於是，具有這樣一種有生命的理性的人，浮士德，就必然會從書齋里走出來，義無反顧地投身於時代的車輪和世俗的糾纏，而不怕弄髒自己的雙手。「懂得世俗生活的妙處，迷戀它的粗俗的人，才可能成為詩人；只有一次又一次地行動，一次又一次地失去，才會同美的境界靠近」 。莎士比亞已經意識到這一點了。殘雪指出，在他的《科利奧蘭納斯》中，「古典英雄的形象，就是這樣從散發著惡臭的人群中升起的」，儘管他不為人民所理解，反而被他的人民所迫害，儘管他也蔑視這些老鼠般的人群，甚至因此背叛了他的祖國，而效忠於「一種純粹的東西，一種被人所丟失了的、一去不復返的理念」，但歸根結底，他「還是來自人民，又屬於人民的，他是千百萬俗眾的超凡脫俗的兒子。既然人民能夠生出這樣的兒子來，也就能夠避免滅亡；他同人民之間的反差越大，他所起的警示作用就越有效果，那被遺忘的記憶也就有可能重新復活，使人民大眾可以重建理性王國——那超出國界的王國」 。同樣，哈姆姆雷特要追求高貴的完美也沒有別的辦法，「只有瘋，只有下賤，只有殘缺，是他唯一的路……否則就只好不活。『瘋』的意境充分體現出追求完全美的凄慘努力，人既唾棄自己的肉體和肉體所生的世界，又割捨不了塵緣」 。浮士德和他們不同，他沒有那種崇高的理念，而只是執執著于自己的生命和慾望，他內心沸騰著的是梅菲斯特的邪惡幽靈；然而區別僅僅在於，前者是奮力超越於世俗而又回歸於世俗，後者則是一開始就投身於世俗，然後從世俗中一步步突圍出來、提升上來。但無論如何，要發展出精神生活和世俗生活的張力，這是一樣的。哈姆雷特式的心靈結構在《浮士德》中也有體現，這就是瓦格納所創造的人造人荷蒙庫路斯。對這兩個形象，殘雪也作出了自己全新的解釋。「耽於冥想、沉浸在純精神世界中的瓦格納，實際上是浮士德人格的一部分。他作為浮士德的忠實助手，從頭至尾都守在那個古老的書齋里從事那種抽象的思維活動。他外貌迂腐，令人生厭，內心卻有著不亞於浮士德的熱情，只不過這種熱情必須同世俗生活隔開」，「在感官上，瓦格納是如此的厭惡人，不願同人發展關係；在他的觀念中，他卻認為人類具有『偉大的稟賦』，……他要用精神本身來造出一個純粹的人」，這就是住在玻璃瓶中閃閃發光的小人荷蒙庫路斯。小人具有使浮士德蘇醒還魂的能力，「它是精神之光，可以為人類領航」，但它從誕生之日起就力圖突破玻璃瓶而成長，「而成長的唯一方法是同生命結合，獲得自己的肉體；然而一旦肉體化了，它就會消失在肉體中再也看不到」。它最後終於自己撞破了瓶子，融化在「生命的大海」中 。瓦格納和人造人所體現的正是一個哈姆雷特式的矛盾。在哈姆雷特的生存方式中，純粹的精神所追求的是現實的生命；反之，浮士德的追求則體現出，一個人的世俗生活只要充滿著生命的活力，使他能夠永遠自強不息，那他就必定能夠超越世俗生活而達到更高的精神境界，這是世俗生活本身的自我否定的辯證本質。浮士德的藝術靈魂中揚棄地包含了哈姆雷特的精神。

殘雪仔細分析了這場化裝舞會的時間流程。「整個過程的順序是這樣的：由生命的狂歡縱慾達到詩意的反省，在反省中認清人的處境，達到理性認識；理性又為出自生命的直覺所否定，化為更深層次的自我意識；最後又由深層意識引出純粹的詩性精神，用詩的境界作背景，讓人重演人生的追求。」

但我們從殘雪這裏讀到的則似乎更進一層：她不僅把自己的藝術看作人類藝術心靈的歷史發展的當前階段，而且還想用自己的藝術心靈去「打通」藝術史，去「重寫」或「刷新」整個藝術史！這胃口實在是聞所未聞。近年來常常聽到「重寫文學史」的說法，但人們所關注的，仍然主要是政治標準（或認識標準）與藝術標準（或情感）孰重孰輕、何者更根本的問題，所爭論的也主要是文學史上的人物究竟如何擺法、如何取捨的問題。至於文學史或藝術史的內在動力到底何在，是一種什麼樣的矛盾在逼迫一代又一代的藝術家去不懈地尋求和創造，以致於形成了人類精神的「時間本身」，卻從來沒有人說清楚過。我們不難理解，這是由藝術家和文藝評論家（文學理論家）的職業分工造成的。評論家雖然一般說來不能缺少藝術的感受力，但通常都是比較被動地接受，然後訴之於冷靜的分析，而不需要自己去作藝術上的創造性的突破。殘雪不是這樣的評論家，她自己是一個開拓者，她更能體會開拓的艱辛。因此，當她以這樣一種開拓的精神介入文學評論中，她立刻便意識到自己的優勢：她詮釋的不僅僅是別人的東西，而且也正是她自己的東西，是使她自己整天耿耿於懷、坐卧不安、恐慌不寧、欲生欲死的東西。這也許正是她那種狂妄野心的來由。當她用自己的心解讀了卡夫卡和博爾赫斯（這種解讀可以說是輝煌的！）之後，她的觸角進一步向歷史的縱深處延伸，竟然發現自己攻無不克。對於人文科學和社會科學的方法，馬克思有一句名言：「人體解剖對於猴體解剖是一把鑰匙」 。意思是，生命或社會現象（包括精神現象）與物理現象有一個根本的區別，即後者總是用事物的原因來解釋結果，相反，前者的「最初的原因」通常卻並不能從時間上最先的現象中看出來（因為它這時還是「潛在的」，還與其他各種原因和各種可能性混雜在一起），反而要從最後導致的結果中去分析和把握，事物的本質只有在它發展成熟的狀態中才能以清晰的形態表現出來，所以永遠必須從結果去「反思」原因。當然，由於人類歷史的發展並沒有終極的「最後結果」，而是無限地延伸，所以這一定理必須表述為：歷史的每一階段是解釋前此各個階段的一把鑰匙。由此觀之，殘雪的「狂妄」乃是歷史的必然，沒有這種狂妄，歷史就達不到自我意識。

我以為，只要我們接受前述「人體解剖是猴體解剖的鑰匙」的原則，及「一切書都是一本書」的思路，這一點並不難理解，不只是有根據的，而且是極其深刻的。因為，殘雪所揭示的正是人心、人性和人的靈魂的真相，即從終極本質上來看，「一切人都是一個人」，人與人在精神上是相通的（或者是能夠相通的）；但在現象和現實生活中，這種同一性和相通性不是一次性完成的，而是在一個漫長的、直到無限的歷史過程中才展現出來的；而在此過程中，人與人通常並不意識到他們的相通性和同一性，更多地倒是意識到自己與別人的不相通、格格不入、不可理解htｔpｓ://reaｄ.９９ｃsw.cｏｍ甚至相互對立。而藝術家則正是在這種相互對立和衝突的現實中體會到人性的更深層的同一性并力圖將它表現出來的人。偉大藝術家的特點（也許只有宗教聖徒與之類似）就在於，他具有那種能夠把極其對立和矛盾的靈魂全都容納在自己心中的強大靈魂，而較小的藝術家和一般人則只能容納與自己相近的靈魂，如果要他們像偉大的藝術家那樣超升于現實生活之上，去和他們極其厭惡的對象出自內心地和解（如同被逼迫吃噁心的東西一樣），他們就會因精神分裂而導致崩潰。因而在他們眼裡那些大藝術家也都是些白日夢者和瘋子（如莎士比亞就被稱作「喝醉酒的野蠻人」）。當然，即使偉大的藝術家，也不見得就能清醒地意識到自己的這種特點，他們也許只是在譴責惡人的時候有一種隱隱的同情，在讚美好人的時候語含譏誚，更常常尋找那種將極端的善和極端的惡統一在一個人身上的契機，以此把人性引向深刻。現代藝術和古典藝術的一個根本的區別，就在於對藝術家的上述使命是否達到了自覺。如果說古典藝術只是揭示善惡的衝突和互滲關係，這種揭示還陷在人性的某種具體歷史場境之中，那麼現代藝術則已經超越于善惡之上、之外，它更能不受人性中的某一個方面的干擾而揭示出完整的人性。但古典藝術在潛意識中……是和現代藝術完全一致的。正因為如此，在深刻理解現代藝術精神的前提下，站在現代藝術的立場上去解讀和詮釋古典藝術就是可能的。只是這種詮釋必須經過一種轉換，使潛意識中的東西浮現到當代人的意識中來，而不像對現代藝術的詮釋那麼直接而已。

現在我們來看看殘雪對歌德的《浮士德》的評論。

人的精神總是同某種神秘相聯，深層的記憶在那暗無天日之處主宰著一切；那種記憶當然並不是亂七八糟的，但它們只圍繞一種衝動發展，無人可以預測它們的形式。人同古老精靈進行的深奧交流就是藝術創造，人在過程中似乎是被動的，如同浮士德一樣心神不定、不知所以然的，這種情形在創作中叫作「讓筆先行」。

於是，在浮士德身上，藝術靈魂特別體現出其歷史的時間性……。哈姆雷特已經有這種特點了，在他那裡，「記住父親就是自己取代父親」，「藝術是返回、也是重建人的原始記憶」，王子所做的則是「用復讎的行動來刷新父王的痛苦、歡樂、仇恨、愛、嚴酷、陰險等等一切」 。但那畢竟只是一次性的，哈姆雷特王子是藝術時間的一個「定格」的凝固形象。浮士德則是一條奔騰不已的赫拉克利特之河，它要流向何處是永遠無法事先預料的。

在浩瀚無邊的人類靈魂的黑暗王國里，有一些尋找光源的人在踽踽獨行，多少年過去了，他們徒勞的尋找無一例外地在孤獨中悲慘地結束。王國並不因此變得明亮，只除了一種變化，那就是這些先輩成了新的尋找者心中的星，這些星不照亮王國，只照亮尋找者的想象，使他們在混亂無邊的世界里輾轉時心裏又燃起了某種希望。這是一種極其無望的事業，然而人類中就有那麼一些人，他們始終在前赴後繼，將這種事業繼承下來。……閱讀他們的作品，就是鼓起勇氣去追隨他們，下定決心到黑暗中去探險。

這就是殘雪自己在創作中慣用的「分身術」，對此，評論界早有人指出過了。例如程德培曾寫道：殘雪「用她的小說向我們證明了，她是具備了將人的兩個靈魂撕離開來，並讓它們相互注視、交談、會晤，又彼此折磨的能力。我以為，這不僅是殘雪與眾不同的感覺，而且也是她構築小說的基本特色」，她「把單個的『我』分離成無數個『我』與『你』，然後再繁衍她的小說，從這個意義上講，殘雪的小說形構，就是讓靈魂撕離成一種對話的形態。」 但用這種方式來看待和分析別人的小說，作為她評論作品的切入點，這卻是她的一種最新創造。當她把這種眼光用在處理卡夫卡一類的現代作品上時，人們還可以理解，因為殘雪和他們都屬於「一類」作家；但現在面對的是古典作家，人們就不免要問：這樣做有根據嗎？

當然，對一部作品的解讀，如果僅僅只限於將它分解為各個不同的人性要素，還是遠遠不夠的；更重要的是，還要在其人物、情節、動作和心理髮展的動態的時間過程中展示這些要素的豐富的衝突和關係。這正是殘雪在這些評論中著力分析的。人性完美的理想是在文藝復興時代建立起來的，但它與人的現實處境的尖銳矛盾在最初就已經被意識到了。這種尖銳矛盾是莎士比亞作品中一個重要的主題。失去這一理想，人就會變成動物；但完全奉獻于這一理想，人也會脫離他的存在而面臨靈魂的撕裂。在這種意義上，「如果一個人不具有分裂的人格，就會被人類自身的惡勢力摧毀」 ；因為他要麼本身就淪為了惡勢力的同黨，要麼不具備與惡勢力相抗爭的力量。只有那種敢於投身於這種內心矛盾，在「靈魂的撕裂」中生存的人，才是為人性理想而鬥爭的英雄。這一點，在莎士比亞最光輝的藝術形象哈姆雷特身上表現得最突出。對於哈姆雷特來說，父王的幽靈就是人性的理想，但這個理想與現實的人世隔著不可跨越的鴻溝，因而「記住父親就是同時間作戰，用新的事件使舊的記憶復活；記住父親就是讓人格分裂，過一種非人非鬼的奇異的生活；記住父親就是把簡單的報仇雪恨的事業搞得萬分複雜，在千頭萬緒的糾纏中拖延；記住父親就是否定自己已有的世俗生活，進入藝術創造的意境，在那種意境里同父親的魂魄匯合」，以建立「一個以人為本的王國」 。用現實的手段去完成理想的目標（正義復讎），這是父王給哈姆雷特交待的任務。哈姆雷特所要做的，就是尋找一種配得上理想的現實手段去完成這一任務。然而，現實中恰好並不具有這樣一種配得上理想的手段，任何手段都不能不污損理想的純潔性。所以哈姆雷特只好猶豫、等待、一再延宕，他所採取的一切盲目的或試探的行動都是錯誤的，都給這個本來就罪惡滔滔的世界添上新的罪惡，如果不是同流合污的話，至少也是無所作為。因此哈姆雷特一方面驚呼「人是多麼了不起的一件作品！」另一方面卻深深地自責，罵自己是「一個糊塗蛋，可憐蟲，萎靡憔悴/成天做夢，忘記了深仇大恨」，陷入痛苦的人九九藏書格分裂。他其實直到最後也沒有找到所謂的「出路」（或「正確道路」），因為根本就沒有什麼「正確道路」，他所做的一切跟他的仇人所做的似乎並沒有本質的不同，唯一的區別在於一個內心無法說出來的理想。

原來，殘雪的評論決不是什麼借題發揮，而是一種真正的探險，一種尋找。尋找什麼？尋找人的靈魂的內部世界。之所以要讀那些偉大的先行者的作品，是因為這個黑暗的世界並不只是存在於殘雪個人的內心，它是人類心靈的共同的居所。殘雪引用博爾赫斯的一句名言：「所有的書都是一本書」，並且說：「是啊，所有那些孤獨的尋找者，不都是在找一樣的東西嗎？」 「所有這些，無一例外地執著于那同一個主題，但又給人以出乎意料的驚奇，只因為那件事具有可以無限變化的形式（無限分岔的時間）。」 的確，藝術的發展形式就是「無限分岔的時間」，即德里達所謂的「延異」（différance，又譯「分延」），但這並不能否定它是某「一個東西」（「同一個主題」）的延異。藝術評論家和藝術史家的最終使命，正是要去尋找在這種分岔的時間中體現出來的那同一個東西。但這實在是很不容易。讀他們的小說，你會深深體會到，人的潛意識或靈魂深處決不是一團糟的、無規律可循的世界。進入那裡頭之後讀者才會恍然大悟，原來真正混亂而又不真實的，其實是外面這個大千世界。也許因為那種地方只存在著人所不熟悉的真實——那種沉默的、牢不可破而又冷漠至極的東西，進去探索的人在最初往往是一頭霧水，輾轉于昏沉的混亂中不知如何是好。但這隻是最初的感覺，只要堅持下去，世界的輪廓就會逐步在頭腦中呈現，那是會發光的輪廓。當然這並不是說，認識就因此已經達到；那是一個無限漫長的過程，每走一步都像是從頭開始，目的地永遠看不到，如果你因為疲乏而停止腳步，世界的輪廓馬上就在你頭腦里消失，而你將被周圍的黑暗所吞沒。 所以，這種尋找是一種藝術，但也是一種無限發展的歷史。當殘雪讀到博爾赫斯的自況「我不屬於藝術，我屬於藝術史」時，心有戚戚焉：「的確，那些最尖端的藝術，講述的都是人類精神史，即時間本身，也即藝術本身」。

「讓筆先行」就是真正的時間，具有歷史性的時間，即海德格爾《存在與時間》意義上的時間（或胡塞爾所謂「內在時間意識」）。它不是物理學上均勻地規定好了、因而可以預測的時間，而是自由自發的、具有「延異」（德里達）性質的時間。這正如浮士德（梅菲斯特）那位朝氣蓬勃的學生所說的：「世界本不存在，得由我把它創造！是我領著太陽從大海里升起來；月亮開始盈虧圓缺也和我一道。……我可自由自在，按照我的心靈的吩咐，欣然追隨我內心的明燈，懷著最獨特的狂喜迅疾前行，把黑暗留在後面，讓光明把我接引」 。浮士德精神必然通向現代存在主義，殘雪對這位學生贊道：「這是創造的境界，藝術的境界，一位叛逆的『小神』就這樣脫穎而出，梅菲斯特稱他為『特立獨行的人』……現在這種躁動已成了青年創造的動力」 但這種自由的時間決不是毫無規律、亂七八糟的，而是有自己自由的規律。梅菲斯特作為本能和慾望的推動者，同時也代表了理性。在這種意義上，人性的善與惡就呈現出一種互相轉化的內在同一性。梅菲斯特洞察了浮士德的本性，「知道他的本性一旦被刺|激放開，就會接連作惡，他也知道作惡之後深層的意識會燃起火焰，這火焰會燒掉他的舊我，使他一輪又一輪地脫胎換骨。……慾望的火焰就是理性的火焰」 。自由意識的獲得當然會調動起作惡的慾望，但也會引向靈魂的徹悟，「那從未作過惡的正人君子，必定是生命力萎縮的、蒼白的、病態的人，這樣的人既不對認識感興趣，也沒有能力獲得自我意識」 。因為，慾望望雖然最初只有通過作惡才能滿足，但作惡必然伴隨著良心的「復讎」即懺悔意識，以及要求得救的渴望；這種渴望倒不一定像瑪加蕾特那樣導致中止自己的一切行動而皈依上帝，對於一個像浮士德這樣有強烈生命衝動的人而言，勿寧說更傾向於選擇用另外的行動來彌補自己的過失，或是超越原來作惡的層次而採取另外的、看起來具有更崇高動機的行動。當然，這樣的行動實質上仍然是惡上加惡，但每一層次上理性的覺悟和反省都的確把浮士德提升到一個更高的精神境界，而這樣一種提升，就是善。所以殘雪說：「他的得救不在於後悔往事，停滯不前，而在於不斷犯下新罪，又不斷認識罪行，往縱深、又往寬廣去開闢自己的路，直至生命的終結。這種拯救比基督徒的得救更難做到，因為每走一步都需要發動內力去作那前所未有的創造」 。在此，殘雪比較了宗教和藝術這兩種不同的拯救之道，「一種是被動的、馴服的，以獻出肉體為代價；另一種則要靠肉體和靈魂的主動的掙扎去獲取」，相形之下，殘雪認為兩者殊途同歸，而「藝術的生存一點也不低於宗教的生存，反而同人性更吻合」 。但但從另一方面說，藝術難道就不需要如同宗教般虔誠的信仰嗎？並非如此。殘雪說：「梅菲斯特要乾的，是一樁極為隱晦的事業。他要讓人的生命力在藝術生存的境界里發揮到極限，讓人在誤解（有意識自欺）中獲得生之輝煌。而要達到這個，人首先得有虔誠的、類似宗教的情懷」 。梅菲斯特的理性的「極為隱晦」在於它是黑格爾所謂的「理性的狡計」。當人為彌補自己的罪過而把積極的生命力傾注到那些他認為是善的事情中去時，他總是到頭來發現自己又一次上當受騙了，他甚至可能由這種人生的經驗教訓而悟到他終歸要被自己有限的理性所限制，無論怎麼做都不可能排除誤解而成為他自己所以為的善人，那麼這時，他將怎麼辦呢？如果他是一個真正的人，即一個藝術家，那麼他將聚集起全部生命力，再次選擇他認為是善的目標冒險而行，就像一個藝術家將他所有以往的作品全部否定，一切從頭開始一樣。儘管他也許已經猜到這次冒險很可能仍是失敗，他卻只能姑且停留于自欺之中（如康拉德·朗格所言，藝術的本質就是「有意識的自欺」 ），而單靠一種對善或美的虔誠信仰來支持自己的行動。但歸根結柢，當浮士德「放棄表面的理性思考，追隨生命的軌跡去獲取更深的認識」 時，這難道不是一種更高的理性的選擇嗎？這種行動難道不正是世界歷史本身的腳步嗎？他在不斷犯罪中，難道不正在拯救的道路上向最終的善進發嗎？人性的矛盾也就是一切藝術家的矛盾，它證明：「卻原來產生惡與產生善的源頭是一個」，這就是「生命的火焰」 。所以殘雪指出，梅菲斯特甚至在希臘美女海倫身上也看到了這種辯證關係：「最美的事物的基礎必定是最丑的，丑是生命力，美是對這生命力的意識。孕育海倫那美艷迷人的風度的，正是她靈魂深處永遠渴求著的福爾庫阿斯」 。上升到這樣一種辯證高度的理性就和人的非理性的原始生命力力統一起來了。九_九_藏_書

於是，從浮士德的精神立場看來，那作惡多端但精力充沛的惡魔梅菲斯特竟是與上帝之愛相通的了：「梅菲斯特這個惡靈，因為他對生命的熱愛，從頭至尾都保持住了自己那高貴的理性，最終讀者會恍然大悟：原來魔鬼的本性就是愛」 。歌德在劇末借天使之口唱道：「如有強大的精神力/把各種元素/在體內湊在一起/沒有天使/能夠拆開/這合二而一的雙重體/只有永恆的愛/才能使二者分離」 。魔鬼使上帝所創造的精神和物質的統一體分裂為二，使二者陷入互相撕裂、互相追求而不得的痛苦之中，但這一切實際上正是上帝安排的。「身處地獄中的人夢想的是天堂，所以上帝就給了人一種希望，讓人通過愛從自己的肉體分離出靈魂，讓這靈魂超升。……人似乎只能住在地獄里。然而當一個有信念的人在地獄中掙扎之際，他卻逼真地看到了天堂的微光在他上方閃爍，而他的體內，的確有某種東西正冉冉上升與上方的光芒匯合！這是上帝為他安排的生活方式，他內心充滿了感激」 。然而，在這裏也正如在別處一樣，殘雪甚至對來世的（天堂的）生活也作了藝術的解釋。上帝是什麼？上帝其實就是「藝術家身上那非凡的理性」 ，就是「詩性精神」。「詩性精神誕生於人的生命的躁動，誕生於慾望和意識的交戰之中，它是人對生命的最高認識，有了它，人性的表演才成為了可能，慾望才有了正確的出路」 。殘雪特別重視皇宮中的化裝舞會那一一場戲，也正是因為她把「戴著面具表演」的藝術舞台視作人生的象徵：

這就是歌德通過《浮士德》所展示出來的藝術靈魂的內部結構，同時也是浮士德的整個追求所體現出來的藝術中的歷史……。

十年前曾買到范景中譯的當代著名的美術史家、美學家貢布里希的名著《藝術發展史》，在嘆為觀止的同時，又感到一種隱隱的失望。書中所描述的，與其說是藝術本身的「發展史」，不如說是一連串藝術創作的「故事」（該書的英文原名就是The Story of Art，即「藝術的故事」）。大量歷史事實、現象、作品和貢氏對這些作品的分析與感受使人讀來興味盎然，但我們永遠不會知道，究竟是什麼在那裡「發展」？當然，我這一問也許多餘，當人們沉浸於欣賞時，沒有人會關心使他欣賞的東西是什麼，它是如何發展來的。人們的歷史興趣頂多會關注像貢布里希所說的那種藝術史：「任何一位歷史學家，只要他壽命夠長，經驗過新發生的事情逐漸變成往事的情況，那麼對於事情的梗概是怎樣隨著時間的流逝而變化，就有故事可講」。 但創造藝術的藝術家本人，即使是無意識地，卻不能不關心這個問題。因為他所做的，正是致力於這個東西的「發展」，而這個東西不是別的，正是藝術家夢寐以求並視為他自己最內在的「真我」的東西，即藝術靈魂。

所以我的問題就可以歸結為：在藝術的歷史中，藝術靈魂是什麼？它是如何發展起來的（或它經歷了一些什麼樣的發展）？當一個畫家或雕刻家面對古代的典範時，當一個作家在閱讀前人的作品時，除了技術上的考慮（如用色、構圖、語言風格等等）外，最重要的就是體會這個東西、推進和發展這個東西。但這也是最難說出來的。於是人們期待哲學家、美學家和文藝理論家幫他說出來。但多少年來，這些聰明人都在說些別的事情。最常見的是，他們否認藝術有嚴格意義上的「歷史」，只承認有在時間中偶然發生的一系列「事件」或「故事」。但他們並不否認，每一時代的藝術家都絕不會再回過頭去做前一時代的藝術家已經做過的事，否則他的作品就被視為模仿，是不會在藝術史上留下自己的痕迹的。但這是為什麼？如果有一種東西從頭至尾在拚命地追求自己的偶然性和差異性，乃至於前所未有性，這就已經是一種必然性和同一性（前後一貫性）了。用「偶然性」來逃避對藝術內部的必然性的探尋，這隻不過表明了理論的無能。如果一種歷史完全由偶然性所構成，例如假定今天的人說不定也可以創造出如同米羅的維納斯那樣的古典藝術理想來，就像昨天搬到右邊的桌子今天也可以搬回到左邊來一樣，這種歷史就不能叫作歷史（正如桌子搬來搬去不能叫作歷史一樣）。歷史，嚴格說來就是「發展」的歷史，而發展的意思就是不能完全重複、倒退，只能一往無前。在宇宙萬物中，只有生命才具有這種「發展」的特點，生命是不能從成年退回到幼年去的。但各種生命通過個體的死亡仍然要不斷地從幼年開始，唯有一種生命，作為生命的生命，即人的心靈，精神，以及由此形成的人類文化，才真正是無限發展的，所以只有人類才有真正的歷史。

因此，在殘雪眼裡，一部作品就是藝術家的藝術心靈的一個寫|真，一部多層次的藝術心理學，在其中，「似乎所有的人都是一個人，或者說，一個人被按心理層次的深淺來分裂成各種不同的角色」 。當然，事情不會像擺積木那樣簡單。作品中的每一個人物，除了代表作者心靈的某一方面外，本身又分裂為更深層次上的諸要素，而每一要素又包含著不同甚至對立的方面，如此以致於無窮；而在每一個層次、要素和方面，都體現出一個藝術的心靈。例如，在莎士比亞筆下，勃魯托斯和凱斯卡、凱歇斯三個人物在殘雪看來「構成人性的階梯」，凱歇斯「在中間，他同時具有凱斯卡和勃魯托斯身上的特點」；但同時，「凱歇斯的思想和行為總是使人詫異，時常像兩個絕然不同的人在表演」 。勃魯托斯也是如此，他「有點類似於大寫的『人』，或正在創作中的藝術家。他涵蓋了人性中的一切，因而能夠調動一切……他生活在永恆的時間當中」；用莎翁自己的話說，他「一個人就好像置身於一場可怕的噩夢之中，遍歷種種的幻象；他的精神和身體上的各部分正在彼此磋商；整個的身心像一個小小的國家，臨到了叛變突發的前夕」 。同樣，殘雪在《麥克白》中也發現，「藝術大師在此處描寫的，其實是他的藝術本身了，這是出自天才之手的作品的共同特徵」；幽靈、麥克白夫人其實都代表麥克白本人內心的一個部分，麥克白夫人的死則表現了她的「心的自相殘殺導致的最後的破碎」，「所以這個劇的後面還有一個劇在上演，那屬於黑夜的永遠見不得人的悲劇，它在麥克白和他夫人的夢中——那靈魂深處的王國里演出，其震撼的程度遠遠超過了人所能見到的這個悲劇，莎士比亞寫的是它，他已經用奇妙的潛台詞將它寫出來了」 。《奧瑟羅》也是如此，苔絲狄夢娜是奧瑟羅心中的一個美麗的理想之夢，奧瑟羅粗野、殘暴的內心恰好有這樣一個夢，「他是一個兇殘的惡人，他又是一個熱情的愛人，莎士比亞將這二者在人性中統一，使奧瑟羅這個形象有了永恆的意義」。更有意思的是殘雪對伊阿古這個「反面」人物的分析：「如同苔絲狄夢娜是奧瑟羅心中的夢一樣，伊阿古則是奧瑟羅心中的惡鬼」，「他其實就象徵了每個人身上的獸|性」；但「他又有點像藝術中啟動原始之力的先知」，他是整個悲劇的樞紐，善惡衝突的製造者。「伊阿古的行為很像藝術的創造，假如他具有自我意識，他就是一名藝術工作者了」，所以「莎士比亞在創造這個形象時時常不由自主地超出了善惡的世俗界限」 。因此我們甚至可以說，在潛意識中，導演了這一切的莎士比亞自己就是那具有了自我意識的伊阿古。九_九_藏_書

於是，從擺在我們面前的《地獄的獨行者》這第三本文學評論著作中，殘雪以前還遮蓋著的隱秘野心現在公然成了氣候，她所追溯和反思的，居然是西方文學史上幾百年來一直激起無數飽學之士聚訟紛紜、被視為西方文論王冠上最耀眼的寶石的莎士比亞和歌德！人們也許會問：她不是這個領域里的專家，她憑什麼對這麼高深的問題發表看法？她有文憑嗎？她作過多少卡片？她的導師是誰？但是，我要說，在殘雪的解讀方式中不需要這些東西，我們還是先來聽聽她與這些偉人的直接對話，再對她的資格下判斷吧。

現在，有一位作家，一位作為作家的藝術家，一位作為藝術家的藝術評論家，以自己獨特的方式向我們揭示了這個謎。她就是殘雪。殘雪近年來在繼續保持高產的文學創作的同時，開始對文學史進行了一種令人吃驚的介入。最初人們還以為她這種做法只不過是對自己的文學創作的一種自然延伸，即一種借題發揮，因為她的評論是從卡夫卡入手的，而卡夫卡被公認為是與殘雪最為接近的西方現代派作家。的確，她對卡夫卡的解讀具有強烈的「殘雪風格」，而且與人們通常認可的解讀如此相悖，以至於人們幾乎很難承認這是一種嚴格理論意義上的文學評論。我在為殘雪的《靈魂的城堡——理解卡夫卡》（上海文藝出版社1999年9月）一書所寫的跋中說到書里呈現的是一個「殘雪的卡夫卡」，似乎已經被人借用為一種委婉的批評（不夠「客觀」、「科學」等等）。然而，等到她的第二部文學評論《解讀博爾赫斯》（人民文學出版社2000年6月）出來，且書後所加「附錄」文章除涉及卡夫卡和博爾赫斯的比較外，還涉及到莎士比亞、余華和魯迅的作品，她的野心才開始露出了冰山的一角。附錄中有一篇的題目是「屬於藝術史的藝術」，開宗明義便說：

殘雪所採取的一個嶄新的視角、也是她的這些評論的一個最為突出的特點就是：她是真……正地（不是在比喻的意義上，也不是在玄學的範圍內）把歷史本身看作了藝術活動和藝術創造。這樣說有兩層含義。第一層是說，藝術家不僅是創作了藝術品，而且包括他的這種創作活動在內的藝術家的經歷或歷史本身就是藝術。通常美學家和文藝理論家們並不否認這種說法，說某某人的一生都是藝術，或者說人生就是藝術，但這都是在象徵和比喻的意義上說的，他們只是說「人生如同藝術」的意思。但在殘雪看來，藝術是人的本質，也是人生的本質，之所以不是人人都能成為藝術家，只是因為並非人人都意識到自己的藝術本質。所以，第二層含義就是說，藝術家把自己對人生的藝術本質的理解體現在他的作品中，這就是藝術家和一般人的區別，即藝術家是意識到自己生活的藝術本質並藝術地表現了這一本質的人，一般人卻不是。這一點許多人往往也並不會否認，但沒有人像殘雪那樣把這件事當真，例如說，就把作品中的人物看作是作家藝術靈魂中的各種要素的體現，把場景、情境和衝突都看作藝術靈魂的內在矛盾的展開。這種眼光不僅適合於用來分析殘雪自己的作品，而且她認為也適合於一切偉大的作品。所有這些作品都只有一個唯一的主題，這就是藝術本身。

前面說到，藝術靈魂的基本結構是直覺和理性的張力。但這種張力是何等使人痛苦啊！它表現為人要與他所生活的土地、與親人、與愛人、最終與自己的肉體和生命本身斬斷聯繫，但在生命結束之前，這一切又是多麼不可能！人看到了彼岸世界的美好理想，因而看到了人世的惡，看到最純潔的愛人（如莪菲麗亞）也免不了成為惡勢力的工具，看到了人間真情的可疑性和虛偽性。他要拋棄這一切而向理想的境界飛升。但飛升的動力從何而來？仍然只能從世俗的生命中汲取。「詩的境界只能在世俗的激|情中去接近，否則便是虛妄。……一定要抓住一切可能性與觀眾發生交流；與觀眾也與自身的世俗性妥協是藝術的唯一出路」 。所以哈姆雷特的理想性和世俗性的矛盾便尖銳化為一個根本的矛盾：「活，還是不活」（哲學上就是古希臘那個老問題：存在還是非存在）。但藝術家註定只能在活不成死不了的困境中折騰，而這種折騰，本身卻是藝術家那強大的生命活力帶來的。「詩性精神誕生於人的生命的躁動，誕生於慾望和意識的交戰之中」 。然而，生命衝動本身是一種「否定的精神」，是一種惡的慾望，它不僅摧毀一切，而且消解自身，走向死亡。這就是《浮士德》中的惡魔梅菲斯特的形象。殘雪說：「被梅菲斯特如催命鬼一樣逼著不停向前沖的浮士德所過的就是這樣一種雙重可怕的生活。這也是真正的藝術工作者所過的生活」，「所以一開始，浮士德就必須將自己的靈魂抵押在梅菲斯特手中。此舉的意義在於，讓浮士德在每一瞬間看見死神，因為只要一停止追求便是死期來臨」 。這也是殘雪的自況。在她看來，浮士德就是藝術家，梅菲斯特則是藝術家內心的藝術精神，創作的動力，也就是人的原始生命力。所以「生命的意識表現為生之否定，向死亡的皈依。但否定不是目的，否定是種表演姿態，其目的是為了達到更為真實的生存，也就是以死為前提的濃縮的生存」 。「以死為前提的濃縮的生存」（如海德格爾所謂「向死而在」）就是藝術生存。read.99csw.com

卻原來複仇是自身靈魂對肉體的復讎；凡是做過的，都是不堪回首，要遭報應的；然而消滅了肉體，靈魂也就無所依附；所以總處在要不要留下一些東西的猶豫之中。首先殺死了莪菲麗亞的父親，接著又殺了莪菲麗亞（不是用刀），然後再殺掉了她的哥哥……細細一想，每一個被殺的人其實都是王子的一部分，他殺掉他們，就是斬斷自己同世俗的聯繫，而世俗，是孕育他的血肉之軀的土壤。

但真的「沒有本質的不同」嗎？這隻是世俗的看法。本質的不同恰好在於，一種新人類形成起來了。「把自己分裂成兩半的過程就是在最終的意義上成人的過程，否則哈姆雷特就不是哈姆雷特，而只是國王，只是王后，只是大臣波樂紐斯。那種成長的劇痛，可說是一點也不亞於地獄中的硫磺猛火」 。這樣，哈姆雷特的一切行動的意義就都歸結到他個人的內在的靈魂衝突中來了：

從這個角度來看王子的一系列行動，我們就可以發現，這些行動雖然是盲目的，甚至正因為它們出自於盲目的本能衝動，它們就是一種類似於藝術創造的「豁出去」的過程。用殘雪的話說，這是一種由「本能」創造的「奇迹」，是靈魂的逐步塑造。「人通過摧毀來達到認識，邊做邊覺悟。這個沉痛的過程是不知不覺的，正如同藝術的創造不能被意識到一樣」，「只有那些窺破了人生意義的人，才會一不做二不休，豁出去把人生當舞台來表演一回。所以又可以說哈姆雷特重建的是藝術之魂」 。一切世俗的復讎、王位的爭奪、公理的戰勝、秩序的建立其實都不重要，它們都只有作為理想人性表現自身的手段才有意義，甚至只有當它們否定自身、即在它們的失敗中，它們才更純粹地表現了理想的人性，才真正有意義。這就使這些行動更加具有藝術性和原創性，而徹底排除了功利的考慮，即排除了理性。所以殘雪說作為藝術家的人物「不能預先意識到自己的靈魂歷程，因為這個歷程要靠自己在半盲目半清醒中走出來」 。藝術創作是一種不顧一切的衝撞和突圍，是使不可能成為可能，因此沒有非理性、本能和直覺是不行的。但非理性只是藝術創作的動力，支配這動力朝著某個方向施展的卻是一種更高層次的理性，即藝術自我意識。沒有高度強健的藝術自我意識，藝術本能只會導致自我崩潰和失控。任何偉大的藝術作品都是在這種強大的張力中形成起來的。殘雪本人的創作態度對這兩方面都極其看重，她的作品既是直覺的、下意識的、「白日夢」式的，但同時又是控制得極好的、高度自我意識的。只有把創作當成是對自己靈魂的一種積極塑造、並意識到自己就是他作品中的每一個人物的藝術家才能做到這一點。在莎士比亞那裡，藝術靈魂的這一結構也許還不是很清晰地被意識到了，或者說，古典藝術的自我意識還處於無意識階段，反之，其直覺和本能還處於意識階段（受到意識的束縛的階段）。只有現代藝術才使雙方向兩極擴展開來，從而變得清晰化了。

所以，儘管哈姆雷特的行動從外部看來整個是失敗的（因為除掉國王這樣一個小人所付出的代價實在是太大了，正義的秩序也並沒有因此而建立起來），但從擺脫外部存在而向人性理想升華這一主體意向而言，這些行動卻具有崇高的藝術典型的意義。如殘雪所說的：「血腥的殺戮首先要從自己開始，也就是撕心裂肺地將自己劈成兩半：一半屬於鬼魂，一半仍然徘徊在人間。也許這種分裂才是更高階段的性格的統一；滿懷英雄主義的理想的王子直到最後也沒有真的發瘋，而是保持著強健清醒的理智，將自己的事業在極端中推向頂峰，從而完成了靈魂的塑造」 。重要的不是他的人性的理想是否能夠或已經在現實中實現出來了，而是一個有意識的藝術靈魂的誕生，是莎士比亞和哈姆雷特在這裏的說話的「姿態」，即「展示著未來的可能性」的姿態。

而藝術靈魂，就是人類心靈的核心和本質。所以海德格爾曾說：「藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史」 。但可惜的是，海德格爾所說的「藝術」是一種超越於人類之上的「存在」或「真理」的現身方式，他並沒有考察人（藝術家）在藝術創作中的心理活動、感受方式和精神結構，因此他無法真正理解藝術的本質，「藝術作品的本源」對他說來始終是一個謎 。這樣，海德格爾的歷史觀也仍然只能是非歷史的。

關於人生的演出同化裝舞會十分類似，而處在社會中的人就是戴著面具表演的人。在為魔術操縱下的藝術舞台上，更是面具下面還有面具，以至無窮。令人感興趣的是面具同面具下面的『人』既是不同的又是同一的，奇妙的演出隨時可以打破表面的禁忌，讓下面的東西直接嶄露，而同時還要讓人感到那種深層的和諧。歌德堪稱這種表演的大師……人生的面具方式根源於人性本身那個最古老的矛盾，只有最強健敏銳的自我意識可以徹悟人生的這種結構。