然而，大哥的統治地位仍在，是絕對的、不詳的。他偷母親的錢，偷鴉片煙館里的中國人的錢，他無所不能，一副殖民地的害群之馬的模樣。弟弟和妹妹飽受他的擺布，忍受著他的獨斷，他的仇恨，以及他對謀殺的嗜好。他自己則無所事事，或以玩樂來消磨時光，他沒有道德觀念，是個野人。

有時，那些社會名流的夫人們活像福樓拜筆下的包法利夫人，水性楊花，鬱鬱寡歡，在濕熱的陽光下萎靡不振，心中總有某種致命的煩惱，蒼白的臉色使那煩惱更加嚴重。

在那種危機四處遊盪的濕熱空氣里，在那個灼|熱的國度，當麻風病通過觸碰皮阿斯特而到處傳染的時候，黃色的大地就蒙上了宗教啟蒙的色彩。西貢的寄宿學校里有一個女孩，後來被她稱作埃萊娜·拉戈奈爾。正是這個與她年齡相仿的女孩，向她揭露了女人的身體，包括乳|房和腹部的堅實，肌膚的緊緻、柔滑和優雅，以及她們始終把自己拱手付出的祭獻。

她想起了那個安靜的片刻，那個所有畫面匯聚在一起的莊嚴時刻。那一刻，她有一種狂熱的慾望，想要捕獲哪怕最微小的細節，將它們帶到遠方。也許，一陣微風正好拂過，那風是溫熱的，也是乾燥的，輕柔地搖晃著走廊四周攀爬而上的植物。那片刻的安靜里，有失意，有虔誠，也有撫慰放逐的內心呼喊。

因此，她把妓院想象成另一種叢林——那裡的植被與山中繁茂的植物一樣無邊無際，也能蓬勃生長——想象成自由之地、瘋狂之地、無端地放縱身體之地，並嚮往那些隱姓埋名的獻身者。她的宗教信仰，她對神聖事物的感受，盡在不同感官陡然的混雜之中，在這自然而然的相逢之中。

總在四處遊盪、對什麼都好奇的杜拉斯一眼就認出了伊麗莎白·斯特里德特。她發現，她是半透明的，既像死亡，又像愛——而這二者難道不是一回事嗎？在殖民地這個小天地里，什麼事都傳得很快，她不久后便得知：她「沒有女性朋友」，只有若干情人。她總是萎靡不振，總在邁步前行，印象中她在濕熱的永隆總是有人相伴，總是背負著沉重的煩惱，塗抹著用每到傍晚便凋謝的花朵製成的香水，香氣柔和，但已淡去。

還有一些街區幾乎寂靜無聲，那兒的房屋努力重現著法蘭西風情，卻又必須適應氣候條件，建有露台、游廊和長廊，裝點著欄杆和挑檐，為的是躲避陡然而至的雨水。花園裡有很多異域的植物，開著花，比如三角梅、緬梔子，還隱藏著網球場，那球場是看不見的，只聽得見網球的彈跳聲。居民區的路上開著「萊昂波雷」轎車，鎳制的車身被打磨過，行駛時聽起來像是「被懸挂在一種奇特的半安靜半吵鬧的氛圍中」。

水無處不在。「我的故鄉，是一個水鄉祖國。」有狂野的、兇殘的、像刺痛皮膚的小刀片一般的雨水；有她晚上乘坐渡船、在人們吞食鴨湯而發出的嘶啞的嘈雜聲中渡過的河水；有彙集了泉水、洪流和窪水，漂著腐爛的蝌蚪、昆蟲、數不清的微生物和細菌、扭曲得跟水母一樣的奇怪植物、風箏的髒水。

這個世界的秩序是虛假的，其中盛行著心靈的腐化和錯亂。正是在這樣一種環境下，瑪格麗特首次接受了知識培養，其來源除了書本，還有對這個雜亂的天地的認識。這個天地被一分為二，一邊是世俗的倫理，一邊是處於濃郁的濕熱之中的江河與森林的奧秘。

在這片異域的但又極為熟悉的土地上，她得到的只有慾望：採摘的慾望，捕獵（總是和小哥哥一起）的慾望，對危機四伏的叢林的慾望，對衝突的慾望，對自然力量的慾望。她熟悉這些慾望所帶來的各種不同的愉悅，也熟悉在小哥哥懷裡睡去的幸福。至於性|欲，她很早之前就已體驗過了。那時她應該是四歲，一家人住在越南北部，河內的還劍湖附近，馬上就要遷往金邊。在廚房設施和男僕住所之間，一個越南青年把她帶到湖邊，想要得到她的撫慰。「他的陰|莖軟軟的，暖暖的。他告訴我應該怎麼做。我永遠也沒忘記手中之物的形狀和它的溫暖。」那一刻被雕刻在她的腦海中，在她記憶的「暗室」里不斷浮現、傳遞，她四周的湖水一直在見證她的第一次愉悅，以及一種陌生的、她覺得漫無止境的戰慄。

當時拍的一些照片使我們得以更好地認識這一家人。父親是三角臉，鬍子修成法蘭西第二帝國時期的流行式樣，目光炯炯有神，有穿透力，使得整個人顯得熱情似火。母親坐在亞洲皇帝的一個寶座上，背後是異國情調的布景，裝飾著富有戲劇色彩的帷幔和掛毯；她的衣著是那一代婦女的典型，胸部高聳、豐|滿，從身材上看像是穿了緊身衣，整個人被固定在簡樸的裙子里，一大串煤玉項鏈點綴在她的脖子上；她的目光也是堅毅的，狂熱的，這像是全家人共有的一個符號。孩子們圍在母親身旁。皮埃爾——杜拉斯後來只稱他為「大哥」——穿著水手服，也可能是殖民時代流行的白色套裝，目光有些倔強、堅定，是帶著厭倦在拍照。「小哥哥」保羅比杜拉斯大兩歲，身材瘦削，「那麼的瘦，有一雙帶蒙古褶的眼睛」，他露出一絲微笑，顯得弱不禁風、「與眾不同」。最後是瑪格麗特，她穿著紗裙或細亞麻布裙，為的是不至於感到太熱，頭髮里別著一隻碩大的蝴蝶結，長長的捲髮一直垂到肩頭。她的眼睛特別惹眼，目光嚴肅，教人簡直受不了。她的目光里有一種發出挑釁、與人對抗的東西。她的內心已經有了固執而必勝的意志，像是一個標誌或預兆。

這同時也是混入了這個雜亂國度的香氣和香味之中，混入了它的嘈雜和灰塵之中。那灰塵被黃包車掀起，被茉莉的香氣衝散，接替它的是流動小吃攤的臭味，攤子上煮著各種淡水魚和醬肉，帶酸味的醬料如爛泥一般，黑黝黝的。

在伊麗莎白·斯特里德特身上，杜拉斯喜歡的是她對殖民地生活的蔑視，她作為社會邊緣人物的人生，她在招待會上獨特的出場，以及她突然轉向另一種生活進入慾望的地獄和感官的叢林。她羡慕這個母親和這個女人，因為她的內心好像存在著危險，敢於挑戰她所在的階層，也即彰顯著富裕和優越性的白人貴族。

誰也無法戰勝宿命，只能看著稻田逝去，看著海水——它就像人生一樣——奪走一切，然後疲倦了，溜走了，不知去向何方，不知去尋找什麼。

痴迷於那一幕的她想到了她的小哥哥：1922年，她約摸8歲，有一天，她提出要看看小哥哥的陰|莖，面對小哥哥的拒絕，她把她當時的不解告訴了他。此時此刻，看著蟒蛇和她的女伴，當年的不解頓時釋然：身體應當用於服務別人，認識別人，滿足別人的慾望，應當慷慨地接受別人的注視，為別人播種。人生的意義，盡在於此：在於這種饋贈，在於這種饋贈時的自由、獻身時的勇敢、接受時的力量，在於這種被生活撼動、拋棄繼而又擁入懷中之時的力量。

她貌似已遠遠離去，已身在別處。

不管怎樣，一家人能收到來自法國的信件，但這並不是什麼教人翹首期盼的大事。亨利·多納迪厄在或不在，他們無所謂。在生命中的最後兩個月里，亨利住在普拉提耶，他被因細菌而起的病拖垮了，覺得已被世間萬物所拋棄，於是便放任自流，向自己的死亡走去。

她喜歡這樣生活，活在有毒的、不穩定的狀態里，活在絕望之中，就好像這種狀態更善於讓人理解世間事物，給人一種最高的智力，一種終極的、恐怖的、痛苦的智力。

當時，杜拉斯約摸15歲。她沒了少女時代略顯矮胖的身材和招人討厭的樣子，已很少光著腳在花園裡行走，儘管她不怕扎人的植物，也不怕褐色的蝎子。那些蝎子四處亂竄，有時甚至偷偷鑽到床上和書本里。

杜拉斯的傳奇就這樣開始了。不光有她所說的像在一條高速路上飛馳的日子，也有業已消逝了的國度和地域，有「像玻璃般碎裂了的」老照片，照片上出現過各色人影、奇特的氣息、封閉的疆域、充斥著因焚香而煙霧繚繞的公園。還有罕見而難記的、陌生但又美麗的地名：琅勃拉邦、永隆、河內的還劍湖……

母親的形象是寬廣的、巨大的、恐怖的，她的瘋狂經常突然發作。杜拉斯想要與母親「瘋狂的突然發作」做鬥爭。她想要寫作。對此，母親反駁了她，說這是個「孩子的想法」。然而，杜拉斯的心中一直有一種懷念，她所懷念的，是那些她暫未學會的東西，是那些社會上沒有先例的東西，是她那既殘酷又溫柔的童年生活，是森林里的原始狀態，是她未來的那本書，是她想要創作的那部小說，是她通過重溫黃金時代而駐足休憩的那片海灘。或許，她一直和小哥哥在一起，在那片富饒的原始叢林里追尋母獅子的蹤跡。或許，她一直是那個學齡少女，穿著她那雙系帶的鞋子，走遍那座激|情四溢的城市，去到情人的身旁。是的，她一直是那個自由的小姑娘，像剛來到世間一樣，在她看來，他們倆帶著兩人甚至都未學會的暴力和溫柔吞噬對方的身體，並不是一件羞恥的事。

那段放逐的時光已無確切日期可考。放逐之地是那片魚龍混雜的殖民地，有殖民者鱗次櫛比的白色宅邸，也有原住民的草屋和棚戶區，是僑民的地盤。與所有被征服的、臣服了的、異國他鄉的土地一樣，那裡也承載著想象，充滿著香氣。

至於她母親的故事，「那就像是一部美國影片」。片中有好人，有壞人，有不幸，有不知廉恥地搶劫孤兒寡母的強盜。然而，無論經過多少失望和失敗，母親永不疲倦、具有象徵意義的形象一直樹立著，母親是龐大的，是廣袤的，儘管身體弱不禁風，但卻像一塊巨岩那樣頑強、堅韌，像極了法國北部的農民，他們推著犁鏵，心無雜念，心中只保留了一種頑固精神，這種精神被釘在心中，將他們與土地聯繫在一起。

瑪格麗特幾乎是虔誠地注視著那一幕，她發誓，一定要像那條蟒蛇一樣，對，要一直懷著那樣的勇猛和暴力。

父親的下葬得益於他前妻里維耶一家的幫助。他的墓緊挨著萊維納克德吉安教堂，沿途可見公墓的地勢比高大的圍牆還要高。前妻里維耶一家的墓地很大，但不那麼考究。父親的墓比較高，上面擺放著用上了釉的陶瓷製成的花朵，有菊花、紫羅蘭等，顯得花團錦簇，且不會被時光所摧毀……一塊大理石板上刻著這樣的字眼：「亨利·多納迪厄，南圻學校校長。」文字並不完全正確，但又有什麼關係呢！政府多次派員登門致敬，瑪麗·勒格朗一一接待，毫無怨言，但也沒有表露出特別的感情。她太忙，有太多的事要打理，殖民地的日子太苦，但她卻沒有想過要換一種活法。幼小的瑪格麗特似乎已經忘了父親，至少表面上看是如此，她沒有服喪，也不曾悲痛。關於父親，她後來曾說過，她「不認識他」。

關於她那個「石頭做的、石化了的、厚重得根本無法進入的家庭」——她在《情人》中這樣描寫道——要說的或許還很多，還有在她內心占統治地位的黯淡的光芒，母親的瘋癲，大哥悄無聲息的、他不在場時仍在回蕩的暴力，小哥哥受了傷的童真，以及處在這些黑暗和暴行的交匯處，既粗魯又溫柔，既叛逆又順從的她。

日後，在回法國的路上，途經加爾各答時，她還將遇到那個女人，也許是她本人，也許是她姐妹，總之是這種流浪者中的一員。她們或是「在田埂上」，或是在「蘊藏著瘟疫的森林里」，她們承載著杜拉斯未來作品的所有主題，使她在不知不覺中開始默默地思考「無法構想的命運」、想象中的人生之旅、永不停歇的流浪、無法解釋且荒謬的生存的詛咒，以及由於太早發現「世間孤兒的共同深淵」而感受到的痛苦。

她使她的小哥哥成了神話。她與他的關係是最明顯、最簡單、最重要的。她愛他，因為她相信他是不朽的。對於大哥，她同樣賦予其一個神話形象：他處在家庭的中心，是一個高傲而「粗魯」的老爺，一個「徒手的殺人犯」。她把她最初的謀殺的本能歸咎於他，把她所承載的仇恨和憤怒集中起來，用於同他做鬥爭，她有能力去仇恨和憤怒，她將把它們傾注到她的文字中，以此發泄她的痛苦。

同樣是在這個年紀，12歲左右，她又遇到了一個女乞丐。此後很長一段時間里，她帶著她，把她寫進書中，以至於自己也變成了寮國沙灣拿吉市的一個小乞丐，跟她一樣四處流浪，念叨著乞討的禱詞，那禱詞就像一首間或沉默、頓挫、重複、訴苦的歌謠。

在這座城市裡，明面上，苦力和外國勞工在街頭來來往往，那是一個思想正統的世界，屬於大部分來自法國的敗類，他們打著文明的旗號來到這裏，往往是為了發財致富，劫掠這片土地。除此之外，還有一個更加千奇百怪、更加貼近「異國風情」應有之義的世界，那裡有賭徒、賭場和妓|女，上演歌舞雜耍的咖啡廳里有輕佻的女孩，夜間的飯館里聚集著墮落的女人，在後堂摧殘著軍人、官員、進出口商和社會名流。

水又一次成了主宰者。水是她的宇宙中最主要的參照物。那流動的水，波光粼粼的水，細微差別不計其數的水，使她得以把握世界的廣袤。正是在那艘滑行的渡船上，一個愛情故事誕生了。

也許是由於母親的緣故，她才會從家裡溜走，逃到陌生的荒野，因為母親嘮叨的總是父親的死，寡居的絕望，撫養孩子的艱辛，害怕無法給孩子們必需的教育、無法繼續活下去的憂慮。曾經的宣傳海報上，法國夫婦坐在搖椅上晃晃悠悠，「原住民在他們周圍笑呵呵地忙裡忙外」，香蕉樹和甘蔗的葉子在暖風中悠閑地搖曳，好一派殖民地的光輝景象，但是那些海報早已不知所蹤！

她將把這個中國人的故事一直保留在她的記憶里，而與這個中國人緊密聯繫的，是激|情，是慾望，是對慾望的慾望。她把這個故事保管得完好無損，因為與它相關的，是另一個故事，一個關於發現另一類人的故事，是對她所屬的白種人的違犯，是自由——她一直在猜測自由在自己內心的位置，她的內心空空如也，已準備好迎接自由的到來。有了這個中國人，懷著一種確信——她說，12歲那年向母親宣告「我將寫作」的時候，她就已經有了同樣的確信——她成了一個見不得人的人，久久沉浸於凝視裸體，沉浸於「身體與城市的摩擦」，她幾乎忘了他人，忘了母親和她的堤壩，幾乎和死亡只有一步之遙。還有那總是揮之不去的大海，「不斷聚集、遠離、返回的龐然大物」。

瑪格麗特雖然還很小，但已很有心智，她把她在法國經歷的一切全都牢牢地記在了心間，什麼都不會忘。日後，她將會把記憶中的自然界、氣候、動物和大地上的人澆築在內心深處，把它們與另一個自然界、另一種氣候、另一些動物和另一些人聯繫起來。終有一天，一切將再次出現。《厚顏無恥的人》《印度之歌》等作品就是源於此，源於這個她用於儲存萬物的熔爐。

她跟隨著這個女人的腳步，對她浮想聯翩，把她想象成神話里的公主。然而，這個女人已成為小資階層的譴責對象。她的母親辱罵她，認定她是「移居來的」，意思是與殖民地的生活習慣和道德守則格格不入。根據那些習慣和守則，女人不能像低等街區那些稀奇古怪的人那樣喝大米釀的啤酒，也不能在使館的客廳里暢飲法國香檳，把自己喝醉——大批法國香檳被源源不斷地運到這裏，並非為了讓人懷念祖國，而主要是為了讓人忘卻那莫可名狀的感傷、漫無目的慾望、迫不得已的悠閑，以及對死亡但並非真的死去的喜好。

可見，在童年的人生里，留下來的是一些具有根本意義的、「至關重要的」畫面，它們從記憶中被抽出來，被一再述說。或許，她避免去述說它們，而是加以杜撰，並且每次述說的時候都再次進行杜撰。她無法不服從於她所說的「回憶的慣例」（rituel de l'évocation），服從於語言——語言在當下自發地呈現，卻又不真實地反映過往的事實，它被記憶過濾了，試圖重新構造往事，並使其在避免不了的混亂中保持協調連貫。

在中國情人和瑪格麗特之間，既沒有初戀的浪漫，也沒有未來，只有一種貪婪的激|情，那激|情是不假思索的，也是不為世人所接受的。他們必須深入這種瘋狂，深入到它的核心，不要對它加以任何理解或解釋，而要任由香火的煙霧鑽進他們放開的身體，體驗這一切，用痛苦填滿自己。

這便是印度支那的時光，是不公正的殖民時代，是並肩而走但又形同陌路的各色人種的時代，是輸出文明的征服時代，是充斥著男僕、奴隸、奸商、俗婦、無業游民和白人種族主義者的時代。幾家大酒店附近，差不多就在它們背後，便是小路、荊棘叢生之地、廣袤而蔥鬱的熱帶雨林、低聲喧鬧的動物。此時的瑪格麗特·多納迪厄要去的就是這些地方，叢林之中，三角洲深處，流入大海的湍急小溪，高大的芒果樹的枝頭。她沉溺於大自然的力量，喜歡在這些地方哭泣，「為激|情、愛情、童年、放逐而哭泣」。

由於有資格購買一塊土地，母親向「殖民地地產總局」遞交了申請。1924年——如果《伊甸影院》所言可信的話——或是兩年後，她的申請得到了批准。分配給她的土地位於柬埔寨貢布省的波雷諾，距泰國邊境不遠，處在中國海域外緣，土壤易受侵蝕，前途未卜，四周種著紅樹林。為此，她傾注了二十年來省下的積蓄，但是很快她就發現，那片土地無法耕種，因為「一年之中有六個月」被大海覆蓋，被潮水淹沒。第一次播種失敗后，她瘋了似的，決定與大自然做鬥爭，繼續辛勤勞動，固執地複種，但沒用，海水還是悄沒聲息地滲進土壤，或是淹沒整片土地。

母親的心中有著怎樣不為人知的怒火，以至於她繼續這場必敗的戰鬥？作為殖民者，她確信自己的權利和特權，但骨子裡是個老實人，上了亞洲這個宏偉的異域風情之夢的當，覺得已不可能回到歐洲生活，因為已紮根于這片土地，和過去一刀兩斷。關於法國ｒｅａd.９9csｗ•ｃｏｍ，她保留下來的是繼承自農民家庭的對土地的執著，是生活習俗中的粗獷，是對舊事物的偏愛，這使得她對官員們弄虛作假和腐敗墮落嗤之以鼻。也正是由於這些原因，她並未不屑於與印度支那的老百姓為伍，並接受了他們的習俗，有時還從中獲得一些有利於自己日常生活的啟發。她是——她女兒不久后也是——沒有籍貫的，她既居有定所，又居無定所，無論在哪兒都是移民。她並沒有放棄她對文明的確信，一直堅定地認為她傳授給當地人的知識是正確的，以此繼續履行丈夫的使命，但與此同時，她也願意將當地生活的印記和東方的事物引入自己的日常生活，譬如用紗籠和綢褲來打扮自己的女兒。她與巫師們和術士們交往，這些人能治好一些莫名其妙的病症，甚至能用春|葯和各種植物來治病，她彷彿迷上了這個神奇的亞洲，對其充滿信任。

1917年，或是1918年，她記不清了，那時她三歲，也可能是四歲，但剛滿四歲。有一天，她看見一個越南工人從梯子上摔了下來，那人面無表情，鮮紅的血沿著嘴角流下來。當時，她的眼神應該與上述照片中呈現的眼神是一樣的，堅定，教人捉摸不透。女僕對她說：「別待在那兒，過來，別看了。」她記憶猶新：「我明白了，我剛見到的是一件大事。」

早在亞洲，從青少年時期開始，她就養成了她思考和理解外在世界的方式——那世界是混沌的、碎裂的，繼而突然像把所有一切盡數掩蓋的大海那樣遼闊——形成了她的寫作風格，寫的是永遠在相互碰撞的正與反、生與死。她從埃萊娜·拉戈奈爾的懷抱里、從中國情人的懷抱里、從和小哥哥一起逃學中得到了愛的啟蒙，從中發現了死亡、痛苦和拋棄，發現了逃逸的、帶走一切的、抹拭眼前幸福的時光，這一切在她帶有自傳性質的作品中和她在不同報刊的訪談中相互權衡。沒有無皺紋的青春，沒有無疑慮的熱忱，也沒有無別離的美滿。

對於她在1984年出版的《情人》里講的那些，比如「大型靈車」、她那身精緻而又獨特的奇裝異服、昏黃且變幻的天空、舒展的河水，我們該從中記取什麼？如何從似真中辨別出真，從「本該發生的」中辨別出「發生了的」，而那顫動的劉海（時光所哺育的記憶在其中無邊無際地展開）、她的遺忘、想象的氣息又是否確有其事？假如杜拉斯是根據少女時代一個頑固而揮之不去的幻覺而虛構了《情人》的故事，並且在每本書里一而再再而三地虛構這個故事，以此培育她的傳奇呢？

大約50年後，1977年，有一天，她收到了伊麗莎白·斯特里德特——她終於從幻覺中走了出來——的孫女寄來的一封信，邀請她幾天後去她家聊聊天。

可見，皮埃爾·洛蒂的書並未道出一切，比如生活的艱辛、殖民政府的腐敗甚至罪行，而只是描繪了一個夢想，以及異域的景象、畫面和它固有的財富。瑪麗·多納迪厄身處社會最底層，職位與海關和郵局職員不相上下，她並不比她的學生更受人尊敬。面對當局的各種羞辱，面對分配給她的職務，她不得不忍氣吞聲。1924年，她帶著孩子們離開金邊，去了沙瀝，接著又去了永隆，總是在穿過諸多城市和平原的湄公河流域轉悠。作為來自法國北方的一名小教員，她在體制內的地位極為卑微，但她卻像軍人一般英勇，在濕熱和瘴氣中埋頭苦幹，無懼廣袤植被散發出來的、像是要悶死一切生物的悶熱。這種拮据的生活持續了將近十年，這十年中，幼小的瑪格麗特將回歸野性，在野獸般的活力中茁壯成長。

記事之初的很多場景在杜拉斯「異國他鄉」的童年裡留下了深刻印象，使她因逃到叢林里而得到的快樂大打折扣。八歲那年，她遇見了一個女乞丐，「永隆的瘋子」，只見她發出誰也聽不懂的叫喊聲。她嚇壞了，「如果那個女人碰了我，」她說，「哪怕只是一隻手輕輕地碰我一下，我肯定會陷入瘋癲，那是一個比死亡還要糟糕的狀態……」

回到當年。那是一個平常的日子，在那個魚龍混雜的國度，在一陣陣「花朵……和麻風病的氣味」中，那個女乞丐遊盪在印度支那的棚戶區，懷裡抱著她的女兒——可能是兩歲，也可能只有半歲，是一個「被蟲子啃噬」的小女孩。她把女兒送給瑪麗·多納迪厄，瑪麗·多納迪厄轉而把她給了瑪格麗特，就像給她一個玩具娃娃似的。然後，她走了，消失在原野深處，從此沒再露面。必須把她的流浪故事記下來，追隨她漫無目的旅程，把她的悲慘故事寫進每一部書，讓人聽到她的吟唱。「是的，17歲……她懷孕了，她17歲……她被母親驅趕，她走了……她要一個指向，好讓自己迷失。」

另一種生活開始了，更不穩定，更為野蠻。

太多的失敗、內心創傷和經濟困難毀掉了母親。她掉進了由她自己的精力、憤怒和瘋狂所構成的陷阱。從身為青年教師時的幻想開始，她一定經歷了太多的拋棄，也曾被太多的騙局所害。她已筋疲力盡，儘管突然發作的瘋狂會給予她一些粗暴的、錯覺般的力量。離開印度支那並不是為了回應故土的召喚，說實在的，那裡或是別處，都不重要。她擔憂她的孩子們，想讓瑪格麗特「上中學」和「進高校」。她已經感覺到女兒不知羞恥，那是她自己或許不敢表現出來的。她承認那是她的女兒，時而又猛地擺脫她。此外，錢一直是她主要操心的事。為了要錢一天比一天多的長子，她奮力工作，省吃儉用。返回法國，其實是繼續流浪，是與長子重逢，開始新的生活。這是一個遊牧家庭，是一個流浪家庭，活在動蕩里，從未紮根定居。

對於父親的離去，多納迪厄一家作何感想？他們是否隱隱覺得這是一種背棄？亨利真的是他們當中的一員嗎？到最後，以瑪麗·勒格朗為核心的這個小家庭是否會發現父親「太過法國化」？至於他們，兩兄弟、妹妹、母親，他們已覺得自己成了這片越南大地上的外國人，差不多成了混血兒——若干年後，這片土地被杜拉斯毫不含糊地稱為「水鄉祖國」（patrie d'eaux）。

深入安南社會之時是她最快樂的時光。在那裡，她像是修女，是選擇了自己人種的修女。她喜歡「和男僕的孩子們一起」幫他們用大量的水沖洗游廊，「那是慶祝至高博愛的節日」。她喜歡把「小哥哥」帶進茂密而危險的森林，她不畏懼滿是垂死病人的防疫站，她屬於這片土地，她很堅強，堅強得沒了憐憫。

裝在記憶這個「暗室」里的，是以上那些從時光的寬鬆脈絡中抽離出來的（為什麼？）信號和日常場景。倘若沒有它們，她還會寫作嗎？

令她痴迷的，是這個遊盪的女鬼，是她所扮演的角色：一個出軌的女人，忍受著丈夫的職業及其在亞洲都市的職位，身不由己，被別人的眼神折磨著——有男人們的，也有孩子們的——坐著自己的汽車去白人富戶的街區，那些街區是受保護的，是專享的，是「神奇的妓院，在那裡，白種女人能夠在一種純粹的和睦氛圍中，讓自己的出場變成神聖的景象」。

母親一直在懇求管理地籍的官員，但她的抗爭搖擺不定——既反對他們，同時又懇求他們伸出援手——這使得孩子們從中得到啟發，產生了截然相反的態度。母親越是要求公正而從不對它提出質疑，越是寫信給政府部門，孩子們就越是離家出逃，甚至不願在家裡的餐桌上吃飯，寧願用另一位母親也即越南的叢林給予他們的芒果來填飽肚子。反叛和自由悄悄地形成了一種辯證關係，孩子們慢慢地學會了反抗、逃避和懷疑。

1914年4月4日，她出生在悶熱而昏暗的印度支那嘉定市，也即西貢北郊的一個小居民區里。故事就是從那兒開始的。在那裡，她掙脫了母親，掙脫了那個浸潤著她的溫柔鄉，進入到瀰漫著死亡氣息的日光之中，發出嬰兒的初啼。外頭，原住民的街上，也有其他嬰兒呱呱墜地，那都是些黃皮膚的嬰兒，是苦命的人，剛生下來就被乞丐般的人裹在破衣爛衫里，背在背上，吼出和她一樣的怨言和哭聲。她是瑪麗·多納迪厄生的最後一個孩子。

正是在渡船上，她邂逅了那個名叫胡陶樂的中國人。「那天，他渡湄公河去西貢」，而她則剛在沙瀝度完假，辭別母親，正趕回西貢的寄宿學校。她在沙瀝上了客車，客車、旅客、小汽車都將乘渡船過河。她總是害怕水流的秘密動向，害怕那些或許會把她捲入深淵的漩渦和水流。她下了客車肘部支在船舷上，眺望著大河，只見大河漫無盡頭，川流不息，塑造它的是一條條支流和一座座小島。她戴著一頂「玫瑰木色的氈帽，帽子上有黑色的寬飾帶」，穿著一雙鍍金孔、鑲細絲的鞋子，一條薄薄的絲裙，腰帶扎得很緊。

在學校里，她是一個好學生。她愛好敘事和寬泛意義上的詩學，具有一種與生俱來的天賦，因此得到了老師們的注意和欣賞。然而，隨著時間的推移，與伊維特的友誼開始變成她的壓力。她是個與眾不同的小姑娘，性格孤僻，崇尚自我，喜歡那些意料之外、充滿奇遇的情境，她愛讀歷險記，喜歡把自己置於其中。她早就知道母親偏愛她的長子，但她一言不發，像是對此表示默許，只是把這個愛與恨、慾望與失望相互交織的故事放在內心最深處。在小說處|女作中，她賦予了女主人公一種隱秘的憂愁：「一位母親和她的孩子之間存在著沒有出路的愛……」普拉提耶的大自然刺|激了她的感性，她覺得自己和大地非常親近，她熱愛多變的季節、鄉村的時令——播種、成熟、收穫——以及穿越其間的香氣。他們四人的生活有幾分波西米亞人的意思，周圍的農民也覺得他們不合群，瑪麗·多納迪厄對此有一個更為貼切的說法，她形容自己是「遷移的」……四人中，瑪格麗特最難以捉摸。「她將來會給您惹麻煩的。」鄰居對母親這樣說道。當時，母親抬頭看著天際，像是發出一聲徒勞的召喚，又像是懷著一種驕傲。

慢慢地，普拉提耶的生活步入了正軌。父親已置辦傢具，一家人便定居了下來。在附近的農民看來，這是一戶殷實的人家。瑪麗·勒格朗仍然寡居，內心深處泛起了對印度支那的懷念。和在印度支那時一樣，她喜歡重拾殖民地時的生活習慣，總在黃昏時分坐在葡萄架下的扶手椅上，然後在夜幕初降時進入夢鄉……那一年，瑪格麗特是個小丫頭，黑髮棕膚，眼神里總是充滿好奇，骨子裡有一種衝動、粗魯、執拗的性格。不過，她也會滿懷憂鬱，那時她的眼神就會逃避，專註于無人知曉的、孤獨寂寞的內心世界。她絲毫沒有表露出父親之死本該給她帶來的憂愁，而是一副堅強、驕傲的模樣。事實上，她不可能永遠忘記父親。在父親健在時的一張照片上，我們看到，她蜷縮在父親懷裡；多年後，1988年，她向法國電視一台的記者露絲·佩羅講述了父親帶她參加一次葬禮的記憶。那個記憶是歷久彌新的，甚至是「固定的」：「父親牽著我的手。」她說。

然而，無邊無際的大自然景象仍然折射著人世間的法則，那兒也有殺戮，「我們見到許多被老虎咬斷脖子的鳥兒」。注視著這樣的苦痛，她又回想起了孩子們的屍體。

於是，她回到水流遍地的原野，回到叢林的原始地帶，只為洗去所有這些不幸，而這童年的遊戲便有了幾分傳奇色彩。她總是和小哥哥在一起，她像是來自於吉卜林的書，是那麼的自由，無盡的自由。

雖然母親總是讚頌法國，讚頌法國北部的田地，稱讚那兒的小麥和新鮮牛奶，讚美法國大地的溫柔，但是瑪格麗特從中捕捉到的卻是另一種回聲。學校外面有很多高大的芒果樹，樹上結滿果實，隱藏在錯綜複雜的枝葉中。每次她去摘芒果，就像別人去打仗或打獵似的。

作為教師之女，瑪格麗特也找到了離家出逃和違背殖民地秩序的理由，她在濕熱的午休時間逃進自由的大自然，兩腳踏進魚群攢動的泥沼，她全身心地對另一個人種的事物加以吸收，為另一類民眾的慾望而戰慄，對不平等的社會秩序和其中包含著的被合法化了的、被付諸運用的暴力而感到厭惡。

她喜歡觀察殖民地社會，猜想一成不變的社會等級會釀成什麼後果：先是通常被視為低等人的原住民，接著是被人輕視的二等白人，還有商人、官員、軍人、社會名流，以及國家使節，包括使領館人員和行政長官。

不料，父親不久就得了殖民地的傳染病，是一種會傳染的突發性發燒疾病，這種病像是會榨乾病人的所有體液和精力。據診斷，父親得的是阿米巴痢疾，而母親也同時得了這種病，但癥狀要輕一些。於是，父親提出了回法國的申請，但母親並未一同回國，而是被工作困住，像是被綁在了印度支那這片土地上，孤身一人照料著幾個孩子。就是從那個時候起，在這個維繫于母親一人的家庭小團體中，在這個仇恨與暴力、瘋狂與恐懼以及令人恐懼的、純粹的愛相互交織的家庭中，瑪格麗特·多納迪厄的傳奇故事拉開了序幕。

永隆，1930年。那年，還有一件事情將與她終生相伴，正如那個哭哭啼啼的女乞丐是她一生的包袱一樣。有一天，她迎頭撞到了一個瘦削的女人，是新任總督的夫人，名叫伊麗莎白·斯特里德特，但她不久就忘了她的姓氏。神秘的是，再次出現時，她的姓名成了安娜-瑪麗·斯特萊特，一個幻想的姓名，是她寫作的啟動器。

1924年春末，她帶著孩子們登上了返程的輪船。「S.S.Amazone」號郵輪載著他們，駛上了一段漫長的旅途。伊維特（瑪格麗特的朋友）的母親珍藏著瑪麗·勒格朗從船上寄給她的一張漂亮的明信片，背面寫道：「親愛的瑪麗，很遺憾沒有在走之前見你們一面。我們在此擁抱你們，並感謝你們的友善相助。小傢伙（指瑪格麗特）確實給伊維特寫了一封信，但她暈船暈得太厲害，以至於沒了勇氣。下次再說吧。截至目前，我們的旅途都不順利。海上浪很大，而且一天比一天熱。擁抱你們倆。」

還有麻風病，這種像黑夜一樣蔓延的地方病讓整個城市和成片的土地陷入病態，使河流泛黃，給這個國度帶來了致命的空氣和灼|熱的氣息。它是一個隱喻，可以被人隱隱約約地預感到，所形容的是一個有待認識和發現的世界，而這世界是一成不變的，也是苟延殘喘的。

在那些半模糊半清晰的往日痕迹中，還有夏日在父母和僕人們陪伴下的中國之旅，長路漫漫，令人筋疲力盡，卻又顯得神秘。她還能依稀記得有些小路的兩旁豎著墓碑、佛塔，站著乞丐，披著鮮艷袈裟的喇嘛時不時從路上走過，她記得那一大幫人，也記得那一大幫人的流浪。

經母親許可，她敲詐了他五百皮阿斯特，「這是定居巴黎所需要的」，她在《情人》里這樣寫道。

她反抗自然法則，轉而尋覓廣袤的叢林，蜿蜒而不知去向的河流，向它們的危險發出挑釁。

母親對所有這一切心知肚明，她深諳生活的荒謬，昨天的金邊，今天湄公河的一條支流也即古氈河畔的永隆，明天永隆附近的沙瀝，莫不如是。這些法國屬地都有「筆直的街道、花園、柵欄、江河、法國人的圈子、網球」，都有港口、肥皂廠和鋸木廠，每到有風的夜晚，那些肥皂廠就會散發出一種淡淡的、古怪的氣味。

附近，不遠處便聞得見森林的氣息，似乎西貢是活在森林的呼吸之中，活在芒果樹、羅望子樹、高大的蕨類植物、欖仁樹之間，這些植物混雜在一起，無邊無際，散發著充滿瘴氣的氣息，令整個城市喘不過氣來，使之在午休時分變得奄奄一息，教人覺得它似乎氣血不足，聯想到臨死的人那種中了毒似的臉龐，是一個無法應對的挑戰。

杜拉斯將永遠記得安娜-瑪麗·斯特萊特現身的景象。在杜拉斯的所有作品里，安娜-瑪麗·斯特萊特一直跟隨著她，一直在那兒，在她的背後，在《副領事》《印度之歌》《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》等作品中，無處不在，激起她寫作，撬動著詞句，促使她訴說、揭露……

杜拉斯的人生及其小說中揮之不去的，是生命中不斷闖入的死亡，是死亡的臨近，是她意欲藉助絕對的、不可能的、激進的愛去認識死亡的秘密。無論她身在何處，她的照片都展現出了這一點。她存在於由一本又一本書構建起來的神話中，也會突然存在於別人的視線中，存在於別處，她對離去的喜好，以及她那異鄉人、偷渡客一般的目光，不僅令人震撼，也讓人對她一見鍾情。

1920至1930年間，承載著古老的夢想、宏偉的墾荒藍圖的印度支那漸漸走向了死亡，一是由於故步自封，誤以為地界是明確的，而人口卻突然盲目地集中，二是在繼續高喊發展方針和綏靖口號、堅信自身狀況安全可靠之時，所有一切都已預示著未來充滿艱難險阻。人們當時津津樂道的「美麗的殖民地」已經從骨子裡開始腐爛，陷入形形色|色的貪污腐敗以及刻板的規章制度，既不願寬容，也不願深入認識被殖民者。政府部門成了徇私枉法、社會排斥和因循守舊的地方，上下級關係變得僵化，而像瑪麗·多納迪厄這樣的怪人則被裝腔作勢的官老爺們拒之門外。這幫官老爺執掌著法律和秩序，對教師、林業人員、郵局人員等提供民生服務的二等辦事員極為鄙視。

很早，她就體會到了秘密的幸福的力量，養成了冒險和逃跑的愛好。

瑪格麗特的少女時代就是在這樣一種緊張的環境中度過的，對此她時刻做好了準備。這種緊張的環境來自於家庭生活，來自於印度支那的日子，來自於她所遇到的畫面、景象和人物，hｔtｐs://ｒｅad.９9csｗ•ｃom來自於異國的習俗，她常常是在這些習俗中實現自我認識，用她自己的目光去看透它們，並用她自己的方式去接收和加以詮釋。生活中的某些時光變成了具有象徵意義的片段，匯聚成了她內心的神秘世界，那一大堆畫面和事件後來將成為她作品的食糧。從此，她覺得自己已不再是法國人，而是屬於印度支那這片土地，她認識到自己熟悉這個世界：她已經把父親拋棄給上帝了嗎，已經按照她姓氏的字面含義把他交給上帝了嗎？她想要為自己創造一個祖國，把自己的出生地改為她所希望的地方。於是，如她所願，她的少女時代成了「雜交的」時代，她去了遠在異國的、野蠻的出生地，去了「芒果之地、南方黑色河流之地、平坦的稻田之地」。

這一次，在這間陌生的房間里與中國人做|愛，做了又做，一連數月不顧習俗和法則，活在危險逼近的狀態里，這是與大自然的力量達成了和解，站在蟒蛇和青蔥而茂盛的叢林一邊，置身於從此永不離身的醜聞之中。

流浪使全家人有了一副「奇特的」模樣，把他們隔離在活躍的、高產的、敢打敢拼的殖民地社會之外。她和小哥哥「什麼也沒學會，只會注視著森林，等待著，哭泣著」。

與此同時，她的心中悄悄保留著伊麗莎白·斯特里德特現身時的場景，把她埋藏在這深夜裡。日後，她將讓她湧現在她的書中。到那時，縈繞在她心間的伊麗莎白·斯特里德特將變成安娜-瑪麗·斯特萊特，與她那奇特的、史詩般的、由放逐和強烈的情感關係所構成的童年綁在一起。即便母親，也不知道女兒的人生中闖入了這麼一個人，一個由「女性」和「死亡」交織而成的形象，一個遊盪于殖民城市、和她一樣居無定所的流浪者的形象。

「又要把同一件事再講一遍？」

母親知道他已迷失，什麼教育都不能令他改觀，他將停留在這種野蠻蒙昧的狀態，任何監護人都不知該怎樣使他得到拯救。全家回法國前不久，母親曾申請把他遣返回國，那是一個令她心碎的主意，因為她「沒了他便活不了，她什麼都做不了」。他將要回法國，這讓「兩個小的」鬆了一口氣。母親已感覺到他倆受到了威脅，特別是保羅，他太脆弱，太「單純」，受了太多的折磨。

她痴迷於電影院，而這種痴迷中又夾雜著一種含混而無言的博愛，這使她確信，她將沉溺和消融于這種由幻覺所構成的深夜，總有一天會消逝在這深夜的黑暗而陌生之處。

「是啊，肯定是不同樣的，不過你也不知道。」

關於記事之初，如今只有她自己是唯一的見證人。她願意提及的，只有一些畫面，其痕迹被她留在了記憶里，還有一些小事，一些她難以釋懷的事，一些她想要重溫的時刻。她在訪談、散文和自述中如數家珍的那些舊事使人相信她，「杜拉斯，總在述說同樣的事」，到最後她自己也厭煩了這一切：南圻、雨季黃色而泥濘的河流、牆角的乞丐發出的刺耳的叫喊聲……

出發的日期定了。政府三次傳喚瑪麗，請他去波爾多一趟。她必須重操舊業且只能享受部分休假，否則就得辭職。鑒於她身體狀況不穩定——她不是害怕得瘧疾嗎？——每次傳喚都給了她一個截止日期。1923年5月，8月，11月，她一次又一次地拖延著，但緊接著，政府只給了她兩個月，請她限期到任。

在未來動蕩的人生道路上，她是否還記得這個故事？瑪格麗特·多納迪厄，當年沙灣拿吉的小乞丐，當她變成了杜拉斯，當她的臉龐被源自人生之美的皺紋而損毀但仍舊美麗，當她為人生而欣喜同時也接受了它的苦痛和驚嘆，她是否還記得這個故事？

她們是來自另一個世界的妓|女，夢想著過上一種獨特的生活。她們像妓|女那樣跳舞，四周的氣味跟馬尼拉和越南隆城縣一樣。與妓|女一樣，她們同樣也露著鎖骨、酥|胸和苗條的身段。

不過，這隻是一件再平常不過的事。在當時的印度支那，出讓的土地是被任意分配的。所有一切全都取決於一個腐化的政府，他們把土地當作彩票一樣出售，收取賄賂之後，連上有颱風、巨浪和獸群出沒，下有看不見的病原體滋生的貧瘠土地都拿來賣。有的倒霉蛋聽信於一些壞人，而後者會千方百計地破壞土地，傳播疾病，對設施建設橫加阻擾。一旦土地到手，買主就得加以調理，哪怕荊棘遍地，就得招募勞工，就得了解中國人、印度人、馬來西亞人、柬埔寨人、安南人當中哪些最勤勞、最厚道、最敬業，就得和村裡的頭目們打交道，而這種人大多一肚子壞水，會把最差勁的人手偷偷塞給幼稚而不懂當地習俗和生活方式的種植戶。

使她有志成為預言家的，是不是她那處於慾望中的童年？她在言說，她就是神諭。早在少女時代，她便已洞曉一切。那是無法改變的，甚至不受她控制。她什麼都知道，虛無，時間的不可倒流，絢爛的塵世中萬物的逃逸，宛如教堂般的森林，廢棄的雕木宮殿，白人的、散發著腐爛氣味的殖民城市，無法得到的愛，以至於雅克·拉康後來說道：「這個女人（什麼都）知道。」

她的全部作品均以印度支那白人社會為食糧，在這種雜糅的、她鍾愛的食糧里，她一直汲取著似乎取之不盡的養料，一直到她老去，一直到當她書寫她對揚·安德烈亞的史無前例但又真真切切的愛之時。那段時光的痕迹點綴在她的語言中，在她的書中隨處可見。她說過這樣一件事：一天，黑岩旅館（原為諾曼底的一處宮殿，杜拉斯曾在這裏長期居住）的朋友們（他們的陽台也朝著一望無際的大海）被一陣陣汽笛聲吵醒，當他們眺望空無一人、只有旅遊設施的海灘時，看見一艘白色的遊艇劃破特魯維爾的夜空——亞洲的白人社會就像這艘遊艇，它來了，不見了，吹響了防霧號，然後又不聲不響地來來回回，卻從未離開過「語言之巔」。

印度支那再次成了擺在她面前的選擇，一如當年身為教師的她積極投身於殖民運動，以此作為走出失敗的唯一出路。她開始考慮是否帶著孩子們回到印度支那。瑪格麗特對此是比較贊成的。法國的生活中規中矩，母親在印度支那讓孩子們過的日子混亂無序，但後者更適合瑪格麗特。她喜歡那個異國他鄉，喜歡有顏色也有香氣、魚龍混雜且兼容並包的印度支那，喜歡它那支離破碎的、被洪水淹過的土地，喜歡它奇異的風土人情。

與歐內斯托一樣，「藉助事物的力量」，她隱約懂得了欺騙、仇恨、偷竊，於是也學會了拒絕塵世，體會到了反抗時的快|感、自由時的喜悅，以及幻想時的風險。

對於母親遇到的悲劇，對於她在遍地的水流和潮濕的稻田之間發出的怒吼，小瑪格麗特理解嗎？她難道不是一直活在衝動、激|情和瘋狂之中嗎？對於人生，對於存在，她所感知到的只有衝動和狂熱。在艱苦而偏私的殖民地社會裡，母親的鬥爭無異於以卵擊石，在別人看來，包括農民、土地管理員等，她的堅韌不過是一種頑固，而瑪格麗特卻從中隱約看出了一種宿命般的東西。她驚訝地發現了「人生的巨大的、無法估量的荒謬」。

正巧，伊麗莎白·斯特里德特坐著一輛小汽車路過。她總是帶著兩個女兒坐車兜風。她的頭髮呈紅棕色，臉色卻非常蒼白。她的目光里有一種死亡的意味，時刻窺伺著她。某種揮之不去的煩惱盤亘在她心間。

於是，普拉提耶的房產被納入了拍賣流程，假如拍賣如她所願，她將把房子買下來。拍賣於12月22日進行，價格一直被抬到了8萬法郎。瑪麗·勒格朗把丈夫及其前妻的兩個孩子應得的部分付給了他們，從而保住了房子。在她看來，若是遇到不幸，這所房子就是她的避風港。不料，禍不單行：所有傢具也要被拍賣。瑪麗回天無術，只能眼睜睜地看著所有傢具陳列在花園裡，被鄰居或當地舊貨商買走。她只好聽天由命了：把所有一切全都處理掉，把已逝去的夫妻生活的痕迹全都擦拭掉，然後從頭再來。

關於多納迪厄一家子在印度支那的傳奇，杜拉斯多年後將在《抵擋太平洋的堤壩》一書中詳加敘述。這傳奇猶如史詩般鋪開，活像威廉·福克納、約翰·斯坦貝克筆下主人公的經歷。母親變得很神秘。她是否真的會成為一個鋼琴師，默默地坐在法國一家小影劇院的演奏席中，靠著晚上賺的薪水改善一家人的日常起居？是啊，這個「殖民地的勇敢母親」本該可以成為那樣的鋼琴師，而「小哥哥」和瑪格麗特由於多次逃出去玩耍，每到晚上就會懶懶地靠著鋼琴，在「伊甸影院」的觀眾席中沉沉睡去，那觀眾席黑漆漆的，活像一個墓穴。

她的父親亨利·多納迪厄是一名數學教師，祖籍法國洛特-加隆省，歷經第一次婚姻之後，有了兩個兒子。促使他奔赴印度支那的，是海外的召喚，是標榜生財之道的殖民宣傳告示，還是由於他「鬱鬱寡歡地讀了皮埃爾·洛蒂的書」，抑或他不過是想在另一種環境下重塑人生？毋庸置疑，他不是那種急於發財致富、靠原住民賺錢的冒險家，而是屬於浸淫于茹費里的教條的那一代理想主義者，對那一代人而言，奔赴印度支那，就是拓展法蘭西的疆界，傳播法國的文化和一個天真的夢想，也即堅信土著人需要文明，必須得到法國的護佑。他先後被任命為河內、北圻、柬埔寨的教授、教學主任，成為白人社會貴族階級的一員，他們認可他的學識，他也尊重他們。孩提時，瑪格麗特·多納迪厄就見識了不少舒適愜意的官邸，譬如她全家曾住過的坐落於金邊的柬埔寨王宮。她生活在古代支那落寞的餘暉中，生活在佛塔和寺廟彌留的時光中，生活在季風的氣息中，四處漂浮著麻風病。敏感的她就像一頭小獸，對一切都充滿好奇，她聽到了四周的喧囂，聽到了老百姓和僕人們對話的音節，周圍的一切全都被她記在心裏：土著民的敏捷，宛如啞然的河流的街道，街上神經質的、密密麻麻的人群。

是不是為了佐證她的姓名，多納迪厄，這個小丫頭才經歷了童年裡的暴力？很小的時候，她就感覺到內心有一些隱藏的力量在塑造著她，有一些與生俱來的衝動在支配著她，有一種獲得獨立的欲求使她與其他人，包括殖民者和他的家人，分離開來。

看著海浪淹沒莊稼，將其夷為平地，孩子們不知所措。海浪的腳下有時能撞到淹死的老鼠、松鼠和孔雀的沉重的屍體，連它們也在災難中被一卷而空。

此時，她所慾望的，是那個觸動她心扉和身體的中國人。她的臉上有一種肉體的順滑之美，沒有一絲皺紋，臉上的肌膚有一種完美的緊緻，給了她所有不知羞恥和藐視的表情。

不知不覺中，她對大兒子，她莫大的驕傲，寄予了一種教人無法抗拒的愛。女兒黑頭髮、棕色皮膚，眼神特別有穿透力，一舉一動不招人喜歡，樣子略顯墮落，個性極為反叛，性格怪異而特殊，她指望得上嗎？次子整日只知「爬上高大的芒果樹」，無憂無慮，略顯天真、「痴獃」，舉止「無聲無息」，她又能指望得上嗎？

關於快|感，她說那是大海，時而憤怒時而平穩的大海。她也是剛剛才體驗到這種快|感，覺察到自己與大海的親近，並認識了海水，認識了海浪持續不斷的運動和它的柔軟，以及它與風、天空、雲朵的親昵。

或許，最艱難的，是放棄堤壩那兒的土地，是知道再也不會回到波雷諾的沼澤地，回到他們曾經以為可以耕種的沙灘。那是一片被毀掉了的土地，已被拱手讓給當地人，但仍是他們的，更是母親的，她在那片土地上拚命勞作，直到精疲力竭，失去理智，大聲疾呼。

對於記憶里的這個暗室，她只記得幾幅畫面、幾個場景，普普通通，卻又至關重要。

是不是因為還記著那個棄嬰，所以她才酷愛孩子們，認識到了他們的天真和未經雕琢的真實，並將他們融入「宇宙」（Univers）——它能夠包括所有一切，特別是寂靜——的宏觀運動？

那麼，寫作本身又是什麼呢？記下這一切？遣詞造句，在這世上尋求自我慰藉？

杜拉斯非常喜歡這部由羅伯特·米切姆主演的影片，因為它具有象徵性，象徵著她童年的恐懼和她所說的「焦慮不安」。大哥就像一個魔鬼般的演員，使這種恐懼在家中滋長，而母親卻「什麼都不再阻止」，任由「該來的事發生」。

所有人都在追逐著一個不切實際的夢想，在歐洲沉溺於幻想，做著發財夢，彷彿看到了布列塔尼地區的奶牛適應了印度支那的濕熱氣候。著名的殖民者勒內·勒魯瓦就是這些人當中的一員，他於1906年在湄公河.島上購置了600公頃沼澤地，並將其改造成了富饒的稻田。

對於母親的瘋狂，小瑪格麗特應該全都能理解，因為她12歲了，已經有了叛逆心理。某種可怕的東西在她心中滋生，繼而佔據了她的內心。她發現自己內心深處隱藏著巨大的恐懼，這恐懼吞沒了一切，就像堤壩后的潮水淹沒整個平原那樣。她也叫喊，她也咒罵，而且「忍不住說一些傷人的話」。她覺得自己的理智在動搖，發現自己身後總有一種莽撞而危險的恐懼感，怎麼也甩不掉。

她就這樣活著，活在令人眼花繚亂的大自然里，活在狂熱奔放的森林里，委身於慷慨的大地，活在一個複雜的種族裡。她和小哥哥結成了一種「心靈的同盟」（union d'âme union d'âme），一種「姐妹關係」（sororalité），也即羅蘭·巴特在分析拉辛筆下的戀人時所說的那種姐妹關係，它與生俱來，充滿柔情，像一座橋樑，讓她和小哥哥總能相逢。直到死的那一天，她總是把小哥哥掛在嘴邊，像強迫症一樣，不斷提到他，稱他為「小哥哥、我深愛的哥哥、我的小哥哥」，那段童年如山澗溪流般奔涌而出，繼而迅猛地注入大海。

她的姓氏是一個徵兆，已經道出了一層說不清道不明的意思。像是命中注定似的，多納迪厄，這個父輩的姓氏將她獻給了素未謀面的上帝，要把她變成他的奴隸，變成一個嗷嗷待哺、脫離了母體、託付給了上帝的不知名的小生命，就像一個「被丟下的孩子，被拋棄的孩子」——她後來這樣說道。

她開始寫作了。與年齡相仿的孩子們一樣，她也被這個遙遠國度的奇特風貌所掌控，同時又夢想著那個她只能通過母親的筆記和各種書籍去了解的國家。她寫了一些關於雪的詩句，試著想象雪花在田野里消融，在江河的水面上掠過，為樹木粉妝玉琢。「還有別的嗎？」1986年，阿蘭·維因斯坦在電台節目《磁性之夜》中這樣問她，「您在那個年齡時想寫些什麼？」「關於生活，關於日常事物的演變。」這樣的事物已有太多：父親的病和他的死、家道中落的新生活、母親的呼喊……

在暴力、仇恨、憤怒和放任相衝突的狀態中，所有一切在慢慢發酵。她感覺到內心有一股力量，如火般熾熱；有一道裂痕，只需一秒就能把她推入癲狂和暈眩；有一種隨遇而安的能力，使她融入這個國度，融入湄公河漫長的蜿蜒和無盡的島嶼。在河流與森林之間，在黑乎乎的舢板船奇特的漂流與棲息著虎和蛇的原生態大地之間，她所學到的是虔誠。

他向她提了一個建議，說到高中校門口去接她，然後送她去宿舍。不久，他就因對她的慾望而瘋狂。兩人私底下產生了一種奇特而熱烈的感情。她知道自己無法抗拒這段感情，只能接受它。一個周四的下午，按規定是外出散步的日子，她逃出宿舍，就像當年逃出小木屋然後鑽進森林那樣。她坐著寬敞的轎車，逛了華人區也即堤岸區，到了他的單身公寓。那間公寓沒有百葉窗，也沒有窗戶，只有一些被窗帘遮住的開口，外頭就是街道，堤岸區甜的和酸的氣味從那些開口處鑽進屋內。

對年幼的瑪格麗特而言，這是一個巨大的震撼。從此，她總是能聽見來自沙灣拿吉的吟唱，能聽見這吟唱中的幽怨和這塵世間的所有憂傷，還有那個被遺棄的、垂死的孩子，以及那些穿著整潔的白色制服、掌管著飢餓和災難、無情的地籍管理員。

哺育她的童年的，正是這樣的力量，這樣的經歷，這樣的轉變。

她痴迷於童年的畫面，那一堆堆沉重的記憶不斷浮上語言的表面，在作品的每一頁上，越來越迅猛地襲擊她，追隨她。這一切，該如何述說？

她對慾望的認識很快就在時光的流逝中留下了印記。她在她的快樂之中看到了時光的流逝，只見它的流動是那麼靈活，像一道read.99csw.com粼光在波動，匯聚在她內心，與她埋藏在內心的所有一切相會合，從此哺育著她。

「再跟我講講你的小哥哥吧。」

之所以應當不斷談論她的家庭，是因為它詮釋了她未來的所有作品，緊跟著她。而且，人到暮年，杜拉斯也將不停地述說她的家庭，就好像她永遠也無法用盡這口深不見底的水井。

通過這些遊戲，她發現了孤獨的內涵，在這種孤僻和反叛的性格中變得堅強，是這種性格將她推到日光之下，推到越南的森林之中。

1922年，也即他們第一次回國的那一年，瑪格麗特年僅八歲。一家人登上了「Azay le Rideau」號郵輪，時值7月，旅程一共30天。在漫長的旅途中，瑪格麗特懵懵懂懂地體驗了她日後所有的寫作主題，以及她未來作品里的所有符號：放逐、流浪、行李、無定所的夜、變化多端的事物，尤為重要的，是船舷之外始終相伴的海景：深邃的海，莫名的海，陰暗的海，大浪滔天的海，吞噬一切的海。《情人》中那些描繪大海及其奧秘的華麗篇章早在此時就已銘刻在她的記憶之中。

母親的活力、她骨子裡的衝動、她像「一個瘋子」那樣施展的精力，這一切給幼小的瑪格麗特留下了深刻的印象。她一個純粹的母親，一心撲在孩子身上，滿腦子想的都是「日常生活的歷險」，是居家過日子的一把好手。

正是在這種日常的暴力中，在母親純粹的絕望中，在「這個關於毀滅和死亡的故事，也即家庭的故事」中，寫作的機遇應運而生。

總之，兩人邂逅的那天早上，她就在那兒——或許在那兒——獨自站在渡船上，而他，那個中國人，則觀察著她。他走到她身旁，看著她，作了自我介紹，說他剛剛在巴黎完成學業，說「他家在中國北部，在撫順」，說他和她一樣，也住在沙瀝，但住在河邊，是「一間大屋子，有幾個很大的露台，裝有用藍色陶瓷製成的欄杆」。一小撮從中國來的投資商把持著殖民地廣大民眾的不動產，他的家人是其中的一員。

在金邊，後來在永隆，每到黃昏時分，母親總是帶孩子們坐敞篷馬車。他們沿著古氈河（湄公河的一條舒緩的支流）漫步，途經幾家隔離治療傳染病人的應急醫院，幾條兩側種著棕櫚樹的長街。揮之不去的，是流放異鄉的壓力，是一種折磨著所有歐洲人的特殊鄉愁，是一種沒來由的傷感，時間的厚重在這種情緒中經受磨鍊，靈魂的不適也在其中日漸增強。

至於妹妹，她已在堤岸區那個中國人的懷裡找到了新生。當他在她身上「墜入深淵」，當印度支那的所有味道一股腦地進入她的身體，她找到了生存的力量和新的人生，這力量和新生都不再是來自她的家中。通過她母親的鄰居，人們開始得知她的軼事，在他們眼中，在寄宿學校里，她是個小「娼婦」，和一個中國人上了床，是殖民運動的恥辱，是文明社會的渣滓。瑪麗·多納迪厄知道一些，同時又不想全都知道。她有她的原則，那些原則高於一切，但是她內心裡有一些無法言表的東西，她欣賞她的女兒，欣賞她敢於冒天下之大不韙的勇氣和她對倫理與思想的抗拒。

在普拉提耶，她漸漸熟悉了法國，熟悉了舒適的田園生活、西南地區溫和的氣候，以及一種更為文明同時也更為和諧的自然環境。所有這些情感和這些轉瞬即逝的印象都被她牢牢記在心裏。母親打算至少在法國待一年，於是便張羅起孩子們的教育，試圖結交一些朋友，建立一些鄰里關係。瑪格麗特有了一個形影不離的朋友，她叫伊維特·阿默蘭，住在山谷的另一側，見她一面得先穿過田野。這個朋友後來在村子里開了一間雜貨鋪，卒於2013年。她保存著瑪格麗特寄給她的許多明信片，經常接待杜拉斯傳記的作者，向他們講述杜拉斯固執的性格，她逃學去野外玩耍、去帕代揚看望神父的經歷，她所鍾愛的抹了接骨木果醬的麵包，她桀驁不馴、變化莫測的個性，以及她寫的一手好字和她對故事的偏好。無論是做遊戲，還是野遊，拿主意的總是瑪格麗特。這個老婦人曾告訴讓·瓦里耶：「每到周四，我到她家時，一切都已計劃好了。於是，我們要麼玩跳房子，要麼在田野里撒歡。」「你看，」老人伸手指著田野，「那是我們的廣闊天地……後來，她哥哥保羅給我們幫了很大的忙……我們步行去帕代揚，去看望杜佛神父。我們經常抄近道，很好玩，也很愜意。途中要穿過一片小樹林，林子里有一所房子，裡頭住著一個聾啞人。一開始，我們都感到很新奇，那聾啞人朝我們不停地打手勢。最後，我們終於到了帕代揚，那裡有人接待我們。神父的母親年事已高，是個駝子。她總是會給我們準備一些小吃。有大圓麵包，您知道吧，她切下一片，我們抹上果醬，味道有點酸，特別好吃……每到杏子成熟的時節，一到晚上，人們打開爐子，那味道真好聞，瑪格麗特也一定感覺得到。還有葡萄收穫時的氣味，您知道吧，那是一種香氣，葡萄收穫時的香氣。所有這一切，她全都記得。」

瑪格麗特終於離開了平原，離開了遼闊且總是潮濕的稻田，不再逃到創世之初，逃進純潔的叢林——在那裡，泥土、空氣、水流的各種香氣匯聚在一起，「結為一體，沒有差別」——也離開了享用芒果時的快樂，去了城市。

她的青少年是雜交的，是混合的，她從中學會了一切。她不斷回到那個時代，她永遠只寫了一本書，一本關於沉浸於羅望子和桂皮的氣息之中的青少年時代的書。「《抵擋太平洋的堤壩》是一本真正的回憶錄，」她說，「寫它的時候，我還不到三十歲。」從那些被時光抹拭了的日子里留下來的，是一些鮮明的畫面，是一些具有根本意義的場景，而她就像一個命運女神，一次次地拿起它們，綉了又綉，綉成了一張巨大的人生之毯。

再說瑪麗·勒格朗。她一直在受丈夫及其前妻的兩個孩子的氣，這兩人——雅克和讓——私底下指責瑪麗·勒格朗離間了他們的父母。關於遺產，以及房產的處置方式，她無法找到一個達成共識的餘地。回印度支那的想法慢慢明確起來，她要找回她所熟悉的、不那麼舒適的生活習慣，在那些像被水洗滌過的景色中忘掉一切，它們或許會將往事抹拭。她一直扮演著可敬的寡婦的角色，事實上，她在杜拉斯那個地方確實很受人尊敬。不過，在內心裡，她還是覺得自己是異鄉人，關鍵是她的孩子們太特別了：長子粗暴而野蠻，次子舉止笨拙且不適應周圍的社會環境，女兒就更別提了，性格太叛逆，太墮落。她給政府寫了很多悲愴的信，以此向其施壓，要求得到一份撫恤金和退休金，理由是她認為她丈夫或許是死於一種在殖民地染上的疾病。

她喜歡融入茂密的叢林，以此在不知不覺中回到創世之初，置身於創世之初的溫柔和殘酷之中。與此類似的是，她也渴望去西貢的電影院，讓自己消逝于「虛假而民主的夜間……在那種夜間，所有羞恥都得到了撫慰，所有絕望都消失不見」。潛入一間黑暗的影院，看著活動的、流動的、像生活場景一樣的影像突然出現，她彷彿覺得「洗脫了少女時代的可怕的污垢」，覺得這是對不幸和不公進行報復的另一種方式。在報刊亭的櫥窗前，她貪婪地看著裡頭像衣物一樣懸挂著的《好萊塢電影》，那是夢想的跳板，是慾望的酵母。

永隆這座城市被湄公河穿流而過。湄公河的一端位於南中國海附近，往北穿過南圻，再往北是柬埔寨、暹羅，以及沙灣拿吉的小乞丐遊盪的寮國。永隆與西貢一樣，也有一些雜亂的街區和魚龍混雜的地方，土著民、中國人、安南人、馬來西亞人、流浪漢、傭人，以及被「國人」認定為老狐狸、扒手和懶漢的男僕，全都在那裡繁衍生息，一副忙忙碌碌的模樣。

在與中國人的約會中，瑪格麗特尋覓的不僅僅是快樂。他的家庭條件令她著迷。誘惑這個男人，這個中國青年，這個堤岸區某銀行家的兒子，就像是一個挑戰；看到他背叛他的種族，被置於邊緣社會，也是一種欣喜。有時，她的母親和兩個哥哥來西貢的時候，她便要求他帶他們去城裡最好的餐廳。所有人埋頭吃著最貴的飯菜，卻無視他的存在，讓他目睹這個家庭的秘密——這個家庭是由他們四人組成的一個「活不下去的團體」，他們是可恨的，他們彼此仇恨，彼此相愛，那愛是無盡的，是不計年齡的，也是旁人所無法涉足的。

她是怎樣通過模仿而像變魔術一樣變成了安南人？她的雙眼變黑了嗎？她的膚色變黃了嗎？她的面容發生轉變了嗎？更早一些，她還只是個「混血兒」，喜歡叛逆，喜歡從這片土地上的事物中尋找親緣性和複雜性。她什麼都不怕，不怕暴晒，不怕傳染病，好像她具有免疫力，或者說得到了這個國度的庇護。可是，隨著時光在她身上留下印記，同時毀壞她的臉龐（就像她自己所說的那樣），此時的她已像是一個安南老嫗，挑了一輩子的水桶把她壓得直不起腰來，背已經駝了。

當時拍的一張照片上，瑪麗·勒格朗身旁圍著三個孩子，拍攝地是一處破舊、髒亂、堆滿雜物和垃圾的庭院。這張照片完全不同於父親在世時的那些照片，在昔日的照片中，看得到亨利·多納迪厄殖民的驕傲及其社會地位的上升，僕人們和看上去團結一心的家人圍在他身旁。此時此刻，母親內心深處的本性和與生俱來的疲乏一一顯露，她像是認命了，不再想撫養她的孩子，他們太難纏，太墮落，太不聽話，無法撫養下去。她的身影顯得沮喪，她的目光顯得迷離。「災難就此駐足。」杜拉斯後來這樣形容道。為此，母親決定回一趟法國，去繼承亨利·多納迪厄的遺產。

多年後，她漫步在新城市的商業區，行走在鋪著方磚的廣場上，周圍是克雷泰伊和塞納河畔維特里的高樓大廈、水流豐沛的噴泉以及新式的古建築。她身材瘦削，駝著背，走在路上，活像印度支那的那個女乞丐。

那城市便是西貢，是30年代初的殖民地首都。

還有那個女乞丐，在她的文字中、在她的迷夢中奔跑，在她酒醉時的腦海中吟唱，那歌聲揮之不去，怎麼躲得過？

每到晚上，小哥哥總是過來睡在她身旁，顯得很溫馨，猶如初現的金色黎明。不料，這一幕有一次被大哥撞見了。他揍了小哥哥一頓。「置他于死地的恐懼就是從那時開始的。」她在《來自中國北方的情人》中這樣寫道。

在印度支那，母親害怕叢林，害怕叢林里厚重而灼|熱的植物，害怕遊盪的閑人，害怕她從未完全信任的男僕。她讓孩子們睡在她床上，正如後來，在坐落於盧瓦爾河畔她得到的那座路易十五時期風格的破舊古堡里，每逢寒夜，她就讓綿羊、小雞等動物睡在她卧室里。

只有他們，才能夠拯救世界；只有他們，才懂得用她發現他們眼中飽含的引力虔誠地注視大海；只有他們，才能超脫大地的邊界。

她的內心充滿了愛與恨，激烈而狂野的衝動，以及對「那麼的瘦，有一雙帶蒙古褶的眼睛，瘋狂的、安靜的」小哥哥的無限柔情。和小哥哥一起，他倆組成了一對哀婉而單純的情人，她成了亂|倫的人，那是「一份普通的史料」——她後來這麼說——是她在那兒，在那片無人踏足的、樸素的大地上的經歷。沒什麼好解釋的，沒什麼好說的，就是那兒，就在那兒。

時間繼續流逝。父親沒了，去了小瑪格麗特已忘卻的地方，把她的記憶空間讓給了母親的形象。對於瑪麗·多納迪厄來說，一切又重新開始了。她躲過了致命的痢疾，開始繼續教書。然而，父親一死，特殊優待也就沒了。她在一所當地學校當教師，職位在行政級別中是最低的。生活不再如往日那麼寬裕，母親必須靠著全力勞作和一腔執著，才能擔負起新的生活。

她的童年裡充斥著霍亂這種瘟疫的氣息，但她卻只愛這種味道。母親對「骯髒的霍亂」嚴防死守，強迫小哥哥和她吃蘋果，諾曼底的一種蘋果。可是，瑪格麗特不願吃，借口說那蘋果跟棉花似的，把她給噎住了，說她更喜歡吃魚塘里養的魚，「用鹽水和魚露烹飪」的那種。她和母親之間的對立越來越嚴重。她屬於另一個世界，一個遲鈍的世界，她是湄公河沿岸攢動的人群中的一員，他們身在祖國，卻是異鄉人，身在故土，卻是流放者。

然而，法國的經歷沒有掩蓋住暫時被放到一邊的印度支那。印度支那從未遠去，反而一直令瑪格麗特痴迷。同樣的，母親也覺得對那片殖民地的懷念與日俱增：換個角度來看，她有沒有覺得自己是法國人？從某種意義上說——法國所傳遞的秩序觀和倫理觀，以及她作為教師所要傳播的公民價值——她也許有過這樣的感覺，但是縈繞在她內心深處的，卻是北圻那片野蠻的大地，是它的不穩定性，它的脆弱性，它那野蠻而粗鄙的風俗，是那個泥沙俱下的社會，是與法國鄉村那種完美平衡格格不入的、顯而易見的不和諧。與母親相比，瑪格麗特不覺得自己更具法國人特質，儘管她後來發表了《法蘭西帝國》，在書中盛讚法國的價值觀，捍衛殖民主義，褒揚領導殖民運動的將軍們。相反，她覺得自己更親近印度支那文明，更熟悉柬埔寨王宮的廢墟，那個已經凋零與滅亡但痕迹猶在的世界，更喜歡稻田的脆弱，因為它們像是一個暗喻，宛如她隱約覺得漂泊不定的人生，就好像印度支那（著名的「水鄉祖國」）褪色的景緻折射出的是塵世之初，是人與動物和諧共處的純潔而原始的天堂……對她而言，家鄉是創世之初的家鄉，是「處於初現狀態中的」家鄉，她總是這樣宣稱……

父親在法國的日子並不像他所期望的那樣。他的病情加重了。他曾有一個秘密的夢想，就是把遠在印度支那的家人和法國的家人——第一任妻子以及他們的孩子——團聚到普拉提耶，他在那兒置辦了漂亮的房產，但他應該是絕望了，知道這個夢想正在破滅。那處房產「不是一座城堡」，瑪格麗特後來坦言，只是諸多養眼的府邸之一，坐落於一片蔥鬱的大地。房子四周有一個大花園，杜拉斯稱之為「公園」，這好像是她的一個習慣——她在諾夫勒堡還有一處房產，附帶的花園相對小一些，也被她稱為「公園」。除了房產，房契還詳細說明了周圍一併出售的建築和土地：「附屬建築、花園、菜園、耕地、牧場、葡萄園，以及其他性質的地產。」房產附近有幾處寧靜而怡人的山谷。到了晚上，一棟棟亮著燈的房屋依稀可見，給人一種祥和與安寧的印象，亨利·多納迪厄喜歡這種印象，看慣了印度支那總是透著殘酷的異域風光之後，他在這裏看到了永恆的法國所擁有的神話般的畫面。

她像一個神聖的倉庫保管員，心中一直保留著一些鮮明的畫面，比如災難、不公正、燦爛的大自然，它們久久縈繞在她心間。那裡還有一個女乞丐，她一次又一次地浮現在她的想象中；還有一個農夫，他每到農忙季節就受雇於人，像稻草人一樣一連幾小時站在泥濘而骯髒的水中，一動不動；還有一群陰險而兇狠的小螃蟹，正嚼著紅樹做成的圓木；還有一夜之間全數崩潰的堤壩，那是一個絕無僅有的壯觀場面；還有周而復始的一切，比如母親的叫喊、訴說不幸的憤怒歌謠。

堤岸區也是快樂之城。夜裡，過路的遊客們沆瀣一氣，不顧危險，不怕喪命，鑽進鴉片煙的氣味，鑽進煙霧濃厚的後堂，那裡有妓|女們四處遊盪。白天，大街小巷被喧鬧的人群侵佔，汽車、三輪車和自行車在人群中穿行，形成了一股雜亂無章的波浪。水手街——相當於西貢上流社會的卡迪納大街——滿是店鋪、地攤、集市和櫃檯。不遠處，運河沿岸，笨重的小船把它們裝載的商品卸下來，運到碾米廠和倉庫。

在西貢的那幾個月里，把年少的瑪格麗特帶到中國人身邊的，大概就是所有這一切了。那是一段學習和受訓的時光，她戴著她那頂淡紅色的男式小氈帽，蹬著系帶皮鞋，活像《好萊塢電影》里的小明星，她的腦子裡響起的是《羅曼娜》，一首柔情似水、浪漫的歌，而在這首歌背後，更深處，是那個女乞丐永無休止的怨言，是她在祖輩的大地上的遊盪和她的不幸。

在西貢，每逢周日，她就和她的女同學一起去植物園。有一次，她看見一條蟒蛇吞下了一隻活雞，那一幕吸引了不少愛湊熱鬧的人和一些情感豐富、好奇心重的業餘愛好者。從自己親身經歷的這樁軼事中汲取靈感，杜拉斯1967年發表了中篇小說《巨蟒》。這篇小說很好地展現了她的想象力的形成方式，豐富了她的創作主題。目睹蟒蛇吞食活雞之後，緊接著她沒法逃過被女伴——一個乾瘦的女孩，散發著「處|女的臭味」——照例拽去做禮拜，返回的途中先喝了茶，然後又被她拽去欣賞她的衣服，若非如此，蟒蛇那一幕想必定會令她憤慨和噁心。令人不解的是，殘忍的蟒蛇卻使她有了生存和鬥爭的慾望，想要變得勇敢，變得不怕羞恥。不管怎麼說，那頭畜生終究在光天化日之下自由自在地吞下了一隻雞，不聲不響，旁若無人，它的九_九_藏_書厚顏無恥把它變成了一個強大的、榜樣式的動物，遠非那些只圖自保、躲躲藏藏的動物可比。

母親發出咒罵和威脅，她的鬥爭令她心力交瘁，她的沮喪可能突然轉變為瘋狂，社會的不公顛撲不破，有的人不顧廉恥地發財致富——所有這一切使明眼人看到了這個國度的病痛，看到了它的垂死，看到了它的鮮血在流失，就像汁液從古樹中流出，將它們的元氣抽空，也看到了整個民族的奴化，看到了那些被人剝削但聽天由命併為其文明而自豪的白人的妥協。每當看到孩子們一命嗚呼，嬰兒們像氣泡一樣消逝不見，老人們四處乞討，而有權有勢的人卻在城市的高處飲酒作樂，瑪格麗特的心中就悄然滋生一種叛逆心理，彷彿有一個盤根錯節的東西堵在她的嗓子眼。

父親回法國並非沒有造成影響。他還會回來嗎？在被拋棄感和等他回來的等待之間，瑪麗·多納迪厄和她的孩子們一起體會著這幾個月的孤獨。瑪格麗特受到影響了嗎？她性格矜持，喜歡迴避，不會把父親的遠去掛在嘴邊。打小起，她的內心就深藏著拒絕，情感經受著折磨，情願體會情感（經常是強烈的）的刀鋒，與太多衝動的情緒相抗衡。父親走了，她卻未必從中感到痛苦或怨恨。一切都會過去，恰似那流淌的大河，不為外物所動。

不過，孩子們尊重母親，既害怕她，又愛戴她。母親就像一個魔鬼，不屈不撓地向政府官員發起挑戰。她有著一種類似境遇的女性所沒有的動力，也有著一種令人驚慌的、獨斷專橫的、超常的能量。她是「殖民地的露易絲·米歇爾」，也是「印度支那的聖女貞德」，她勇往直前，在政府門口冒險，與之對峙。她表現出來的強大魅力鎮住了她的孩子們，她的個性令人畏懼，教人折服。她像是一個先知，成了原住民崇拜的對象，而孩子們離家出逃則變得勢在必行，是出於逃生的本能。她不是凡人，敢於同大海與大地做鬥爭，而在她的壓迫之下，小哥哥和妹妹隱約感到了窒息，所以才鑽進濃厚的大自然和茂密百年巨樹之間，在那裡尋找新的生命之源和其他給養方式。

有時，當她外出遊玩回家被母親撞見，母親就會打她，沖她叫嚷，不斷地抱怨，其中提到最多的總是法國。法國撫慰了她寡居的痛苦。對於這個太過頑固、太過執拗、與自己太不相像的孩子，她無能為力，只能嚷嚷著「安南小鬼、安南小鬼」。

至此，她從這塵世間學到的，是放棄，是事物消磨殆盡卻被棄之不顧，諸如加爾各答和開羅的城市廢墟——它們已無法重建，只能一天天地損毀，人們束手無策。面對兇猛的南中國海，連母親也只能舉手投降，任由堤壩的泥土暴露于來勢洶洶的海水、大風和暴雨，任由沒完工的小木屋的木樁被螃蟹蠶食，地板的木條被咬穿。

她喜歡孩子，因為他們會打開陷阱，他們的目光能激起反響，傳遞一些古老的傳說，映射一些被語言封鎖而不見天日的秘密。她喜歡孩子，因為他們教會了她許多東西，比如塵世、星辰的軌跡、浪濤的起落，以及她在特魯維爾透過窗戶注視著的海灘上潮汐的時間。她的心中也有著同樣的純真，同樣的執拗，同樣的兇殘，她也在以激進的方式理解宇宙萬物，也在傾聽蘊藏著奧秘和疑問的寂靜。

在情人的慾望和她自己的慾望之間，摻雜著她對小哥哥的愛和對「我的母親、我的愛」的恨。杜拉斯的人生就在這兒，在這些書里，它們就像草稿一樣，通向無盡的意義和廣闊的大海。「我的人生在書里，」她1988年曾說過，「沒有次序，而次序又有什麼用呢？」

杜拉斯未曾赴約。一個月後，她又收到了一封信。這次的信是伊麗莎白·斯特里德特寫的，她告訴杜拉斯：「您保持沉默是對的。通過年輕時的我，您的想象創造了一個虛構的形象，而這一形象之所以不失魅力，恰是得益於她神秘的匿名，這匿名可以保持下去。我自己深信，我不曾想讀您的書，也不曾想看您的電影。記憶和印象留在陰影中，留在對變成幾乎不真實的現實的意識中，它們的價值才能得到保留。」一年後，《世界報》上刊登的一則訃告宣告了伊麗莎白·斯特里德特的死訊。從此，不再有伊麗莎白·斯特里德特，只有安娜-瑪麗·斯特萊特，還有她的扮演者黛芬·賽瑞格，她扭著柔媚的、近乎不真實的腰肢，在布洛涅森林羅斯柴爾德王宮高大的樓梯上走下來，成了影片《印度之歌》中一幅絕對經典的畫面。

在這道粼光的映射中，還包含著全家人於1932年最後一次造訪堤壩那兒的土地。今天，她依然記得他們在廢棄的走廊里看著對面的暹羅，記得那廣袤的暹羅，記得那陰暗的森林，森林里躲藏著她曾靠近的野生動物，也記得天空中五光十色的沙塵。

《情人》里的時光是以母親為節奏的。她無處不在，說起話來像是預言家，也像是冒險家，她很少關注她的女兒，儘管女兒才是她的問題焦點。對於這位母親，對於她的愛的抉擇，對於她把一腔柔情盡數傾注于集強盜、無賴和小偷於一身的長子，我們該如何理解？在母親身邊，杜拉斯懂得了生活的窘迫，懂得既有事物會輕易毀於一旦，也懂得了解體和不適的輝煌狀態，這種狀態日後將佔據主導，包括她活著之時和死去之後。她處在瘋狂和深淵的邊界，在堤岸區那個男人的懷中，處在總是臨界的、就要墜落的狀態中，在浪濤之巔顛簸著，眼看就要消失。

在一波又一波的快|感中，在發出的叫喊聲中，在這種圓滿的狀態中，她發現了慾望的真實，彌補了母親的叫喊，讓她啞口無言，堵住了她那張絕望的女祭司一般的嘴，同時發出出生時的叫喊，重新來到人世，並準備發出垂死時的叫喊。

要知道，「森林夫人」——杜拉斯後來這樣稱呼她的母親——是令人厭煩的，因為她成天精力十足，彪悍而不顧羞恥，將醜聞叫嚷得盡人皆知，而與此同時，她的瘋狂計劃、她發起的挑釁（那是社交晚會上的笑談）、她兼具謙卑和反叛的個性，也使她自己成了一樁醜聞。她的幻想，她的社會秩序觀念，她錯亂的生活，以及她的怒火，同殖民地社會的社交習慣格格不入。她的瘋癲和狂熱使她的命運變得怪異而病態，就像那些在亞洲大地上探險的人一樣，他們有時也會被亞洲這個國度推向同樣的命運，甚至死於發燒、霍亂或致命的細菌。

杜拉斯所在之地總是散發出教堂的氣味、亞洲的氣味，以及焚屍爐的氣味，那裡凝聚著記憶，是死亡、往事和殘留的記憶所在的陰森之地，也是陵墓和靈柩所在之地，那裡的靈床和棺木里躺著愛的屍體，有中國情人曾陷入其中的瑪格麗特·多納迪厄的屍體，也有《印度之歌》里的黛芬·賽瑞格瓷器般的屍體，還有曾躺在美國醫院一間隱秘的病房裡、陷入昏迷的杜拉斯的屍體。

一種悄無聲息的緊張氣氛正在不知不覺中塑造著這個家庭。母親是個徹頭徹尾的法國人，她必須將法國理念灌輸給安南的小學生，同時灌輸給她的「兩個小孩子」——她這樣稱呼他們，因為不喜歡叫他們的名字。然而，孩子們所夢想的，只是溜到原始森林里去玩耍。他們喜歡在午休時逃出校園，每當那時，所有一切都沉浸在濕熱中，昏昏欲睡。他們把熟透了的芒果從樹枝上摘下來，「黏糊糊的果汁濺到」他們身上。很久以後，杜拉斯依然記得，她早就知道，在以大米和芒果果腹之時，她的「腹中填滿的是不同於母親的人種」。

這裏頭有宿命在作祟。多年後，當她病魔纏身，當她被酒精又一次攫取，推到死亡的邊緣，揚·安德烈亞毫不吝惜地為她提供了同樣的照料和同樣的愛。他在浴缸里給她洗澡，讓水在她那浮腫的、被毀掉了的身體上流淌，而那時她的身體已絕非當年她任由中國情人愛撫的身體，但愛，以及那聞所未聞的、無法躲避的柔情，仍在傳遞。然而，同時傳遞的還有痛苦，無法愛到骨子裡的痛苦，由於揚·安德烈亞無法步入的那種愛而產生的痛苦，這種痛苦造成了恐懼和折磨，但愛仍有殘存，那是一種脆弱的、無法描述的狀態，能形容它的或許只有噴涌而出、奇妙無比的音樂以及音樂製造的奇迹，它弱不禁風，稍縱即逝，就像香火一樣，在夜幕降臨之時那段朦朧的時光里燃燒著，冒出裊裊青煙，飄蕩在屋子裡，在利奧泰寄宿學校的宿舍里，在《印度之歌》的大廳里。

直到1981年，她才開始試著解釋這種瘋癲狀態。年少時，這種瘋癲戰勝了她摧毀了她，使她詛咒她的母親，繼而詛咒整個家庭甚至所在的國度和悲慘的命運。1925年，一家人去南中國海的海濱小鎮龍海度假時，「我第一次來月經，我在那兒待了一個月，老是去游泳，月經竟從沒停止」。她心裏有了一種沉重的負罪感，經血到處都是，弄髒了她，追隨著她，玷污了她，使她恨上了她那什麼也沒看見、什麼也沒明白的母親。這一個月具有決定性意義，就在這個月里，她開始辱罵上帝，嘲笑上帝，每天晚上都要發表一番傷人的、褻瀆神明的話。不，她不想把自己獻給那個讓她流血的上帝，永遠也不能成為小犧牲品，不能做一個被祭獻、被拋棄、逆來順受的上帝的小聖人。相反，她要殺了她的母親和哥哥，誰讓他們同意用她的血做祭品。一種「謀殺的瘋狂」佔據了她的內心，她發現了自己的暴力，發現了自己內心深處的野蠻和隱藏在那裡的無底深淵。

一家人回到印度支那后，母親的絕望久久不散。日子艱難時，她總是顯得癲狂，正是這種癲狂使她隨時會陷入一種無法預料和規避的狀態。不過，她的野性起了作用，支撐著她，並最終救了她。在當時的照片里，她總是護著孩子們，使人覺得她控制著一切。實際上，她的確什麼都管，卻又把自己的力量掩蓋起來，有時甚至教人害怕。教人害怕的，是她的精力和她的意志。

飢餓隨處可見，它就在那些瘦弱的軀體中，就在那些因水腫而脹大的肚子里，就在那些孩子的空洞的目光里。瑪格麗特從他們的屍體旁邊擦身而過，看著那些屍體被扔在那兒，等著被草草下葬。「死的人太多了，都沒人再哭泣」，而就在這無盡的痛苦中，她懂得了人世間的恐怖，乃至它的秩序，它那冷酷無情的法則和它的殘酷。在柬埔寨，她在沿著山谷的公路邊見過一些幽深的山洞，洞里埋著作惡的犯人，他們的頭部露在外面，暴露在烈日下，等著慢慢死去。

她遇到了另一個世界、另一類人：有小商販，他們用簡陋的貨攤匆匆忙忙地叫賣，有拔牙的，還有賣小吃的，他們走街串巷，帶著既是爐子又是櫃檯的傢伙，用它煮出熱乎乎的麵條。店鋪的門口點著一盞盞燈籠，像是一場永不落幕的演出，那演出是懶散的，也是不真實的。她陷入了情人的慾望，同時也鑽進了他的世界、他的氣味和他的習俗。

瑪格麗特觀察著她，窺視著她，或是透過網球場的柵欄，或是沿著大街，或是沿著她帶女兒散步的林蔭道，只見她總是安安靜靜，幾乎瞧不見她。後來，在《地方》中，杜拉斯寫道：「有的時候，我心想，我是由於她才寫作的。」

中國情人使她見識到了社會對她的否定和邊緣化，以及同學們對她蔑視，但她沒有停止抗爭。她成了整個城市的笑柄，被有著狹隘的種族主義道德觀的殖民者階層所不齒。她變得像是一個私生女，而放逐則增強了她的決心，助長了她內心一直包含著的暴力。身體的快|感，獻身的快樂，對抗孤獨的野蠻方式，對節約的拒絕，這一切促使她為自己變成異教徒而欣喜，像神聖的貞女那樣獻出自己的身體，同時向一切約束制度發起反抗。從此，對她而言，所要做的也許就是在苦短的人生中，揮霍有待發現的一切可能性，她早就開始觀察人生的流逝，觀察得太多了。她肯定不會把自己的身體獻給命定和說教的上帝，而是獻給既粗暴又溫柔的宇宙「萬物」，獻給自己心中蠢蠢欲動的、她想要表達出來的原始慾望。於是，只有中國人的軀體，那個神秘情人的慾望之軀，才能成為違抗母親、所有官方機構以及所有權力部門並向他們說「不」的方式。

一天，瑪格麗特經歷了一件後來被錄入「童年嚴重創傷登記簿」的事。那天，經母親允許，她去把從田間走失的母牛沿著德羅河畔趕回家。田間道的盡頭有一段鐵路，一列火車鳴著汽笛飛馳而來。一頭受了驚的母牛躲避不及，撞到了火車上。它的一隻角折斷了，留下了一個鮮血噴涌的洞口。瑪格麗特俯下身，緊緊地抱著它，聽著它哞哞的吼叫聲。這次經歷是苦難，是痛苦，也是孤獨。是不幸。她緊緊地抱著它，想要給它溫暖，給它生命。這件事成了她想象力的一個新主題。

在沙瀝，在永隆，當母親上班和上課的時候，瑪格麗特經常逃出學校，鑽進森林。這是不允許的，她知道，但她控制不住自己，就是要跨過邊界，鑽到安南森林和安南空氣的深處，在那裡進行蛻變，和小哥哥一起變成「外國人」。

不久，她嫁給了亨利·多納迪厄，兩人組成了一個典型的教師家庭，成了殖民者的驕傲。他們生了三個孩子：皮埃爾、保羅也即杜拉斯的「小哥哥」，以及最小的瑪格麗特。

她得知，有個情人不久前剛為她殉情自殺。突然間，伊麗莎白·斯特里德特變成了一個執掌生死大權的人，變成了一個女神，她把自己獻給男人，接著又抽身而退，假裝屬於他們，接著又奪去他們的性命。她令瑪格麗特恐懼，也令她痴迷。從她身上，瑪格麗特隱約看到了自己，覺得愛情總是與死亡相伴，這遊戲沒有別的出路，只有赤|裸裸的真相。未來的安娜-瑪麗·斯特萊特將成為杜拉斯作品中的典型形象，使她發現女人的秘密，發現她遙遠的、古老的記憶，發現她沉澱了千年的力量——這力量使她與眾不同，引領她走進那些最為晦澀的奧秘。

是不是由於這一切，由於「藤本植物和蘭科植物」、一望無際的稻田、來來往往的水牛、在山澗溪流的出口處窺伺黑豹時的等待，瑪格麗特才已無視她所隸屬的殖民地社會，像《夏雨》里的小歐內斯托一樣懷有敵意，不願學習她尚不知曉的事物，而是全盤吸收她憑直覺感到默契和親近的事物？

在《情人》里，接著在《來自中國北方的情人》里，她都說到了大海的運動。只有當她在字裡行間採用她稱之為「流動式寫作」（écriture courante）的手法之時，她才知道如何去述說它，而那些段落就像天橋一樣把一個個意象連接起來。鋼筆猶如巫師的魔棒，尋找著根源，找到一條條灌溉大地和記憶的水流，而她則從中汲取著她的意象。她筆下那些散亂的場景混在一起，表面上毫不協調，被她遺留和埋藏在她的夜空中。

先於《廣島之戀》中的那個女人，她對中國情人說：「你要了我的命，你讓我覺得舒服。」她在他的懷抱里發現了一些火熱的區域，令她甚至感到驚訝的是，她竟能像這樣猛烈地去愛，卻又不真正地去愛，不動真感覺，也不動真心思，只是在這個芬芳且富有異域情調的國度去愛。構成這個國度的所有一切混在一起，上升到她的眼前，就像祭壇上的香火，朝著被人們祈求的上帝飄去，也像香火頂部的煙霧，漂浮在安娜-瑪麗·斯特萊特的照片上，漂浮在加爾各答大廳里的那架三角鋼琴之上。

成就她的聲名的，首要的是她的私密生活。隱藏起來的生活，猶如井裡一樣的生活，她樂此不疲，在那井裡找到了秘密，找到了光芒，找到了地獄，但「這都不重要，就像波德萊爾說的，只要是新的東西就好」。她生活的地方是一些「困境之地，遇難之地」。從被淹沒的堤壩到《印度之歌》里隨著時光而被遺棄的羅斯柴爾德王宮，到她的毀滅，再到沖刷出一道道溝壑的大雨，一直是同樣一個崩塌中的世界，就像支撐著威尼斯的木樁，慢慢被污濁的湖水、泡沫、細菌和寄生蟲所蠶食。此處，在華人區，她和她的情人在一起，在這間不為人知的單身公寓里，當滷水、魚露、桂皮和烤魚的氣味湧進來的時候，在這個沉溺於激|情時刻的地方，在這具欲|火焚身的、繃緊了的軀體中，仍然有某種新事物在發生，在出現，在驚詫、愛與激|情中完成。不管怎樣，對於自我的放縱，她暫時還不是很懂，她放開身體，當情人進入她的時候，兩人一齊發出呻|吟。也許應該說，當像水和大海一般迸發的快|感平息下來，她已沉溺並迷失於她自己的水中。

1918年，父親被調往金邊，柬埔寨的首都。一家人沿著寬廣蜿蜒的湄公河北上，住進了寬敞而富麗堂皇的新宅邸。新房四周是無邊無際的茂密叢林，林子里留下了她玩耍的足跡，雖然她心懷懼怕。

是幻覺，還是性命攸關的一幕，沒人能知道。生活變得像是傳奇一般。西貢寄宿學校的女同學已經意識到了這一點：

1968年的一天，瑪德萊娜·雷諾在排練《成天上樹的日子》時，與杜拉斯聊到了「森林夫人」（Dame des Arbres）——杜拉斯後來這樣稱呼她的母親。杜拉斯對此三緘其口，該說的，她在《抵擋太平洋的堤壩》中全都說了。可瑪德萊娜·雷諾很有耐心，她知道杜拉斯一定會向她傾述一些童年瑣事。杜拉斯說道：「她想要一些照片，我給她看了一張年輕時的，還給她透露了一些與主人公無關的信息。那個女人是加萊海峽省的農家女，是殖民地的學校教師，是一所小學里的小領導，她奉茹費里為師。她問我：『還有呢九-九-藏-書？她穿什麼裙子？』『沒裙子，只有手提包，沒別的裝束。』我說。」

她將永遠記住這些光影，記住這個不平等的世界。一天晚上，應該是一九七幾年的某一天，在她諾夫勒堡的家中，迪尤尼斯·馬斯科羅把她叫到花園裡，讓她看看「天氣晴朗時一輪圓月下的白色花朵變成了什麼」，只見那月亮的乳汁淹沒了群山，白玫瑰像是被雪花漸漸覆蓋，而紅玫瑰卻陷入了絲絨般的夜色深處。那一刻，她的思緒遊離到了兒時：皓月當空，在「面對著暹羅森林」的木屋裡，在野獸們和植物們靜悄悄的喧鬧中，在昆蟲窸窸窣窣的叫聲中，她把那本紅色裝幀的《悲慘世界》讀了又讀，讀到了夜色中的珂賽特，讀到了雪地里蹣跚而行的芳汀。

就在這裏，在這片富有傳奇色彩和異域風情的天地里，在各種相互交融的反差與充滿暴力的景象中，記憶力發揮了它的作用。所有一切已在孩提時代的她的心中沉積：湄公河上落日的餘暉、僕人們如儀的舉止、傍晚的濡濕、織物——即便薄如蟬翼——壓在肌膚上的重量、花園裡高大的熱帶植物、綠色——無邊無際的綠色——而厚重的叢林。

所有這些畫面將被埋藏在哪兒，埋藏在哪個鋪著邊角料的地方，埋藏在哪間暗室里，像被埋在忘卻的墳墓里似的？該如何命名這個地方，這個她日後——當她自稱杜拉斯時——定義為「難以呼吸的、與死亡並肩而行的地方，暴力、痛苦、絕望和可恥的地方」，這個被書寫的地方，這個被隱藏的，被放進其他虛構故事里再三修飾的，繼而再次被埋藏的，然後再重見天日的地方？

愛上這個中國人，同時也意味著溜進華人區。那是白種人的禁地，是「外國人的」城區，就像當時阿爾及爾的舊城區喀什巴，一個封閉的、法國人無法進入的阿拉伯人區。儘管還很年輕，但她已開始構建自己的人生，憑的正是這種越界和快樂的反叛，也即發現那些已消失了的地方。背叛，還有穿過鏡子和翻過圍牆的強烈慾望，一直駐守在她內心深處。

她的母親，瑪麗·勒格朗，祖籍法國加萊海峽省。按她的說法，是在「弗雷旺附近」，那是一片多雲、寒冷而廣袤的土地。母親生在農家，出身貧寒，兄弟姐妹五人中，她是老大。她曾獲得獎學金，在小學教員師範學校求學。畢業后，她在敦刻爾克找到了第一份工作，但她生性狂野、桀驁不馴，註定要到其他地方去施展滿腔的充沛精力。弗蘭德斯地區風蕭蕭的廣袤大地不適合她，所以她提出了到殖民地教育機構謀一份工作的申請，並順利地得到了這樣一份工作。杜拉斯在《來自中國北方的情人》中寫道，1905年，「殖民地兒童受入學教育伊始」，母親「被任命到法屬印度支那」，她將見識到別樣的景緻：荊棘叢生、人跡罕至的公路，河流，稻田，山脈，有水牛一路小跑的小路。和未來的丈夫一樣，她也無意于宣傳布告里說的發財致富，只因她的心中另有一個更為崇高的夢想，是這個夢想讓她充滿活力。很快，在任職的不同工作崗位上，她認識到了殖民生活的辛酸和白人兒童命運的艱難，但她感覺到了從父母那裡繼承來的農民的力量，並將其保留了下來。不久，她覺得自己跟土著民親近了，為教授越南孩子法語而感到自豪，她「給孩子們補課到深夜，儘管她知道這些孩子日後將成為工人、『苦力』，也即她所謂的『被剝削者』」。她的付出，她的生命力，使她很快就變得受人歡迎，成了「窮人當中的無國界女王」和「田間的流浪者」。

她變成了一個活了千年的人，幾個世紀和宇宙的各種力量從她身上穿越而過。

母親把她送到西貢，讓她在那裡通過中學畢業會考的第一部分。她住在利奧泰寄宿學校。學校是母親的一個朋友開辦的，這位朋友與瑪格麗特的母親一樣，也是1905年來到印度支那。由於經濟拮据，每到周末，瑪格麗特不能像學校里其他女生那樣回到遠在沙瀝的家。於是，她便留在大城市，學習著不同的行為規範，觀察著不同的生活習俗，懷著自己所堅信的東西，變得更加堅強和穩重。漫步在城裡的白人區，她既為它的奢侈而感到陶醉，又對它不屑一顧，令她著迷的，既有白人區的潔凈，也有原住民區和「土著殖民區」的擁擠和髒亂。她一定渴望坐在白人區大酒店的露天平台上，置身於每到夜晚就會更加濃厚的木蘭花香中。或許，她覺得這種地方是非同尋常的。對於這種以原創的或從歐洲舶來的禮儀為節奏的生活，她無法阻止自己從中發現魅力，但與此同時，她或許也喜歡鑽進貧民區臭烘烘的小巷，徜徉於別樣的氣息之中，那氣息更為濃烈，其中充斥著香料的氣味，特別是貧窮的味道，還有諸如「港口周邊密集的妓院」等獨特區域的味道。

她常在寺廟附近遊盪，時而躲起來，驚恐不安地觀察著一隊隊念經的喇嘛，聽著轉經輪發出刺耳的聲音。她總是這樣，喜歡去聽一些禁止聽的東西。至於別處，她記得她在沙瀝度過的難得愜意的一天，記得那種空閑且幾乎無所事事的狀態。那天，母親利用學校工作之餘少有的閑暇時間，來到游廊外的露台上，坐著搖椅，吹著穿堂風，軟軟地晃悠著，慢慢墜入夢鄉。那就像上帝的一次恩寵，像一幅停滯的畫面，固定在記憶的時光里，而在這幅畫面四周，瘋狂、不幸、飢餓、「流氓」大哥的叫喊仍在迴響，只不過暫時被遺忘了似的。

不過，什麼也嚇不倒這個高大的母親，這個兇惡的女人，這個「供應食糧和愛的女王」。她不怕浪，不怕雨，不怕命運。她打算建造一座堤壩，用於抵擋粗暴而具有毀滅性的大海。這是兩種古老的力量在相互碰撞和挑戰，在孩子們眼中，這註定是敗局。原野上，用紅樹做成的圓木，幾百個圓木，面對著大海，絕望而驚懼地等待著海水的到來。海水真的來了，對希望報以嘲諷，一路上將所有的一切掀了個底朝天。母親在被毀掉的土地上叫喊著，怒吼著，她的抱怨聲不斷迴響，卻於事無補。

瑪格麗特就這樣從永隆到了西貢：一邊是充斥著各種叫喊聲的怪異而喧囂的城市，一邊是野蠻的荒原；一邊是城裡人滿為患或奢侈浮華的街區，一邊是尚未完工的小木屋和母親在柬埔寨買的土地；一邊是她棲居的寄宿學校，散發著房東屍體般的「恐怖氣味」，一邊是被堤壩拋棄了的、自由的土地；一邊是城市裡的孤獨，一邊是她做夢都想親近的廣袤的大自然，也即「肉體交易」的場所，是「放肆而從容的交配」的場所，是不講倫理的地方。連接這兩個截然相反的世界的，是渡船，是它以象徵性的方式把她從此岸運送到彼岸，它是一個既無名也無所指的介質，是過渡的方式。渡船就像梭子，從一個想象的世界穿行到另一個想象的世界，一邊在江河的水平面上滑行，一邊靜悄悄地設下許多邂逅，揭露許多秘密。

那是放逐的大地，卻激起極度的興奮，而「絕頂的炎熱」又使這種興奮更為銳利和猛烈，使它消磨人的意志，讓人感覺到極限。那也是垂死的大地，它那火熱的張力，它的煩躁，還有它的氣餒和消極的悶熱，全都無情地映射出死亡，映射出愛、人生及時光的終結。

海上之旅，繼而一段漫長的陸上之旅，他們到了杜拉斯鎮，隨後到了普拉提耶。屋子鎖了六個多月，已散發出霉味，但條件相對要好一些。呈現在他們面前的，是一個全新的世界，對於它，年幼的瑪格麗特只有一些鴻爪雪泥般的印象，那是她在印度支那翻閱一些以田園牧歌的方式描繪祖國母親和永恆法蘭西的書籍而得來的。她記住了所有那些觸動過她的畫面，比如冷杉林、杏子林、起伏的田野，聽到了榿木林中刮過的風，看到了安靜而冷漠的母牛、繁星滿天的夜晚、田間的勞作、里厄托爾河（在山谷中蜿蜒的一條小河）靜靜的河水、地勢較高的村莊里的生活、趕集或看電影的日子：這一切構成了一個極富法蘭西風情的神話，將呈現在她1943年發表的小說處|女作《厚顏無恥的人》中。

她有預知和通靈的天賦，能看懂各種跡象、巧合和事件，預見災難的來臨。一天晚上，確切地說，是通過電報得知丈夫於1921年12月4日病故的前夜，她聽見丈夫的書房裡有一隻迷路的鳥，不斷地撞到牆上，喧鬧不已。當她向孩子們宣布這個壞消息時，誰都沒有表露出傷感。父親的死只是世間萬物中的又一件事情，是瑪格麗特早已習以為常的宿命。她後來承認，得知父親病故的那一刻，她沒有落淚，並且認真地補充道，不久后失去她的小狗之時，她的反應就不一樣了。父親留給她的只有兩點：一是姓氏，多納迪厄，一是洛特-加隆省的房子。前者後來令她無法承受，幾乎「無法隨身攜帶」。確實，與上帝之名離得這麼近，叫她該怎麼活下去，最關鍵的是，她該拿什麼奉獻給上帝？上帝又會要求她奉獻些什麼？至於後者，當瑪格麗特夢想著廣闊的世界，想要在不同事物之間架起橋樑之時，一棟迷失在鄉間的房屋就變得毫無用處了。殖民地的生活還在繼續，一如既往。在那片殖民地的大地上，孩子們從此感覺到了前所未有的狂野和自由，無盡的自由。

她的童年裡有游廊，有無精打採的樹木，有石雕欄杆和鋪著琺琅瓷磚的露台，有白色的漆木傢具和藤椅，有飄搖在悠悠河水上的木舟，有擦肩而過的原住民的白色身影和安南的挑水工。

在小哥哥身旁，她可以把一切忘在腦後，包括母親所遭遇的貪污、腐敗、人心的險惡、利益的醜陋，以及一切苦痛。

不過，他們內心深處仍然有一種苦澀的滋味，覺得叢林的天堂無非南柯一夢，覺得在殖民地的廣闊天地之間，他們只能看著原住民那溫柔而野性的土地日漸流失。

她的心中還有一種恐懼，它猶如田裡的水，被稻禾的根須緊緊抓住，慢慢腐化。這恐懼與家庭聯繫在一起，是因大哥而起。大哥堪比查爾斯·勞頓執導的影片《獵人之夜》中的男主角哈里·鮑威爾——哈里是一個心理變態的罪犯，他在美國鄉間沿河而下，追捕一對兄妹，因為這兩個孩子的父親給他們留下了一萬美元，哈里想要殺了兄妹倆，逼問那一萬美元藏在何處。

渡船上，一輛「莫里斯-萊昂波雷」轎車停在她身旁，車裡坐著一個身穿淺色絲綢西裝的中國人。他注視著她。那一刻，她已預感到後來將要發生的不可避免的一切。

可是，並非人人都這麼幸運。這樁事業對體格的要求使新來的殖民者有的踏上回國的路途，有的陷入絕望，有的自殺，還有的由於身處炎熱和漫天瘧疾而死在荒郊野外，永遠也沒能實現他們的夢想。

在那個時代，也即中國情人的時代，她年輕貌美，一副讓人眼前一亮、緊張而又怯生的模樣，像個小動物。他說他「喜歡小姑娘」，她說那是「正常的」。她突然有了一種肉|欲的、未經雕飾的力量，這力量將她推向慾望，使她的眼中和姿態中有了一種下定決心、不顧廉恥、繼續反叛和充滿智慧的東西。面對慾望的風險，她把母親想要灌輸給她的一切通通拋諸腦後，比如身為白人和上等人、憑著知識和殖民而獲得的榮耀，比如處|女的貞操。一種無法抗拒的激|情在她身體里流動，在西貢那個悶熱的下午，她跨過了危機重重的大地，也即她將在她來日的所有作品中不斷探索的大地是有界限的大地，也是欲|火中燒、死亡遍布的大地。在獻身中國人的同時，她挖好了她的陷阱和地窖，使她的夜的黑更為濃厚，並埋藏了那些終將置她于危險境地的不可告人的事實。

她一邊積攢各類畫面，一邊已開始寫作。不久后，她的書里將出現在河水中洗澡——那河水黯淡而溫暖，河面上時有紅樹的樹枝劃過——在象山荒野的山坡上狩獵，像繩子般懸著的藤條。

那個人造的世界，那些為都市純情少女而打造的人生，那些在威尼斯、海島、度假廣場等神奇而必不可少的地方排演的英雄人物的虛假宿命，展開了她的想象，令她興奮不已。

時光荏苒，毀掉了熟識的物品，改變了一張張照片，弄丟了為數不多的幾件紀念品。父親寫了一本關於指數函數的數學書，她保留了很長一段時間，但書還是不見了，她不知道是什麼原因，也不知道是怎麼丟的。她一直認為，書其實沒有丟，她或是別人會有機會從某件傢具的死角里發現它，發現它滑到了抽屜後頭，迷失在那裡，就像她多年之後在那個路易十五時期風格的衣櫃深處發現一件衣服那樣。那件衣服是她用《抵擋太平洋的堤壩》的版稅買的，布料用的是細亞麻布，上面有一些暗紅色的血跡，肯定是經血，怎麼看都是一件女裝，衣服上滿是歷年來靜悄悄的夜裡落下的灰塵，那是時間的顏色。

正是在這樣的地界里，她獻身於人，體驗到了快|感，辱罵了父輩的法則，站在了那些法則的另一側，變得自由，堅定的自由。

從社會尤其是殖民地社會賦予「道德觀」這個字眼的一般意義上來說，她沒有什麼道德觀。她太守舊，太野性，太獨立，不願忍受世俗或宗教的法則，而且還一直帶著她的姓氏，就像帶著一個沉重的負擔。雖然只有16歲，她的心中卻飽含著暴力和冷冷的怒火，使她更親近那些失敗的人、卑微的人和妓|女。妓院施加給了她一種無可比擬的誘惑力。與豪門的羞恥心、行為準則以及宗教所產生的失落感相對立，妓院是慾望的高地，是至高慾望的高地，是「命運的世界，被視為宿命的人的世界……光明而熾熱的、一邊吟唱著一邊呼喊著的未來世界，艱辛的美好世界，但為了進入其中，人們就得適應它的殘酷」。

很早，她就習慣於此，習慣了溫柔和冷酷，二者齊頭並進，融合在一起，看起來似乎和諧並存，挨得很近，但這種相近是危險的，會使人搖晃不定。情人用「罈子里的水」給她沖澡，用他那柔軟而堅定的手揉擦她的肌膚。在小說里，罈子里的水似乎一直在她身上流淌，還有他的手，情人纖細的雙手，一直在愛撫著她。外頭是殘酷的西貢，是白人區和雜亂的窮人區，是殖民的恥辱，以及活躍于無數巷弄里的密密麻麻的原住民。一邊是網球場的寧靜，另一邊是堤岸區震耳欲聾的喧囂。在她的家中，在那個威廉·福克納式的家庭里，大哥往日與眼下的暴力，他施加給弟弟和妹妹的壓力，他幾乎控制不住的謀殺的慾望，他對破壞的喜好，母親時常發作的瘋狂，所有這些生活中的震蕩全都伴隨在她左右。

這個國度是一個隱喻，它象徵著失敗、無奈，以及可怕而孤獨的人類境況。即便是森林，這個無邊無際的庇護之地，也阻止人們去鬥爭。它給人的啟發是一种放棄，因為人永遠不可能戰勝大自然無法抵抗的力量，比如人與大海之間的激烈戰鬥就不僅荒唐可笑，而且徒勞無功。逃進叢林，就像潛入厚重的水，而這種水同樣是危險的，與固執地摧毀堤壩的海水一樣危險。某種至高無上的、神聖的東西賦予了森林一種超自然的、非尋常的姿態。對於土著人來說，對於那些想要逃脫殖民地秩序的人來說，森林是避難之地，而對於逃離文明社會的瑪格麗特和她的小哥哥來說，它卻是真正的生命起源之地。然而，叢林同時也是充斥著死亡和謀殺、野蠻和野性的地方：「藤本植物和蘭科植物……纏住整個森林，把它變成緊密的一團，就像深海的某一處，一樣的不可侵犯、令人窒息。」無論轉向哪一側，所見的都是大自然的無法抵抗的力量，都是它所施加的暴力，或施加於成排的紅樹林，也即抵禦南中國海的脆弱堡壘，或施加於自由綻放的植被。不經意間，一個確鑿的觀念浮出水面：「生活是可怖的」，頑強、反抗都對它束手無策。生活的節奏必須是兇殘的大海的節奏，是潮汐的節奏，是植物汁液的節奏——它使藤條越來越長，越來越緊密，總有一天會令所有一切窒息而亡。如何抵抗這一悲劇的力量？它觀察著農民們的不幸，比誰都觀察得更細緻，看著他們陷入那泥濘、溫暖但散發著惡臭的水中，看著他們註定遭受那自古以來的不公正。他們變成了被判刑的、悲愴的、孤獨的人類的寫照。

當時，西貢人稱「遠東的巴黎」，這城市狂熱地模仿著巴黎的時髦和優雅，一定程度上抹拭了當地的色彩。那是一個人造的、仿製的世界，美女、商人、有權有勢的殖民地政府官員、穿著皺巴巴的套裝並留著精緻的小鬍子的地痞流氓雲集於著名的卡迪納大街，每到濕熱的傍晚，他們便坐在咖啡廳的露天平台上，聽著酒吧里鋼琴的嗚咽，抿著馬爹利和百悅，或是科西嘉的歐潤嘉和帕迪納礦泉水，一面回想著自己的流放與靈魂的空虛。體育愛好者們則把約會定在賽馬場，他們穿著殖民地的白色制服，手裡拿著來自巴黎的時尚雜誌，那雜誌由於氣候的緣故而略顯走樣。與上個世紀末一樣，上流社會人士仍然相約在劇院，裡頭演奏著施特勞斯、奧芬巴赫或弗朗茲·萊哈爾的作品，或是精緻的輕歌劇，比如《風流寡婦》，或是富有異國情調、情感豐富的歌劇，比如《蝴蝶夫人》。要麼，他們約在報亭周圍，或是交響樂團演奏歡快而振奮的音樂的公園，或是上映《藍天使》的黑漆漆的影院。更多的時候，他們約好在舞會上碰面，當時舞會很頻繁，舞會上過客匆匆，時間則在煩惱和欲求不滿中悄然流逝。早在世紀之初設立的街道編號仍在原地，使這座城市顯得像是由多個細胞構成，生活方式看起來彷彿一成不變。城裡有環形公路，也有敞篷馬車，有種著刺槐的林蔭道，也有湖濱道，看上去就像普魯斯特在布洛涅森林遇到凡爾杜蘭夫婦時的記憶。