非主體亦非客體，而像羅朗·巴特所說的是「一個感到自身變成了客體的主體」，所以照片表明渡河這件事具有象徵功能，能將主題轉換與主題開端融會貫通。正因為那張照片是不存在的，所以才使它具有意義：愈是想象的就愈是現時的，因為雜多，所以不能被認同，是向外蔓延的，所以抓不住，無法捕獲。因此照片在瑪格麗特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所說的那種未拍成的照片那樣發揮作用，也就是說，根據這樣一張照片，宣告絕對主體性得以成立：主體也就是虛構，只可意會不可實取，只能按其幻象加以推測。在這裏，與杜拉斯採用的電影形象方法形成對應的，就是關於主體性不受限制的閱讀的基礎形象。

有兩個例證可以進一步說明這類新的意指方式，在小說敘事推進過程中，在「愛情」與「情人」這兩個詞上就運用了這種新的意指方式。對公認的觀念反其道而行之，一方面，愛情一般看來就是求歡取樂之意，如小說中說：

另一方面，「無限的愛」的通常含義因為與年幼的身體（「未長成」）相聯繫而變質，因此引出文本中一系列類同語詞，其中「無限」不再是指「無終結」（靜止不變），而是指「未完成」，亦即「在完成中」，藉助這樣的手法，又有下面一段文字：read.99csw.com

我希望我已經闡明，脈絡歷歷皆在，白紙上寫著黑字。但是讀者的迫切要求可能或者不能把它們激活突現出來。《情人》所敘述的故事與《副領事》那樣的作品是不相同的，《副領事》中有三個故事，只有將三個故事的文本交叉來看才可以理解，《副領事》作為一本書，始終是開放的，由夏爾·羅塞特的故事開始，到副領事的幻想結束。而《情人》的故事是封閉在它的意圖的要求的各個點上：開始，對作為自傳中的「我」加以肯定；到結尾，以複製愛情的適當語言告終。應該承認，或者隱而不說，這就是自始至終形成杜拉斯作品風格的魅力之所在：意指的震顫波動。

另一方面：

所以，仍然是文本、話語、效果組成《情人》的敘事網路，文本、話語、效果無疑是不可忽視的，因此這就給通常的小說消費方式提供了一個支撐點。

現在需要考察的論題是：《情人》中杜拉斯式的寫法相對來說並沒有打亂一般閱讀習慣，這種閱讀習慣已經能夠適應現代性——也就是說，避開現代性了。總之，我的看法與某些人的意見相反，我認為杜拉斯的其他作品更能抵制種種文化俗套，她的那些作品不是可概述的，也不是可以歸納的，它們對其使之成為中介的東西仍然是強固而不可動搖的：文本中的「一句話」就取得激動人心的效果，也就是那種居於首要地位的絕對陳述：

總之，對現代小說可讀性提出質疑看來是一個徒有其名的問題：因為可讀性概念是相對的，任何可讀性從某種意義上說都以不讀作為代價。重要的是問一問人們選定讓人讀或自己要讀的究竟是什麼。對此，人們還記得《琴聲如訴》出版時出現的一種批評意見，責備作者不尊重「寫作常規」：

處於統治地位的敘事觀念，寧取敘事形成的幻象以抵制文本。這種敘事觀念採取簡化文本手段無非是要求意義的表達讓人覺得適當而欣悅。現代小說並不注意小說提供什麼幻象，只求人們去閱讀文本。現代小說不惜損害意義，而對詞語能力提出質疑以達到布朗肖所說的「災難性的寫作」，或羅朗·巴特的「語言混亂」的目的：

這就是兩部寫成時期相隔甚遠的作品之間顯現出來的恰到好處的最基本的對照，目的是為避免《情人》中可能遇到那種追求故事性的陷阱，這就牽涉到第二種同一性的問題，即感傷性敘事作品所追求的那種同一性。這種作品最適合自傳性的同一，它推動讀者與小說人物同化，相信與人物生活在同一種不可抗拒的激|情之中。認為作者、敘述者、人物和讀者不分彼此一致處在閱讀作品產生的幻象的一切環節之中，這樣，虛構作品與現實也就相互交混不可分辨了。書的題目就會引起這樣的誤解。標題本身就是一個誤會。因為這類名目加以抽象可以讓任何一個人理解為另一種什麼意思，現在這個題目恰恰就是這樣。字典上對這個詞現代意義的解釋是：「情人：與一個沒有和自己結婚的女人發生性關係的男人」；這一釋義若從（感情、婚姻）那種關係的含義劃分開來，它本來就是杜拉斯小說中的那種含義。但是，這個基本定義漸漸融合到文本語境之中，語義符號在其中按照敘述動力形成的線索進行加工和組織，使詞義單位「情人」承載一種意指作用，因此也就成了一種獨特的功能。這種功能遠非含糊不清的原初固有的協調一致，而是構建出另一種關係。

有關渡船的情節，就像這樣，由一小段一小段文字湊集起來，並且用空行隔開，按著電影軟片上一格格畫面的方式展開，類似的形象不停地反覆再現，其中細節又始終變化不同，一種「內心影片」的效果就展現出來了。一種主體性按某種方式展開以形成為自身的電影，內心電影就是這種主體性的再現。主體之外，還有主體性——其中含有多重慾念的投影。

這位饒先生在小說中很快變成了一個醜陋可笑的人物，起著陪襯作用。不過，饒先生在交易壓倒愛情的場合下扮演的是「反情人」角色，事實上蘇珊拒絕與他相愛——因為根據第一次肉體接觸經驗她選擇的是他哥哥的朋友，獵人。

這就是說，居於統治地位的敘事觀念企圖消除語言中的異質，而新小說，一般來說，所有現代小說，都力圖在其中寫進它的矛盾複雜性。讓·波朗對文本的這種異質混雜現象用誘惑航海水手的美人魚作比喻來加以說明：

所以，小說中有兩個層面在相互爭奪：在線性敘事上，產生真實的（綜合的）效果；在縱向聚合關係敘事上，意象的（部分的）效果又將上述真實效果推翻。實際上，敘事達到這一境地，小說虛構性就立刻物化成為類似底片那樣的東西，原有的再現被另一種再現所俘獲（或者說，由另一種再現所生成？），於是一頁頁的書就轉移到家庭畫冊上面去了，或者說，轉移到現實性上去了。這種虛構性又不斷間接地受到其他支撐點的影響，轉而成為某些記憶中地點的媒介。所以小說中寫到母親的那些照片：

作為本文的結束，還須回過來談一談書的題目，這個題目包含有兩個層次，好的一面，壞的一面。第一個層次，從一開始就引出一個有所指的對象，與處於主導地位的聚焦中心點敘述者——作家「我」發|生|關|系。第二個層次，對於讀者這方面來說，情人即意味著「中介」，即關係，以及展示，從自身到自身，從自身到世界。小說中的情人因此轉化為意義得以調動和產生的那種情況：通過意義（肉|欲的和合理的）破壞而成為一種生髮作用。題目在第一個層次上指向一般常情，以取悅讀者方面那種觀淫癖傾向。在第二個層次上，它指向一種功能作用（發|生|關|系）；以引導讀者尋求非一般人可能體會發現的感受含義——直至意指所形成的意境。

《情人》的出版取得了轟動效應，對其特點作一恰如其分的說明有著重要意義：暢銷書這個用語從此就不一定帶有貶義內涵，即認為這類書完全是一種製成品，它的使用價值無非是在我們社會商品流通中具有某種交換價值而已。在沒有對它的各個方面進行考察，《情人》一書不是為商業目的而寫這一點尚未得出結論之前，最好不要把爭論簡單化。

事實上，這種意指作用在杜拉斯那裡是由矛盾修飾手段的配置這種特有的渠道轉化而來，其中情理與悖理（意義與反意義）相互糾結，因而衝破決定傳達系統的反義網路。例如，愛情在其中有時寫成為意義矛盾的詞的組合：「說得很有戲劇味兒，說得既得體又真摯」，不過，更為常見的是《情人》中許多對立方面的設置保持有一個距離，這樣就可以使意義不要被粗暴地扭曲。因此，談情說愛的語言採取兩種相反的方式加以處理，有時採用一些女店員、年輕女子都熟悉的陳詞濫調，如：

說情人是一個人物，也就是說這是杜拉斯文本展示出來的一個虛構性構成體。但是杜拉斯作品中這個人物實際上具有兩種狀態，人們很少注意：第一種狀態是在先前的作品《太平洋大堤》（1950）中饒先生這個人物，這個人物已經完全具備1984年情人的性格特徵：中國人，富有，處在愛情關係之中，婚姻遭到父親禁止。寫到的親戚關係也相同：母親，哥哥，妹妹，情人，哥哥與情人相互對立。敘事場景也是相同的：殖民地，貧困，瘋狂。兩部作品儘管相似，但差異卻是根本性的。唯一不一致的地方是情人這個人物和他與少女的關係。描寫一開始就是這種不懷好意的場景：

上述《風》的事例很能說明問題：閱讀一般都是建立在按照慣例、線性順序、一目十行大略閱讀方式上的，作品終結，閱讀便告停止，閱讀以一種確認和獲得信息大到多餘度作為依據。所謂「可解釋性」，就是一環扣一環，藉助首語重複法加以默記。也就是概括，複述，讓「意義」保持在眼前：是充實的，現場呈現的，因為意義最怕虛空。只有文本才能起到這樣的作用，文本是互換性的載體，所以又是可忽略的。閱讀文本歸根結底就是逐漸忘去文本，只保留其語義的提煉：於是閱讀隨著文本抵拒力遞減而加快速度，直到意義得到展示領會。

瑪格麗特·杜拉斯的小說《情人》取得成功，有關她的作品的「可讀性」問題立即為之改觀。一直被看作是難以閱讀，只有知音才可接近的作者，其作品現在進入了廣大讀者爭相閱讀的領域，並且在銷售上打破紀錄，這實在是件有趣的事情。杜拉斯的作品甚至使文學批評家所持的態度也發生問題：過去是天機不可泄露，如今成了老生常談；以前需要加以引導才能進入杜拉斯的世界，今天就成了不言而喻的事了，理解杜拉斯的作品也成了異常複雜的事項。這種非同尋常的情況引出一個雙重性問題：一方面，人們追問，姑且借用那個出了名的說法，人們現在為什麼不再害怕瑪格麗特·杜拉斯了？另一方面，儘管是老生常談，但老生常談也是多種多樣的，仍須進一步考察人們瀏覽這部作品究竟是讀什麼或不讀什麼。

敘事在這裏按照一個衝突原則向前推進，既表示肯定，同時又加以否認。實際上，作品文本就像這樣把讀者推向純粹的虛構，接著筆鋒一轉，又與《太平洋大堤》聯繫起來——儘管這部自傳性的小說裏面一個名叫蘇珊的人物與作者的名字並不相干。上述這種聯繫可以提供小說場並創造出一種使作者的現實性相對化的「自傳空間」，讓作者與一種雙重性存在發生關連：這種存在在生活中是真實的，在先已發表的陳述中卻是文本性質的。接下來（「這裏講的是同一青年時代還隱蔽著不曾外露的時期……」），由於作者的揭示和寫自傳應有的真誠性的規定，形成的幻象於是得以加強。但是每一個段落的結尾在筆法上語言就變得軟弱無力：如寫作的所謂「根本性的舉措失當」的雙重含義，其中在「我」的生活歷史記錄的「舉措失當」是對過去羞恥心的回應，同時又是寫作虛榮心記錄的繼續，這種寫法本來就是不「適當」的——按定義說，這種寫作方式不適當，就像皮埃爾·梅爾唐斯說得極為精彩的那句話：「說出寫作中的病例，真實性與生硬發僵這兩種毛病也就治好了。」

第一是「人物實無其人」手法。人們知道，小說真實性幻覺基本來自讀者能夠把語言法則形成的人物看成是一個陳述集中描述的心理學意義上的人物。但是如果沒有任何專有名詞去「充實」、裝扮匿名的人稱代詞，使其成為特定的人身，那就會出現空白無有的危險，至少可能形成陳述主體含混不清。杜拉斯的手法正是運用種種不確定的、沒有名稱的、「說不出名字」的形式來形成這種含混。小說《情人》中敘述者「我」就沒有名字，因此這個「我」與書封面上印出的作者姓氏同一始終處在不能確定這種狀態，這是不是自傳始終是一個疑問。而讀者、敘述者也是一樣，在語法時態一致性上往往吃不準陳述多重人物的「我」究竟是誰。「對你說什麼好呢，我那時才十五歲半」，小說從一開始就出現這種矛盾的情況。在一般情況下，寫作傳記作品時慣用的誘騙手法是個人身份的一致性，杜拉斯則突出把講自己的「我」與第三人稱孩子、女學生、小女孩、「她」割裂開來，從而使這種手法成為問題了。如：