問：在這本書中，跛足女人說「你們甚至可以直接進入故事充當主角」，這在某種意義上說，是不是也透露了你的創作動機：你為每一個人設立一面審視靈魂的多稜鏡，同時也包含對自我的審視？

答：鏡子的設置就是為了來審視自我的。但我希望讀者都進入作品充當主角，既當寡婦又當X。整個《突圍表演》就是要讓寡婦同X這個兩極相通。現在還很少有人看到這一點，將來會有的。問：你的很多小說都寫到一個人對另一個人的生活的介入，很多時候甚至是強行闖入。這是否可以看作你所喜歡的進入虛幻世界的一種方式？

答：應該是這樣。去無人去過，無法可去，無路可循的地方，去地底歷險，去心底傾聽靈魂的律動。

答：我的作品之所以在日本介紹得多，是因為我遇到了一位文學上的知音——近藤直子女士。這位漢學家同殘雪「心有靈犀一點通」。她的評論為日本讀者打開了一條理解殘雪作品的通道。她的關於中國當代文學評論的近作《有狼的風景》一書即將由人民文學出版社出版。另外還有資深漢學家岸陽子和井口晃兩位老師也介紹過殘雪作品。

答：你說我的小說訴說著病態和醜態，我不能同意這種看法。我想，讀者的眼光需要透過現象看到內面的本質。實際上，越是那些外表襤褸、猥瑣、自我囚禁、猜疑、陷害、嫉恨的角色，越是表達著內在的詩性精神。例如早期作品《蒼老的浮雲》中的虛汝華、更善無、母親、麻老五等等，他們是麻木的肉體中永不安息的靈魂，即使肉體已是如此的慘不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。再比如《曠野里》那鬼魂似的兩夫婦，用訴說煎熬的方式突出理想的存在。可以說，我筆下的每個人物都是出自內心的愛，只不過大部分讀者還未到我的境界而已。你覺得我的小說是專為人的理性設置的檢驗機制，這非常形象。的確，讀這樣的小說需要強大的理性，只有那些具有強烈的藝術形式感的讀者有可能進入殘雪的世界。也許事物總是對稱的，藝術創造中的理性總是伴隨非理性而來，因此閱讀者也需要非理性來參与創作，這樣才能讀懂作品。我的分裂的人格既給我帶來痛苦，也給我自娛的巨大的快樂，長期以來，我已經習慣了把生活變成藝術。我內心的黑暗是我最愛的所在，靈感從那裡源源不斷流出，所有的人物和背景都超越了世俗的美和丑、善與惡，帶有形而上的意味。

問：你的小說中的時間往往被處理得相當模糊，如此淡化了小說敘事的事件性和物理性，而直逼人的內心世界和靈魂狀態，除此之外，還有別的原因使你作出這種藝術選擇嗎？

問：最近我在《芙蓉》第五期上看到了你與近藤直子的談話，其中你談到寫作中的「噁心」，你說：「我想了個辦法，寫幾句又在房裡走動一下，想些別的事，免得因為過分的噁心而寫不下去。……實際上哪一個世界呆久了都會噁心，當然最噁心的還是寫作。」你願意更具體地談談寫作中的這種「噁心」的體驗嗎？

答：我的創作是一個由表及裡的過程。越深化越有詩意，但這種詩意不再藉助于詞語的渲染，而更多的是不動聲色的暗示，這種暗示很難為一般人所領悟。我沒有故意進行這一轉變，一切都是自然而然的，怎樣表達過癮我就怎樣表達。同早期作品比，我近期作品中的幻想力確實是更為有力，營造的意象也更為濃密了，當然也就更有思辨色彩。真正的藝術中的思辨只能存在於幻想力的爆發中，而不是表面的理性中。這個問題在批評界從未解決。問：在你的小說中，我覺得《天堂里的對話》（之一、之二）在基調上是比較特別的，深情、明朗而直接、深邃，我願意將它讀作關於愛情和一切美好又深切的情感的獨特而深刻的描述。

答：是二者兼有吧。

答：你的猜測非常正確，的確有一個理性的把關人站在黑暗的地獄門口，監視著那些要破門而出的擁擠著的慾望，但這個制約慾望的把關人本身又是受慾望制約的，這種關係很奇特。那個人站在門口的作用就是為最先破門而出的瘋子叫好，他的眼尖，總能發現那個人。如果黑暗的慾望（或夢）擁擠得不那麼厲害了，他就來關門。要理解這種情況可以參看我發表在《芙蓉》今年三期上的獨幕劇《熱力涌動》，那是我寫得最美的文字，可惜排版時排進一些錯別字。

問：仔細端詳你小說中的夢，它們似乎都在訴九九藏書說某種病態和醜態，提示著人與人之間的緊張關係，恐懼、孤獨、自我囚禁、窺視、猜疑、陷害、嫉恨、無以自由、無法逃脫等等是你反覆書寫的東西，事件沒有因果，對話不合邏輯，在荒唐可笑的細節下面隱現著尖銳的疼痛和刻骨的絕望。在閱讀它們的時候，我常想起三島由紀夫寫的題為《殘酷之美》的文章，我感到進入你的小說世界需要緊緊繃住理性的神經，否則會隨時隨著小說的描述而陷入瘋狂的境地。由此我想，你的小說或許就是專為人的理性設置的檢驗機制，它們是從非理性的極端發出的呼喚，而期望從理性的極端得到迴響。那麼從寫作的角度來講，你是否要以十倍的理性力量來承受和審視你的小說創造的世界，以十倍的內心的強光照亮你要描述的黑暗？你是否總是經受著由此而來的分裂的痛苦？

問：一位女性文學研究者在談到你的作品的時候，稱之為「孤獨的表演」，她還說她的遺憾在於無法用自己的語言來複原殘雪的語言世界。你自己好像也對評論界表示過深深的遺憾，你認為原因何在？

問：在你提供給我的著作目錄中，我發現域外對你的作品翻譯出版中以日本為最多，這不僅僅取決於中日文化/文學交流的狀況吧？

問：你的小說中的人物，不管處於如何卑瑣和不堪的境地，無論他們映射著人的內在世界多麼醜陋、多麼陰暗、多麼絕望的內容，他們會偶爾地疲憊，卻總是顯示出巨大的熱情或者說激|情。這激|情來自哪裡？是來自他們作為生命體的本能，來自幽深無比的無意識，來自靈魂的尋求顯示自身的驅力，還是你作為作家主體將自身的激|情賦予了他們？你是怎樣看待你與你的小說中的人物的關係的？

問：我想問的一個問題是，你用「殘雪」這個筆名是取其什麼樣的意義？

答：好的作家都是極為苛刻的，他心中的理想是排除了一切雜質的透明物，實際上那個理想是無，她無法訴諸筆墨，所以作家陷入致命的矛盾：如果他要堅守理想，他就不會有任何作品；如果她把理想變成文字，理想就為現實的雜質所充斥，不再透明。但上帝為作家安排的正好是這樣一種交合的方式。作家必須妥協，他那過敏的神經必須具有接納一切的堅強。每一個句子都不是我理想中的，但我只有寫，用一點也不理想的句子去接近理想。

問：你的作品已經有許多文字翻譯，介紹到別的國家去，這使你成為當代具有國際影響的中國作家之一。但是，正如弗羅斯特所說的，詩是翻譯后失去的那一部分，你考慮過沒有，當你的文字翻譯成別的語言后，會不會有哪些獨特的東西喪失了呢？

問：你在《重疊》這篇小說里有這樣的話：「你坐在黑暗裡，可以去想一些更深更黑暗的東西。」這是否也可以看作你寫作的一般狀態？

問：《突圍表演》比較多地運用了戲擬、佯謬、誇張、反諷等手法，從頭至尾洋溢著一種喜劇精神，你好像是以一種盡情遊戲和狂歡的心態操縱著各種語言方式，在這心態的背後，是你超然物上的優越感還是你對人的處境的悲憤和絕望？

問：我在去年十月份的一期《南方都市報》上看到了你為自己的文集寫的一篇書評《期待同謀者出現》，這是我近年讀到的最精彩的書評，它無疑會大大地刺|激起閱讀你的作品的慾望。我由此想到的另外一個問題是，你如何看待現在的大眾傳媒對文學傳播的作用？

答：我想出這個筆名時並沒有想到它的意義，只是覺得意境很美。現在看起來有很多方面的涵義。可以是種冷峻、獨立不倚的個性；可以是山頂上不化的積雪；也可以是被踐踏得很髒的殘雪……總之都有「頑固」的意味。

答：你的感覺很準確。我要寫的，就是從未有過的、可能世界里的事，而不是大眾公認的「現實」里的陳腐常套。九九藏書那是一個只有幻想力可以抵達的地方，如果人不具備創造的力量他就進去不了。人是不習慣自由的，自由是一種危險的感覺，所以人向虛空邁步之前總想依仗一點陳腐的現實，這也是為什麼我的作品讀者少的原因，這件事我很坦然。但總有那麼一些人不滿意自己的精神狀況，想嘗試一種獨立的精神生活，於是他們的追求就會同我在某一點上面匯合，撞出火花，這也就是所謂成功的閱讀。在這裏我想申明一下，《輝煌的日子》那本書中所收的《一個人和他的鄰居及另外兩三個人》是我的一個小長篇《思想彙報》中的一部分，那個時候我發表作品還有困難，所以採取了不得已的節選的辦法。《思想彙報》是我寫得很晦澀也很激|情的長篇。

問：讀你的小說，尤其是你發表於九十年代的一些小說，如《歷程》《重疊》《輝煌的日子》《一個人和他的鄰居及另外兩三個人》，還有最近的《長發的故事》《變通》《生死搏鬥》等等，我感到，你總是將一個相對平實的開頭交給讀者，它們很容易與通常的經驗形態挂鉤。可是，逐漸逐漸地你的敘述開始將人們從這樣的關聯中拉開，一些不可思議的、遠離日常經驗範疇的事情紛至沓來，將人們拋到一個無所依傍的世界，人們無法從慣常的經驗來理解它們。你是否以此來撼動人們與「現實」的聯繫，驅策人們走入另一種現實——心靈的現實。

答：僅僅是為了保護眼睛。不過我打算明年上網，看看外國同行的動向。

問：你現在的生活狀況與你的寫作之間關係如何？你認為哪些外部的東西對你的寫作構成壓力和影響，你是如何對待的？

問：你的小說總是呈現出「仿夢」的特徵，那些夢總是擺脫不了陰鬱的色彩，在黑暗的世界里碰撞、分裂、延伸，瘋狂而難以理喻，活躍又充滿絕望。這些夢在進入你的小說之前，你是否為你的敘述設置了某種「篩選」的程序，是不是有一個理性的把關人在決定它們是否進入你的小說？

答：我的中篇《黃泥街》其實是處|女作，它是一個動搖的產物，當靈魂還未充分覺醒之時，世俗的鉗制總是很難徹底擺脫，所以《黃泥街》有點模稜兩可。但即使是這篇早期作品，也仍然可以看出同以往小說的根本不同之處，看出那種向內轉向的努力。後來我才知道我要做的是什麼：用世俗中的材料來建造幻想的大廈，從地上修建通天塔。

問：《突圍表演》的創作有具體的東西觸發了你，給你帶來靈感嗎？是否經歷了一個較長時間的醞釀和計劃？完成它花了你多少時間？

答：《黃泥街》中的「我」尋找的是真理，一直尋到最後描述者才徹悟：真理正是溶解在荒謬中難以分離的東西，美也是溶解在強大的生命力所製造的醜陋之中，只有那創世者帶來的第一束光（王子光）可以讓黃泥街人偉大的靈魂于剎那間被照亮。黃泥街無法證實，正同真理無法證實一樣，只有人的幻想力是接近它的唯一途徑。就因為這，我非常看重這篇處|女作。第一人稱我後來也用過，只是用得少，我更喜歡陌生化，對象化的方式，表演性更強。

答：我認為傳媒對文學的傳播有非常大的作用，有時甚至是決定性的。如果沒有傳媒，我的作品難以得到如此大範圍的承認。不過就個人的寫作來說，我不太關心大眾傳媒，我覺得對純文學創作來說，它所起的是一個傳播信息的作用。作家就像深山裡默默勞作的老農民，傳媒可以把產品的信息告訴外界。

答：一般來說，作品，尤其是長篇，總是有具體的東西觸發作者的。像我的這種作品，那具體的東西是什麼自己也難說清，恐怕要分析潛意識了。《突圍表演》從醞釀到完成花了十個月。寫這部作品時，我還沒有自己的書房。冬天為了取暖，只好同老父親共一張飯桌，將小小的電熱器放在底下。房間很陰暗，手凍得發木，但筆下寫出的東西卻有那麼大熱力。

問：《思想彙報》這個十一二萬字的長篇，除了中間偶爾為對「他」的敘述，一直以「我」的自述構成，而且始終是那種迫不及待的傾訴的調子，你在寫的時候是靠什麼支撐而保持著這種語調的一貫？它是否在很大程度上透露著寫作的存在狀況——一種面對孤獨和虛無而無所依傍的狀況？食客和他人構成了「我」之為「我」的肉身的存在，為了這個存在他無法拒絕實實在在、糾纏不已、顛三倒四的生活，然而他在內心卻感到毫無意義，充滿恐懼、屈辱、焦慮read.99csw.com和無聊，「過著地獄般的生活」。書中「我」談到：「我想找一個生活下去的理由，一個支點，但這東西分明找不到」。於是向首長彙報成為「借口探討我內心的問題」的方式，也就是說莫須有的「首長」是「我」無處藏身和無法安棲的靈魂面對自身的需求的創造。

答：我所描寫的就是，也僅僅是靈魂世界，從一開始我就憑直覺選擇了這個領域，現在是越來越深入，越來越有意思了。說到時間，這也是我的文本的獨特之處，我的時間同世俗意義上的時間不太相同，也許讀者要很長時間才能適應。我想，時間就是對於生命的意識吧，由於這種意識在創作中的緊迫感，它已甩開外來的干擾，形成自己的模式了。我選擇了這種創造，也就獲取了屬於我的時間。

答：任何一位讀者都無法用語言來「複原」殘雪的小說，他必須創造，通過創造來達到溝通。這是一種高難度的閱讀，但現代藝術就是如此欣賞的，此外別無它路。博爾赫斯在他的《赫爾伯特・奎因作品分析》中對這個問題作了非常形象的表達。評論界最缺乏的就是創造力，此外還有宗教感。

答：有各式各樣的可讀性，對於高層次的藝術欣賞者，我的作品就非常「可讀」，還有人只喜歡讀殘雪。我寫小說之際不可能考慮，那種瞬間的讀者是經過分身的我自己。寫完之後我心目中的讀者我已經在《期待同謀者出現》這篇文章里寫過了，總之是受過現代藝術熏陶的、有創造性的人。

對我產生關鍵影響的有兩個人，我父親和我二哥，他們都具有非常優秀的邏輯性的頭腦，二哥現在是武大哲學系博士導師，最近出版了很受歡迎的一本書《靈魂之旅——九十年代文學的生存境界》。我經常和他們交流文學心得。

答：我剛開始寫這些文字是受余華的影響，當時他替《讀書》向我約稿，寫完幾篇之後，就不可收拾了，一直到今天還在寫《浮士德》。這些文字的初衷是為了我自己，為了理解本質的我，也為將來我寫自己作品的評論做準備。但同時，它們不也給別的讀者帶來了很大的好處嗎？《讀書》上有熱情的讀者說，他將重新讀殘雪的作品，還有不少人都向我表達了類似的想法。現在我更有信心了，我想，如果我不做這個工作，中國恐怕沒人做了。鐵的桎梏束緊了人們的想象力，文藝界總是眾口一詞，毫無新意。我決心把這個工作做好，做到底。現已在上海文藝出版社和人民文學出版社出版了關於卡夫卡和博爾赫斯的評論，年內還將在北京三聯讀書文叢出版莎士比亞和「浮士德」的評論。我寫這些文字比寫小說花的精力要大，一般是將一本書反反覆復看，突破蒙昧，達到頓悟，其過程也有點神秘，類似於博爾赫斯向我們揭示的閱讀方法。

問：你在你的小說集《輝煌的日子》的跋中寫道：「描述者看見自己站在苦楝樹下，他伸出一隻手，擋住自己的視線，因為他對眼前的景象是徹底否定的。否定了一切的描述者，只為了使自己相信，自己在虛空中站穩了腳跟。」在我看來，你這裡是暗示了你的寫作與虛無的關係，你願意就此更詳細地談談嗎？

問：近兩年來，你寫了一系列解讀經典作家如博爾赫斯、卡夫卡、莎士比亞的文章，就我所讀到的一些篇目而言，這些文字充滿智慧和激|情，無拘無束而又平易近人，它們為一般讀者開啟了一條走向這些經典深處、理解這些文學大師的道路。但是，這些文字對你自己的意義何在？我想可以肯定的是，它們並不是你為指導人們的閱讀而作。我隱約感到，在這些文字里，你似乎也是在為自己的寫作尋求某種支撐的力量，與此同時，它們也在為你自己的寫作提供闡釋的途徑——我每每讀到其中的一些語句時，總覺得拿來解釋你的小說也完全合適。你是什麼樣的情況下寫了這些文字的？

答：我的小說中的角色的激|情來自不滅的理想，來自幽深處所的靈魂之光，也來自生命體的強大的本能的律動。虛汝華也好，述遺也好，麻老五也好，皮普准也好，不論他們的肉體是多麼的卑瑣不堪，看上去多麼醜陋、陰暗和絕望，只要有了那一束光，一切就被照亮，如同魔術似的，丑變成了美。如果我們拋開我們那種所謂浪漫主義，來凝視我們的生存狀況，我所描寫的難道不是人的本質嗎？也許一般人就是習慣於假象，尤其是大多數人造出的假象，只有住在這種假象的世界里才心安。我小說中的人物都是我個人人格分裂的結果，自相矛盾的創造物。請注意一點：凡是那些最襤褸、最「負面」的人物，往往是最本質、層次最深https://read.99csw.com、凝聚了最多激|情的。我不是有意要這樣寫的，也不是一開始就意識到了這一點，直到這幾年我解讀了卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、《浮士德》之後，才發現他們也是這樣做的。例如《浮士德》中住在洞窟中的嚇人的醜八怪、福爾庫斯的女兒們，就以她們陌生的空靈之美打動了魔鬼梅菲斯特。將自我不停地分裂下去，是我的創作方式。

答：我同意你的看法。

問：你關注與你同時代的中國作家們的寫作嗎？在你的新書《解讀博爾赫斯》的附錄中，我看到了你談論余華的兩篇文章，除了余華，還有沒有你感興趣的作家作品？

答：像《熱力涌動》這種所謂的獨幕劇還是以對話為主。寫對話本來就是我的特長。也許將來我還要將這種獨幕劇寫下去，形成一個品種。

問：與上面這個問題或許相關聯的一個問題是，《黃泥街》中的敘述人「我」，扮演的是一個尋找者的角色，他（她）獨立於、超然于那個荒誕的夢境，他（她）與其說是尋找黃泥街，不如說是審視它，粉碎它，並且在這樣的過程中獲得一種寧靜和悠遠的美感享受（這在小說的結尾的描寫中顯露出來）。第一人稱的這種敘事特性，在你後來的小說中也不再出現（短篇《名人之死》或許可以算作一個例外），這是為什麼呢？

答：我比較關注同時代中國作家的寫作。就我看過的作品來說，莫言的作品仍在發展，青年裡面朱文穎、薛憶溈、吳晨駿比較有潛力。

答：藝術工作者永遠是站在世界的邊緣，他的身後是巨大無邊的空虛。他既要抵擋撲面而來的世俗，又要避免跌入虛空而消失。當他抵擋世俗的入侵時，他追求那種純凈的虛無；當他與虛無感搏鬥之時，世俗又成了他的寄託。我想，一個沒有虛無感的作家不會是一個好的作家，這說明他缺乏高貴的精神。從事藝術工作的人，一生都將與虛無感——自己生命的本質糾纏不休，這是不可擺脫的命運。你的生命力還未枯竭，你就糾纏下去，否則就完蛋。

答：可以說是「中國特色」吧。我是非常中國特色的。但藝術並不關心「中國」。所以這篇小說雖看得出是中國人寫的，但它的焦點卻與地域無關。實際上，應該說我的所有的小說的意義都是排除了地域性的，這是我一直追求的目標。

問：你是否在具有某種「中國特色」的意義上選擇「思想彙報」作為小說的標題，從而取得反諷的效果？

問：你是為數不多的依然用筆寫作的作家之一，你不用電腦寫作，除了為保護眼睛，還有沒有其他的原因？

問：談到形而上，我想你的作品不是在作品中「形而上」，而是將人引向「形而上」，你的語言好像只是設立種種路標或暗號，但是沒有確切的思想或思辨的結果在那裡等著讀者收穫。對你自己而言，你信奉什麼樣的哲學思想，它對你的創作有怎樣的影響？

答：也許是吧。一般總是另一個人強行介入主人公的生活。主人公往往是比較表層的、尷尬的，那另一個人則比主人公更為本質，主人公必須通過這個鄰居或這個食客來觀照自己，認識自己。他們逼迫主人公運動起僵化的肢體，奮起創造；他們時刻不忘斷掉主人公的後路，免得他（她）左右環顧，作無謂的傷感。他們是主人公自身動力的對象化。從這種結構，你可以看出慾望與意識之間糾纏的、神秘的關係。

答：我同意你的看法。不過還有很多其它的讀法。可以看作自我精神分析，也可以看作作者的創作談，還可以看作對於人性的哲學層面的感悟。我希望有很多像你這樣的讀者。

問：你早期的小說在語言方式上頗為華彩詩化和抒情，很多句子是可以當作詩來讀的，而《歷程》以來的作品中，語言趨於樸素直白，同時更為密集，更多思辨色彩。這隻要將《天堂里的對話》和《輝煌的日子》作一比較，就可明顯地感覺到。你是否有意識地進行了這一轉變？

問：你走上文學寫作之路，有什麼特別的契機嗎？在你走上這條路的時候，哪些人和事對你產生了至關重要的影響？

答：很慚愧，我還沒有好好讀過任何哲學書，所以也談不上信奉。我想，我所信奉的是我九_九_藏_書模糊感到的那種藝術至上的精神，長期的實踐告訴我，只要不放棄這個，其他的一切都會有。就閱讀範圍來說，多年來我都是只讀文學書，尤其是經典。經典往往讓我驚訝：原來一切的一切早就有了。

問：對你的《突圍表演》，我以為日本評論家日野啟三的評論甚為精當，他的《突破語言的淤泥》要言不煩地指出了這部長篇小說的核心。這部作品給我的一個突出的印象是：它充滿了人的各種各樣的聲音，但是人的心靈卻是沉默的，它包含著搖曳多姿富於雄辯的話語，但是人的真實存在卻是未明的。因為這些聲音、這些話語一直在互相否定著，互相拆解著，相互取消著。小說在營造這樣的語言景觀的同時，驅使我們回到無言的真實存在。因此可以說這部小說是以反語言的方式來啟迪我們面對人自身。

問：作為一個女作家，我覺得從你創作的對象來看，並不特別突出所謂女性問題，毋寧說，你關心的問題是超乎性別的，但我覺得，你提供的依然是有著強烈的女性意識的眼光，只是不那麼外露和張揚，而是犀利又內傾。你對女性主義或者說女權主義寫作是如何看待的？

答：我從事文學寫作似乎是自然而然的。我從小就喜歡看文學方面的書，到十一二歲就看入了迷。後來也一直看。二十歲時做過一些不成功的片斷嘗試，但那種歷史條件下不可能發表。成熟的創作始於三十歲那年，正好當時也有了機遇。

答：任何作品翻譯成別的語言都會喪失很多東西，但同時也會意外地獲得很多東西，我絲毫不為這種事擔心。這有什麼不好呢？文化交流不就是這樣發生的嗎？當然那種媚俗的、不尊重作品的翻譯除外，碰到那種情況，我乾脆拒絕翻譯。各種文化的交流都是在「誤解」中進行的，因為怕誤解就不去交流是愚蠢的。真正的藝術是沒有國界的，不同人種的靈魂的結構是一樣的。

答：我很高興這篇作品能被你理解。關於藝術家與藝術，關於正在創造的作品與以前的作品，關於作品與讀者關係的實質，長期以來我有很多話要說，我在《思想彙報》這部作品中找到了突破口，像是神力操縱似的，激|情從筆端不斷瀉下，這是我寫得最快的一篇，草稿幾乎完全不用修改。我有一些以藝術本身為題材的作品，這是一篇最大的，其他的還有如《痕》《無法描述的夢境》等等。正如你所說的，「我」把自己弄得空無所傍，都是話筒對面那個「首長」（虛無的替身）的搗鬼，而「首長」本人又是「我」靈魂的需求，「我」的創造。有了這個「首長」，藝術家「我」那個恐懼、屈辱、無聊、顛三倒四的世俗生活才有了意義，因為從此他就可以對著話筒清晰自己的靈魂，朝著拯救的方向不斷努力了。當然在傾訴的同時仍然只好過著屈辱、無聊、顛三倒四的生活。

問：你的小說對一般讀者來說，是不那麼好讀的，你對小說寫作的可讀性問題，有沒有特別地加以考慮？你心目中存在著的理想的讀者是什麼樣的？

問：我在你這個獨幕劇中看到的是，在所有看起來不值一提或莫名其妙的瑣屑事件的下面，人的慾望的活力和靈魂尋求超越的衝動。戲劇的結尾述遺決定走出去看一看，這時候那最初的「看見了什麼？」的疑問得到了化解或者說超越，人物在完成了一次對自我和靈魂的審視後生出些許新的期盼來。戲劇這種形式在你是否偶爾為之？從體裁的角度看，它與小說的差異對你來說重要嗎？

問：在你早期的小說《黃泥街》中，有大量的標誌「文革」歷史的語彙，諸如「佔領」、「路線問題是個大是大非的問題」、「抓黨內一小撮」、「江水英」、「張滅資」，等等，它們出現在小說的情境中，除了折射著那一段歷史，嘲弄並拆解了那一段歷史外，是否還在暗示著那段歷史對人心的扭曲和踐踏？而這類語彙在你後來的小說中不再出現，是出於什麼考慮呢？

答：我現在生活基本上都是為我的寫作服務的，我努力鍛煉身體，以便寫得更多，實際上我也已經寫得很多了，幾乎每天都在寫。世俗生活的刺|激既是創作的源泉又影響創作，我總是很快將負面效應克服，現在已相當老練了。

答：我的作品關心的問題是人性，我的作品是有強烈的女性意識，但我並未刻意追求。一些外國人說這樣的作品必然出自女性。為什麼呢？大概因為男人受「文以載道」的影響深，達不到我這種潛意識寫作，這是我作為女性的優勢。當然也不能一概而論。