施：卡夫卡的《審判》《變形記》絕不是憑直覺即興寫的。

韓：她完全創造另一個世界，和我們所看的現實世界不一樣——

知道殘雪有個上小學的兒子，我在路上驚叫起來。

殘：主要是內心升華的過程。寫實主義的寫法不過癮，有些東西說不出來，非得用現代主義的手法才說得出來，寫第一稿時，沒看外國現代派的作品，就知道只有那麼一種寫法。

施：有沒有感到不被理解的寂寞？

施：你不以為他是在演繹一套理念？

施：為什麼在作品里要求達到絕對的非理性？

「天井裡傳來『呼呼』的悶響，是外婆手持木棒在那裡趕鬼，月光照出她那蒼老而剛毅的臉部，很迷人。她躬著駝背，作出奇怪的手勢，叫我跟隨她。」

殘：我是不想。但隔一段時間回去寫，就自然有所不同。可能我特別敏感，不斷在變。

殘雪家門口一排抽拔高挺、但樹齡並不很大的桐樹，跨入高高的圍牆，便有走入深宅大院的感覺。

殘：（不加考慮地）當然算好的！

不過，一個人性格有很多方面，我是想與現實作對，回到我原來的樣子，字裡行間後面，可能就是兒童的形象，沒有觀念，愈是恐怖、奇異，愈受吸引。

「外婆年輕時一定是個眉清目秀的美女，她的牙齒很白，很結實，能咬斷細鐵絲。她是異常剛毅的，但周身總是繚繞著一種神秘的氣氛。她會在睡下之後突然驚醒，貓著腰去監聽一種不明原因的騷響，還用手中的棍子撥出嘩嘩的聲音。」

殘：文學上最接近的，是寫評論的那個哥哥，十六歲被打成反革命，一直想搞創作，長篇沒寫成，索性搞評論。

她笑得很神經質，鏡片后的眼睛不斷眨著，然後我碰觸到她的手——冰冷冷的、不屬於血肉之軀似的手。

「這是前湖南副省長的官邸。」

施：所以蝎子、蚯蚓、蜈蚣等經常在你小說里出現，評論者藉此發揮……

施：程德培的《折磨著殘雪的夢》將你的小說稱之為夢，寫作時，是否有如在夢境中的感覺？

施：據評論者的分析，你心裏的「東西」就是現代人基本的焦慮感，從而窺測到人類生存的困境和人性的弱點……

施：有一天枯竭了，怎麼辦？

韓：她是對整個人類生存方式感到不合理，到哪裡都是不合理，並不是只限於現實社會的不公平，她的憤怒不同於傷痕文學的憤怒，而是對整個人類生存方式的憤怒。

我不同意你說我的作品零碎。

年底長沙之行，終於見到了殘雪。這位創業初期，有本事將一百多個顧客的尺寸牢記在心九_九_藏_書的裁縫個體戶，立在火宮殿的樹影下，卻是牛仔褲、白色太空裝的一身成衣。

「她老說有個父親和她住一起，每次去她家，老沒見到。」

難怪沙發上的我自覺渺小。

施：想說的和借口結合起來……

問起她在現實世界里與母親的關係，殘雪很平淡地回答。

殘：剛開始沒看現代主義的作品，家裡沒這些書。從前讀了些魯迅、托爾斯泰、果戈理的小說。一九八三年寫《黃泥街》，邊寫邊看翻譯的現代主義作品，喜歡卡夫卡、懷特，美國女作家——寫《傷心咖啡館之歌》的，記不得作者的名字。

只是外邊那個凋蔽灰濛、很冬天的院子，卻使人想到種種可能……

殘：那點哲理！（嗤之以鼻）那麼大一個文章，說明一個那麼簡單的哲理，人人都能說得出來。

殘：每天早上六點鐘起床，跑五千米，一年四季不斷，下雨就撐著雨傘跑。晚上舉一個小時的啞鈴。

施：短篇是零碎的意象組合……

來之前，從未想過殘雪居住的環境，她小說里的那個世界已足夠令人精疲力竭，再也勻不出氣力去關心殘雪的身外之物了。

殘：那是屬於我個人的世界。

也許是天冷，那時我們立在長沙的夜裡。

「而且她還是個正常的媽媽。」

殘：我說不清，人家可能分辨不出來，字眼跳出來，非改掉不可，有時人家打斷，或是自己急於求成，就會出現理性的痕迹。

施：卡夫卡的文學為人類打開了一個窗口。比較起來，你的意象跳躍、零碎，卡夫卡的卻扣得很緊，如果說你是點，卡夫卡是線。

殘：成功的時候就是這樣，找不到只好放棄，重要的不是寫什麼東西，而是在一種什麼樣的狀況去寫。

《美麗南方之夏日》一文中，殘雪深情地描繪與她相依為命的外婆。

殘：那是看起來很痛快。

她從小跟外祖母，一九五九年，全家九口人從報社遷至兩間十平方米左右的小平房，自然災害時，殘雪和她的兄弟靠著外婆上山採的野菜和菌類保住性命，外婆因絕食和勞累死於水腫。

「外祖母特別神經質，又特別堅強，她生了十一個小孩，生一個死一個，最後只剩下我母親一個。」

殘：（肯定地）不是做夢，就是高度集中來創造，有時還故意跟常理、現實相對，來弄一個新東西，就好像到達一個無人的曠野，自己赤手空拳，亂搞一通，得到那種快|感。

隔天到殘雪家的途中，口裡銜著小攤上買的檳榔，聽韓少功形容她的兩個裁縫徒弟：

殘：每一個短篇都是一股小一點的情緒，都很貫通。稍微一偏，能看出來，有時想偷懶，沒提那麼高，寫出幾千字全部刪掉。

「也就是一般，一家九口人才幾十塊錢，她沒時間管我們。」

施：不止是單純的健身吧？九*九*藏*書

韓：一般的感覺關閉了。

殘：我在塑造自己的世界，人家進去不了，完全進入我的作品也不可能，就要變成我自己。

走廊右邊小屋，從剪刀、量尺、木台後走出殘雪的丈夫，橫條高領毛衣，使他上身顯得很短，有稜有角的方形臉，沉默篤定，相比之下，瘦高的殘雪便影子似的飄搖不定了。

殘：不要求。我還是比較實際，注重一般意義上的感情。

殘：那是現實主義，我不是那麼一回事。

又說：

殘：有一股情緒，但是不能很清楚說出來，那股情緒要用很強的理智把自己控制住，控制在非理性的狀態中去創作，如不控制很可能出現理性的東西，我的作品要完全排除理性。

韓：她最早寫《黃泥街》捕捉一些荒誕的感覺，寫法比較寫實，她自己不滿意，第一稿沒寫完。

殘：那時創作還很模糊，不知道要不要，能不能搞，後來感覺要搞，一種說不出來的衝動。

殘：假如我能很清楚地說出來的話，那可能就不能寫這些東西。

一九五七年，殘雪的父親作為「《新湖南報》反黨集團」頭目被列為「極右」下放，她的母親被遣送至衡山勞改。

韓：就是寫《真的惡聲》的唐俟，他評《蒼老的浮雲》，結語說：「六十多年前，魯迅先生悲憤于中國文壇的寂寞，曾經熱切期望過能發『真的惡聲』的『怪鴟』」，現在他的妹妹殘雪使他聽到一種真的惡聲。

殘：暫時是這樣。以後會淘盡，我的創作一定在四十歲以前，精力最旺盛的時候。

殘雪說：當然有一點，我還是理性很強，以後可能不會惡化，中國人的韌性是不可想象的。外面看起來好像沒什麼，情感的經歷跟一般人不同一些，複雜一點。

韓：前一陣子，幾個編輯搶著要她的長篇，都住到家裡來了……

施：寫的時候，主觀狀態……

殘：時間。

殘：（輕鬆平常地）沒什麼，總有點事做，學外文，做裁縫，虛榮心也有，已經不那麼重要了。

一個懂得看手相的人，斷言殘雪有兩個靈魂，呈現在文學世界里那個鬼氣的靈魂，與世俗中與常人無異的靈魂兩者是截然撕離開來的。

殘：我寫這種小說完全是人類的一種計較，非常念念不忘報仇，情感上的復讎，特別是剛開始寫的時候，計較得特別有味，復讎的情緒特別厲害，另一方面對人類又特別感興趣，地獄里滾來滾去的興趣。

我寫些人在黑暗九九藏書中摸索，相互之間貼近的感覺，沒有情節，情節不重要，最重要的是情緒的貫通，從《蒼老的浮雲》《黃泥街》《種在走廊上的蘋果樹》，還有最近這個長篇，情緒上都是一貫的，劉××讀了長篇《突圍表演》，說像讀論文一樣，二十三萬字，寫了整整一年，情緒從頭到尾貫通。

早上跑步回來，精神最好的時候，坐下來，規定自己寫一個小時，寫五百到一千字，再搞下去也不行了，受不了。

韓：還練氣功。

施：文學的敏感或許勉強可找到一點聯繫，思維上完全不同。

殘：剛完成的長篇《突圍表演》，所有的人都在突圍，包括我自己，寫這二十三萬字也是突圍，老要和銅牆鐵壁較量一下，老突不出去，每個人都要表演一番。現在我愈搞愈怪，內心更走極端，很少有人能進去。愈抽象，在語言上卻愈來愈平易。我跟那些人說愈來愈明朗，那是騙他們的。

施：感覺呢？很朦朧的感覺總可講講吧！

韓：她在這個方面比卡夫卡更前衛。

殘：把我弄到馬路邊，也一樣能寫。

在日常生活里，她稱職地扮演著不同的角色，問起她與曾為「有名氣的木匠」、現在打理裁縫店的丈夫感情生活如何？

韓：她寫這種小說，在心理上是有傷害的，心理轉為生理的傷害，非得在生理上不斷補充不可。

殘：川端康成對我影響也很大，但我的東西跟他沒一點接近。

施：有誰比較可能理解你？或者一個都沒有？

殘：我本來就不同。現在拚命把這種不同誇張表現，原來沒機會，現在機會來了，就趕快表現。

這是個屋頂很高、很高的家，除了公共建築，在大陸我去過極有限的私人住宅，從沒見過天花板離地這麼高的客廳。

殘：有醞釀，但不能說出來。

韓：耳朵長出桂花樹，枯樹長著人的頭髮……這些意象怕不怕有枯竭的時候？

殘：沒有感覺，那種緊張、集中不是屬於關上門的。

施：時間？你自己承認不是時時刻刻把創作放在心上。

施：當然也不知道想表現什麼……

韓：感覺到一種充分的自由，無拘無束，有人開玩笑，稱它是巫術。

韓：第一稿《黃泥街》和第二稿發生九九藏書什麼變化？

施：每天寫一個小時，剩下的時間，比如說你去買菜、吃飯時腦子裡想不想？

殘：現代主義文學與技巧無關，反正到了這個程度，有很多話要說，隨便找個借口把它發揮，最重要的是心裏有沒有這個東西。

施：要求他懂得你嗎？

韓：——當中有很多現實的因子，她將它打碎。

韓：創作中如何能知道什麼是理性，什麼是非理性？

「一直就是這樣。」她說。

殘：《蒼老的浮雲》《黃泥街》兩個中篇有一些重複。我力圖要求自己每一「批」作品不重複，實際上還是免不了。我是以更高的層次來重複自己（指形式上、感覺上的），每一次得到一次新生。

韓：她好像一口井，總是淘不盡。

施：卡森・麥卡勒斯。

一轉身，她坐在撤下碗盤的飯桌旁，拿起本子，趴上去寫起小說，走進她的另一個世界。

「牙齒黃黃的，長手長腳，一看殘雪的碗空了，搶著過來盛飯。」

殘：無所謂，反正就是這個樣子。

施：你這種獨樹一幟的慾望很強，與眾不同對你這麼重要嗎？

施：怎麼會受不了？你不是覺得很痛快嗎？

施：從理性控制來達到一種非理性，心理上需要做什麼樣的準備？

殘雪對遺傳深信不疑，她的神經質是天生的，得自外婆：

殘：坐在客廳寫，人家走來走去，電視機的聲音、兒子來吵都無所謂，被打斷了，回來坐下來繼續寫。

殘：我喜歡挪威畫家蒙克，我覺得很美，有些氣質跟我接近。寫這些動物是表現一種意境，寫的時候無所謂美醜，用小孩的眼光，覺得奇特、有意思。

施：受哪個作家影響最大？卡夫卡？懷特？

殘：現代主義都是即興的。卡夫卡的《城堡》就是即興，寫完了還不知道搞什麼東西，幾十萬字。

殘：絕不是，雖然我很怕死，想活到一百歲。不跑步根本不可能寫東西，有一年沒寫，就是身體不行，吃不消。

走出屋頂很高的殘雪的家，想起她的《曠野里》，一對夫婦住在又大又黑、有著數不清的空房間的大宅里，夜裡像兩個鬼魂游來游去，顯然是另一個世界里的事情。

卡夫卡非常隨意，《城堡》一下扯到這裏，一下扯到那裡，結尾續了三次，結不了，就算了。

殘：從來不去想。坐在桌子前，寫出上一句，還不知下一句在哪兒。完全沒有構思，也沒有提綱，積累久了，可寫長一點；有時只有小的意象，就寫短的。

殘：暫時還不會。九*九*藏*書

殘：肯定沒有共鳴。至少讀了能體驗我個人的氣質，慢慢會有些人欣賞，現在太少了。

幾乎殘雪所有的小說里，母親的形象總是扭曲、醜化的，與敘述者的「我」永遠水火不容。

施：突破、新生的準備功夫是——

殘：他的窗口主要來自非理性的力量。

兩個靈魂有時是否會交叉，相互干擾？

施：聽說你對健身很熱衷？

殘：（急急插嘴）實際上又是一樣。

去年秋天，和北京作家們初試獨一居的山東蓬萊廚藝，吃了一種叫不出名的魚，吐出來的骨頭是綠色的，史鐵生和我合稱它為「殘雪魚」。

施：你覺得可能在作品中重複自己嗎？

這棟寬敞氣派的舊官邸，就是殘雪的家？她圓跟皮鞋在地板上踩出很實在的跺響。她為我削梨、遞茶，一副家居主婦的架勢。

施：有人認為文學是一種發泄，將內心的陰暗嘔吐出來，達到驅魔的功效。

殘：住了幾天，就睡在客廳里，別家出版社打電話來，他站在旁邊「監聽」，寫完了，看也沒看就拿去發，怕別人捷足先登。

原以為晚上的聚會與縫紉機無緣，用不著殘雪穿上自己裁剪的衣裳當活招牌，後來才聽說她丈夫早已一手接管裁縫鋪，讓殘雪沉潛她的另一特長，專心寫起小說來。

殘雪最早的小說《污水上的肥皂泡》，邪惡、不潔的母親，在敘述者「我」的幻覺中變成一盆發黑的肥皂水。另一個短篇《阿梅在一個太陽天里的愁思》，阿梅（我）的母親和丈夫關在廚房裡剝蒜子，「兩人臉上都是喜氣洋洋的」，婚後第二天丈夫在屋角搭一個閣樓「跟你一起睡我總害怕」，後來丈夫不回家，母親「彷彿就因為這件事對我更加怨恨」。

韓：有些編輯趕時髦，爭著登殘雪的小說，也有模仿殘雪的，可惜發表不出去。

施：和讀者取得共鳴、交流是不可能的。

韓：反邏輯、反理性走到極端的例子。

殘：這是後來評論家硬套進去解釋的，他的作品可以上升到哲理的高度，並不是由於思索，而是來自內心情緒的積累。

殘：有的時候他們說我在浪費紙張。

「月光下，她的全身毛茸茸的，有細細的幾縷白煙從她頭髮里飄出，我認定這煙是從她肚子鑽出來的。『泥土很清涼』。她嗡嗡地出聲，『只要屏住氣細細地聽，就有一種聲音。』她又說。

韓：就你理解，什麼是現代派的文學？