這兩個世界是相互依存的，但絕不是一回事。藝術家的任務就是解釋二者之間那種糾纏、扭斗的關係。進入純藝術的境界之前首先要洗腦，將那種機械區分的古老形式拋棄。當一個人提問「現實中的人同你幻想中的形象有什麼關聯」時，他顯然是將那種庸俗化的東西當做了前提，我已經無數次聽到了這種質疑，想來想去，還是因為我們缺少進入幻想世界的力量吧。那個世界不是個別怪人的突發奇想，而是人的肉體的高貴的屬性，你追求，它就屬於你自己，它是我們每個人的「現實」。

問：如果具體來談您的一部具有代表性的小說，您說是哪一篇呢？

我想，殘雪的小說一定是屬於那些不懈地追求精神發展的，最有活力的應戰者吧，我有這個自信。

答：博爾赫斯和魯迅的《野草》寫的就是靈魂的東西。就拿魯迅的《與影子告別》與博爾赫斯的「兩個博爾赫斯」對照吧。小博爾赫斯是藝術家的本體，老博爾赫斯是藝術家的靈魂，靈魂是有預見性的。小博爾赫斯告訴老博爾赫斯說：你是我的夢，你是沒有實體的。小博爾赫斯指出了老博爾赫斯本質的虛無的魅力。但老博爾赫斯又無法證實自己，他只是小博爾赫斯的一個夢。接下來，他們的衝突開始了。這與魯迅的「影子」出來與「他」告別等等有相似之處。

答：像我這種小說無技巧可言，只要會用方塊字，語言乾淨，就可以寫。我對有的人大談技巧的重要性感到很懷疑，會不會是在掩飾著什麼東西呢？當自然的造物比人工的雕琢還要美無數倍的時候，我毫不猶豫地向自然皈依。這裏說的自然，仍然是指那個王國里的自然。

問：您的這種讀法，很有道理，很可取。在卡夫卡的作品中，除了《審判》和《城堡》，《美國》也是他一篇有力的代表作，您又如何讀呢？可以詳細談談嗎？

問：從您發表的第一篇小說《污水裡的肥皂泡》到後來的《蒼老的浮雲》《痕》和近年的新作，我感覺魯迅、卡夫卡、博爾赫斯不僅對你影響較大，更為難得的是當我讀到您寫的評論文章時，更讓我折服。

問：可以具體地針對某一篇作品，談談您的讀法嗎？譬如《城堡》。

問：您小說的寫作是完全出於「直覺」吧？「直覺」是您小說源流的河床嗎？

答：卡夫卡的作品，我認為在中國沒有人讀懂了，全部是誤讀，曲解讀成是反抗、抨擊什麼官僚機構、法西斯等。卡夫卡的作品在世界上也被誤解了很多年，除了幾位傑出的作家與學者外，真正能破譯作品之謎的不多。文學有很長的生命力，別人願意那樣讀，也沒辦法。但假如我不寫出來，在中國肯定就沒有人像我這樣去讀了。為此，我寫了一本書，出來后，會送你一本。

問：是否可以這樣說，您藉助了世俗現實物質的外衣，來呈現靈魂。

問：我記得您說過一段話，大意是：我將聚集自己所有的情感和想像來反對現實中的銅牆鐵壁。您聚集的方式是小說，您如何看待世俗的現實呢？

問：《蒼老的浮雲》核心人物之一——更善無，作為一位極具中國文化特色的男人，他厭倦行為規範，他認為生活許多方面是無意義的，但他在母親等人和自己的驅使下又去模仿大多數人的行為，這種模仿是不是人們的無數次模仿之一？更善無厭倦如此，但在不自覺中又隨波逐流，這是人的命運嗎？抗爭的無效性？您能否談談您今天對更善無的認識呢？

問：您在完成對卡夫卡、博爾赫斯的作品解讀後，又準備解讀哪些大師的作品呢？這種殘雪解讀類文章，您寫了多少萬字？

答：這一切就可看出一個人原始的衝動力到底有多大，卡爾沒辦法在西方飯店活，只好突圍，終於跑出來了，但有人到處抓他。卡爾就躲在最高一棟樓房最頂層的一個閣樓里，與另外兩個人生活在一起。其中有一個胖女人，她是藝術之魂的象徵。藝術家裡面的靈魂是最不安定的，有無窮的渴望，不停地動蕩著、衝突著的東西。因此胖女人每天叫卡爾干這干那，讓卡爾累得要死，這是藝術家的靈魂在奴役人的肉體。為什麼呢？因為她內在的衝突逼著她不斷奴役卡爾。

答：人的肉體是靈魂的衣服。人類的童年時期已經過去，人類正一步步長大。很多人認為靈魂是簡單的東西，也就有人認為我寫不了多久，實質上，人的靈魂是最豐富最廣大的世界。我們看見的，只是靈魂外面的東西。人的靈魂是真的有。

問：如果說巴爾扎克表現的是世俗世界的人問劇，那您表現的就是靈魂世界的人間劇。

問：卡夫卡是一位不喜歡描敘事物表面現象的作家，他關注的是事物的本質和人類靈魂的世界。但《美國》一文中，流浪漢與胖女人和卡爾一起，是否構成了一個完整的有意味的象徵呢？

現代藝術的閱讀之所以同現實主義有這麼大的區別，還是由作品本身的性質決定的。作者所追求的是人性的永恆，是生命形式的完美表達；而作品本身永遠是階段的，無法最後完成的，所以創作的語言具有那種排斥一切讀者的傾向。也就是說，作者要排斥的是自身的肉體，是一切的世俗。但這肉體、這世俗又正好是靈感的發源地，這又建立了為讀者進入的寬廣通道。當然那通道又是不能讓人順利進入的，人必須同自身的常識搏鬥，才有可能看到那種異質的風景，屬於人類嬰兒時代的風景。

答：今後幾年裡打算只寫中、短篇。

請想想觀看那些現代繪畫的經驗吧，那同閱讀殘雪小說的情景應該是一致的。被觸動、被吸引，是因為有「似曾相識」的誘惑感；被排斥則是因為自身的常識和理性在九_九_藏_書進行干擾，直覺被封死在內部。有這種矛盾感覺的這部分讀者是我的最好的讀者，因為他（她）已進入了現代藝術欣賞的規律。剩下來要做的就是抓住這種感覺不放了。如果你同作者真的有共鳴，你就反覆玩味你的感覺，而不是急於擺脫。

答：靈魂抓不著摸不到，只能存在於隱喻與暗示之下。當我用方塊字來展示靈魂世界的時候，這些字就告別了以往的功效，獲得一種新的意義。如果讀者不努力地讀進去，這種意義就不存在，作品只是在黑暗中發出無聲的召喚而已。所以方塊字是我的物質基礎，還有小說中的風景人物也是物質基礎，只不過人物有點如幽靈般怪異，風景透出異樣的色彩罷了，這是靈魂為了寄寓於現實中而與現實達成的妥協，字裡行間都是這種妥協的痛苦。

凡是同靈魂有關的藝術作品都可能對我產生很大的影響，至於其他方面的書我看得極少。我只憑直覺汲取我需要的營養。

答：虛汝華說自己是影子，為自身存在的稀薄而惶惶不安，她說的是自己的虛幻感。但能夠說出（意識到）自身的虛幻感正好說明了她不僅僅是影子。虛汝華用不停的「說」所證實的恰好是她的存在，更善無也如此，只是更善無比較表面，他的境界總在搖擺中，不如虛汝華那麼堅硬、純凈。虛汝華的存在就是她的精神境界，那種東西是虛的，但絕不是影子，我們已經在作品中領教過那種東西的力量了。如果把這世界看成絕對的虛無，也就沒有必要寫篇小說了。我的世界絕對不是「無為」，而是歌德倡導的「行動」。

答：三個人在最高的閣樓上組成一個家，這就是藝術的宮殿，他（她）們三個人演繹了藝術家、藝術作品和藝術欣賞的關係。流浪漢對胖女人的渴望就是人在欣賞藝術時產生的渴望，這渴望同肉|欲密切相關，又徹底排除肉|欲。卡爾對流浪漢說，你一天到晚像個奴隸一樣給她做事，連碰她一下都不行，偶爾碰了一下裙角，幸福得不得了。流浪漢回答說，這就是我追求的。在她旁邊替她服務，晚上睡在臭烘烘的陽台上，然後夢見她，這就是我生命的意義。為什麼呢？因為藝術家本身就是這樣的夢，也只能是一個夢。藝術排斥用世俗的眼光來欣賞她的讀者，她只對靈魂有渴求的讀者敞開。由於每個讀者都具有二重性，所以他們在受到拒斥的同時也受到強烈的吸引。對於現代藝術來說，最好的讀者是那些有力量從世俗中超拔的人。

答：人要獲得一個獨立的靈魂，就要被拋到荒野里。為使卡爾儘快成熟起來，「舅舅」就當著很多人的面揭卡爾的丑。到了「舅舅」家裡，「舅舅」就把卡爾關在一間鐵屋子裡，關了三個月，讓他學會英語后，就把他趕到外面，讓他處在一種沒有任何依靠，完全靠自己的狀況中，讓卡爾自己去謀生（精神上的謀生）。「舅舅」是複雜的，他懂音樂和詩歌，但他反對卡爾去做這些事，因為卡爾還未成熟。卡爾是因原始的衝動犯了錯誤才來到美國，美國是理性的象徵，也是人的理性。舅舅用特殊的教育方法讓卡爾懂得了什麼是人的理性，以及要怎樣最大限度地激發自己的原始本能。實際上舅舅（以及周圍的每個人）是在培養卡爾成為一名真正的藝術家，也就是那種自己將自己逼得無路可走又還要走下去的人。這些作為理性化身的人物構成了卡爾精神生存的環境，促使卡爾一步步走向成熟。

有毒的花毒害的是人的神經，更善無為體內滅不掉的生命慾望而苦惱，不停地做煩惱的夢。生命力的頑強由此可見一斑。毒素已在土壤和空氣中滲透，潔身自好早已成為古老的痴人說夢，惟一的出路是以毒攻毒，這就是虛汝華的方式。她和更善無就是生長於腐敗之上的精神之花，他們的努力，他們存活的奇迹不會隨小說結尾的毀滅而毀滅，只會不斷地改變形式。這種陰沉沉的花，它們無孔不入的濃烈氣味，既令人絕望又讓人產生希望，這就是生命原本的樣子吧。這種花可以讓人做夢，夢裡面也長滿了這類奇花……

答：那種「私通」當然是無奈的，但也是必然的結果。他們都有著很高的精神追求，相互通過對方來證實自己的追求。人不能生活在半空中，只能與現實達成妥協。人只要活著，就有無奈，除非去死掉。他們之間的「私通」是在極其艱難的條件之下「活」的嘗試，內在的熱度當然是極高的。有理想的讀者一定可以透過詞句的表現看出真實的情感。嫌惡是對肉體而言的，精神與肉體對立，又不得不遷就肉體，被虛幻感折磨得走投無路的這兩個人，心底仍然埋藏著不滅的希望，這希望導致了私通，真不可思議。所謂私通，不就是鴻溝飛越的瞬間嗎，之後的無窮無盡的噁心仍然是生命存在過的顯示。

直覺是達到記憶河床深處的惟一的工具。它一般是在藝術家的全盛時期達到頂峰，當它衰退的時候，藝術王國的通道就漸漸地被阻塞。當然，到此為止我所說的都是指純藝術創作。

答：這個人物很接近於日常層面上的自我。在藝術探索者的日常生活中，自我寸步難行，幾乎接近於「無」或「什麼也不是」。這是因為他對自己的行為有著清醒的認識，這種認識也使他將自己同芸芸眾生區別開來，這是成為「人」的第一步。更善無這個人物與虛汝華是對應的，他用肉體的虛無感呼應著虛汝華關於精神世界的證實。他們兩個人的痛苦是一種痛苦的兩種形式，也即生命的痛苦。

問：對於您的小說，有的讀者特別喜歡，有的讀者特別不喜歡，但還有一些讀者，他們雖然常常被您的小說「電擊」，但他們總難以完全進入您的世界。在靠近您的世界時，他們總被一種莫名的力排拒著，您能不能給這一批讀者一把解讀的「鑰匙」呢？

在小說中，樹和人互為對照，演繹生命中的矛盾。這種自然不像中國古代文學中那種渾然、圓融的自然，而是剛好相反，是包含了矛盾的、在突進中發展的。如果說古代文學以自然為主，我的小說突出的九_九_藏_書是人。但我並不要與自然對抗，而是通過精神的滲透開拓一種新的自然觀。

問：如果如您所說，靈魂世界無高貴低賤之分，無好壞醜惡之分，那我們應該用什麼樣的尺度來看待您的作品呢？

答：藝術家對日常自我不滿，總是通過幻想來重塑自己新的形象，但這種幻想又是無法證實的，只能用自己的努力去證實。許多藝術家都在努力。

答：卡夫卡說《美國》是「對狄更斯的直接模仿」，但卡夫卡是以反諷和幽默的口氣說出來的。實質上，卡夫卡只是借了狄更斯的外衣，來講一個靈魂的故事，與狄更斯的一切無關，與現實中的「美國」也無多少關係，主人公卡爾到「美國」遊歷的過程就是一個人的靈魂歷程。

問：有許多評論家，也包括您自己，也說您的小說具有象徵和寓言的特徵。如在《痕》中，您說編織涼席的人象徵藝術家，鐵匠象徵鐵的事實：死神。發表在《創作》上的《愚公挖山》中的老漢挖尋的「寶」，象徵了幾千年的古老記憶，可不可以這樣說，您小說中的人與事都是有象徵和世俗現實的含義呢？

短篇：《霧》《曠野里》《一段沒有根據的記錄》《歸途》《從未描述過的夢境》《斷垣殘壁里的風景》《蚊子與山歌》《夜訪》《永不寧靜》《世外桃源》《算盤》，還有新近在《芙蓉》上發表的一個獨幕劇和發表在《創作》雜誌上的《愚公挖山》，也是我喜歡的。

問：小說的第一句話就與花有關，第二句話又寫道：更善無都在這種煩人的香氣里做夢。在小說的重要部分您也「安置」了花：樹上含水的花，垃圾中開的小花。

問：您的早期小說，不論是意象、場景還是運用的詞彙，都是極端的陰冷、臟、噁心。到了今天，您的小說沒有了昔日那些著意渲染的外衣，沒有了那些「噁心」意象的「象」了，但把那種「意」徹底而平靜地堅持了下來。在您這兩個階段，《蒼老的浮雲》處在中間階段，「噁心」的意象在這裏渲染髮揮到了極致，運用自由而成熟，而且敘述自然、平和，人為的渲染退於事物的後面。

《蒼老的浮雲》《在純凈的氣流中蛻化》；

答：我所做的工作，是用藝術的手段來凸現人們所知甚少的某個精神領域，這個領域因其深度而獲得了普遍性，於是有可能發生交流與溝通。應該說，所有的藝術家都是專註于靈魂世界、不斷開拓與挖掘的工人，由於個體的差異，專註的程度、深入的層次有所不同而已。這在國外已是藝術入門的基本知識，而在我們這裏好像還很奇怪似的。從事藝術創造，想像力越強大，就越能夠擺脫思想與理性的鉗制，將那不可思議的原始風景揭示出來，所以想像力在藝術作品中是第一位的。

幾十年來，我們總是從僵化幼稚的觀念出發營造我們所謂的「現實」，那種「現實」到底有多少現實性，不是很值得好好反省嗎？

答：對。

問：我在《蒼老的浮雲》中看到了您其餘幾篇小說主人公的發展和延續。

問：您所有的小說作品關注的全部是靈魂里的事與物和人嗎？這與世俗的現實中的人與事物到底有多少關聯呢？

問：您不僅給自己的讀者，而且對卡夫卡、博爾赫斯的讀者都指出了一種全新的閱讀視角。您無論是閱讀，還是寫作，都形成了一套自己的「體系」。一切以這套「體系」為準則。

答：也對，也不對，因為這種說法太狹隘了。人性中除了狂妄、自私以外，還有那種英雄主義式的不懈追求，生命的美的噴發。幾乎我的所有的小說的主人公都具有這種美的氣質，而且大多是些堅韌不拔的人，當然，他們同時也狂妄、自私、貪婪。這不正是人本來的面貌嗎？我們要什麼時候才敢直面自己的靈魂呢？問：國外的讀者是如何看待您的作品的？

答：你能這樣體會我真高興。巴爾扎克也不見得表現的就是世俗的人間劇，博爾赫斯就不這樣看。關鍵是閱讀的眼光，撇開傳統的觀念，走出一條創造性的閱讀路子來。

答：首先要端正一種態度，弄清什麼叫「現實」。是不是眾人公認的東西就是現實呢？我更願意這樣劃分：世俗——精神（靈魂），肉體——靈界。

答：我的所有的小說說的全是一件事，只是不停地變換角度而已。像博爾赫斯所說的那樣，人的一生是有限的，但你可以把時間無限細分，只要創造的活力還沒枯竭，就可以不斷分下去。

答：對終極之美的追求貫穿了我的每一篇作品，這種追求已經斷掉了我的後路。如果說有個別作品「不那麼緊張」的話，那是因為沒有嚴格要求自己。人的一生只是一段有限的時間，力圖達到無限時間的人只能將每一段時間無限細分，所謂「抓住生命」。所以請信任殘雪的作品，有決心的那部分讀者總能體會到內含的詩意的。

問：您怎樣解讀作品中幾個主要人物呢？那個把卡爾關進鐵屋子，最後把他趕出去的「舅舅」和卡爾的夢中情人「胖女人」等等，他（她）們暗示或象徵了什麼呢？

我時常想，我們說的所謂「現實主義」實際上是一種頑固不化的文化自戀情結，可我們還要死死地抱殘守缺。一般人談起某個作品總是問：「它描寫了什麼？」這種提問用的尺度顯然是大眾公認的、外部的。這樣提問的人的心裏往往只有一個尺度。一些小說表面做出「先鋒」的姿態，骨子裡頭還是傳統那一套，擺脫自己的社會身份也就是擺脫傳統的束縛。

答：我如何看待現實呢？也就是我如何看待世俗的我？作為一位具有分裂人格的藝術工作者，這個現實永遠是他ｈｔｔpｓ://ｒeａd•99ｃｓw•com要擺脫的，是他一刻也容不了的，可以說正是可怕的現實在刺|激著他的想像力。這便是創造中「入世」和「出世」的關係。但現實恰好是永遠擺不脫的噩夢，它對人的糾纏也是永恆的，這種千古不變的糾纏與擺脫的關係，引出了可歌可泣的藝術主題——一切詩人的主題。

問：今天又談了這麼久，下次再聊吧！謝謝您！

我是否真實地呈現了靈魂世界？這個問題要由讀者來證實，如果讀者在閱讀時看到了那個世界，答案就是肯定的。實際上，只要有一個讀者、一件作品就可以成立。人數的多少對我來說並不重要，關鍵的是它能否引起我渴望看到的反彈。在多年的實踐檢驗中，我曾有過很多那種狂喜的時刻，我對自己的創作基本滿意。

答：（稍作沉思）《蒼老的浮雲》。

答：寓言的確是我的小說的最大特徵。但你的理解是傳統寓言的理解，所以才會說，什麼東西象徵了什麼東西，好像只要掌握了某種方法，就可以讀懂了似的。誤區就在這裏。現代寓言（例如博爾赫斯、歌德、莎士比亞、卡夫卡的寓言寫作）決不是這麼簡單就可以被人「掌握」的，它需要人在閱讀時調動起一生的情感體驗來進行另一種創造，這樣才可以進入作品，而好的作品又可以有無數種不同的進入。又因為作品本身就是一種無限的過程，所以讀者是不可能「抓住」它的，於是閱讀只能是，也永遠是一種無止境的自我運動。我談到的對自己作品《痕》的看法，只不過是我在創作過後作為一名讀者的另一種深入，絕不是惟一的讀法。讀者應如何讀，全取決於他的天賦、教養和氣質。

社會中的善與惡在我的作品中是不存在的，因為我的題材不是社會，而是人的心，我一直在無邊無際的人心中漫遊，探索古老的慾望與理性之問的關係。

問：小說中的兩位核心人物：更善無和虛汝華，他們似乎是一個人的一分為二，但她（他）們又擁抱私通了，這裏蘊涵了人生的一種無奈嗎？並且這對矛盾的靈魂做著一個相同的夢：裂縫的龜（又是一種「裂縫」，但又同在一「龜殼」上）。眼珠被割出了血（但依舊可以看見），並且還在爬。讀到這些時，我內心有種痛快淋漓的感覺，您把靈魂和世俗兩種生活的人，那種分裂性、矛盾性、統一性，展現得讓人震驚。

問：在當代，著迷於「靈魂」的作家不多，您讓靈魂世界通過意象比較具象化地出現在我們面前。近二十年來，您專註于靈魂世界里的場景和人與事，您能談談對於靈魂世界的總體或大致的觀點嗎？

答：我又寫了莎士比亞悲劇解讀，正打算寫《浮士德》，這類文字我恐怕會一直寫下去。一方面自己有興趣，另一方面也有助於讀者進入我的作品。

答：如果人在現實生活中充滿了自我意識（當然不可能有這樣的人），他就會處處感到那些詞彙。小說藝術的這種描繪就是讓靈魂出竅，讓真實自我直接現身。所以到處都是鏡子，到處都是窺視。母親、父親、岳父、麻老五等等，這些神秘的人物，全都成為主人公認識自我的鏡子，也許他（她）們的境界比主人公更高，而且有無窮無盡的精力。他們（包括那些花、黃瓜、樹等等）逼迫著主人公通過他們照出自己，就是想要避開也不行，逃也逃不掉。我想，靈魂的裏面大概就是這種情況吧。

問：這麼多年，您都在不斷地閱讀並研究卡夫卡，能夠談談您對卡夫卡的獨特認識嗎？

那麼這件事是什麼呢？是時間的王國、靈魂的王國，或者說精神的世界，藝術的世界里的事。當今所有的現代藝術說的全是這件事，在我們這裏剛剛開始，剛開始的東西可說是很有生命力的吧。我的小說由於這種性質自然而然地分流，形成各種不同的系列。

所謂靈魂世界就是精神世界，它與人的肉體和世俗形成對稱的圖像。藝術家要表達的精神領域是沉睡了幾萬年的風景。人通過有點古怪的方式來發動原始的潛力，喚出那種風景。這種工作表面上看對於人類社會沒有什麼作用，因為它改變不了社會，但它卻可以改變人，讓人性變得高尚一點。

作為一名藝術工作者，「人所具有的我都有」，於是自身的肉體成為自己決心超越之物，內在的衝動促使他去生活，他所過的生活又正是他要否定的，這是個永恆的矛盾，矛盾的雙方互為前提。

日常的自我如銅牆鐵壁一樣，以它不可扭轉的邏輯性將人逼進角落，人為了精神的張揚，必須調動內部的非理性的力量，一次又一次地做致命的飛躍，永遠也不能鬆懈。雙方的發展總是對等的：人飛得越高，現實（或自我意識到的日常）對他的鉗制也越大。那麼，除了飛得更高以外，還能有什麼別的出路呢？人的日常自我在創作中的作用並不是負面的，現實的作用是不斷設置障礙，為了什麼呢？當然是為了讓主體更努力地飛躍它。

答：你的區分基本上是正確的。隨著小說世界的發展，人間煙火味漸漸淡化，視覺、嗅覺與聽覺也漸漸改變，場景也自然會越來越空靈，隱喻和暗示的層次也越來越深。這並不是表明已失去了對外界的敏感，只不過是感覺改變了形式，變得更內在了。一個人如果沒有了敏銳的感覺，最好不要寫了；一個有敏銳感覺的作家，他同外界（包括自己的肉體）的關係只會越來越複雜。

《蒼老的浮雲》正是感覺複雜化階段的開始，它同時具有《黃泥街》和后階段作品的特點。我非常滿意這部作品，寫得很精緻。我記得寫這篇作品的時候，我進入了一種非常陌生的情緒中，根本不知道自己寫的是什麼，但中間並沒有猶疑，幾乎是一口氣寫完的。這種潛意識創作最能展露一個人的感覺底蘊。無意識的感覺，甚至老祖宗遺傳下來的感覺。

西方思想中有著源遠流長的非理性的傳統，這個傳統就是藝術的根。我通過九_九_藏_書文學作品的閱讀吸收了這種傳統的營養，反過來以一個東方人的體驗加以發揮，建立起我的體系。我想，外國讀者之所以對我的作品感興趣，正是基於這個根本的東西。如同靈魂的構造是一致的一樣，藝術是不分國界的，它是人類共同的精神財富。舉個小小的例子，我將自己對卡夫卡這位藝術家的作品的感受寫成一本評論集，我將我的評論集寄到日本，在日本漢學界也引起了反響。我的翻譯、中國文學評論家近藤直子立刻著手翻譯這本書；還有資深漢學家岸陽子也在《東京新聞》上寫文章介紹我的評論集，在其他漢學家中也得到很好的反響。這個現象就很說明問題，他的作品穿越時空，到達我的心靈，我寫下我的感受，我的作品又穿越國界，到達日本。是什麼東西在這裏發出共鳴呢？當然是人心深處的那根藝術之弦，那種非理性的情不自禁。

答：直覺是一種非常神秘的東西。一個人的感覺有無數的層次，人只能意識到感覺的表面的層次，沒有意識到直覺潛伏在那裡，總有一天要發揮作用，藝術創作就是調動人的直覺加以最大限度的發揮，也就是進入深層意識。人並不是想有直覺就可以有的，不如說大部分人都不能達到直覺或純感覺，因為人的肉體的惰性在生活中是壓倒一切的。藝術創造的瞬間就是靈魂出竅，直覺戰勝現存的、過時的理性判斷的瞬間，那就像一場革命，一切固有的全靠邊站，將那無以名狀的幽靈解放出來，讓肉體消失，讓古老的記憶飛升。所以可以說，我所寫的，都不是我所感覺（表面的、意識到的感覺）到的東西。而是我沒有感覺（深層的、沒被意識到的直覺）到的東西。創作和閱讀中那些困惑著人的陌生感、距離感就是來源於此。

問：在二〇〇〇年，您創作了多少萬字的小說？在這些小說中，您最喜歡哪些？

因為這種複雜關係，現代藝術作者的痛苦也是永恆的，寫下的每一段話，每一個句子都會令他噁心，因為一切都是超越中的妥協，權宜之計。因為這種無奈，我現在只好斷斷續續地寫，寫幾句話，又在房裡走幾圈，將噁心的感覺克服下去。作為一名創作者，我在這方面的優勢是十分明顯的。我時常感嘆：我是多麼善於保護自己啊！

問：就像您的其它小說一樣，要寫完一段時間后，才清楚您所描繪的「靈魂」是一個怎樣的故事。

答：這裏涉及的是閱讀現代文藝的根本問題。

答：對於博爾赫斯的每一篇文章，我都認真讀，每篇最少讀四五遍。你說的《另一次死亡》一文是博爾赫斯描寫了一個在戰鬥中當了逃兵的人，後來到鄉下當農民，隱居起來。幹什麼呢？他去「做夢」，每次都是噩夢一場，在大腦中，他重演那次戰爭，在夢中他把自己的形象改過來，不是當逃兵，而是衝鋒在前。這個「夢」，他做了三十多年，因為每做完夢醒來，又不能證實他的勇敢，他還是個逃兵。這個鐵的事實是無法改變的。藝術家也如此，他要改變日常的自我形象，而日常自我形象是註定了的，是改變不了的。有人說殘雪就是這種孤僻、怪異的一個人（大家笑），但藝術家不服氣，只好去搞藝術創造。像「逃兵」一樣，直至生命的最後一刻。通過藝術家的想像和塑造，他得到了回報，他衝鋒在前，一顆子彈打中了他的胸膛。他死了。

你怎樣看自然界的生靈和萬事萬物與人的關係呢？

現代寓言的最大特點就是決不會去影射許多人所說的那種「現實」。它離那種現實太遠了，遠得簡直到了風馬牛的程度，所以我希望自己的讀者能拋棄那種省力省時的閱讀，給自己一些機會。

問：您寫作的目的是什麼？在您的小說中您又想說些什麼？您是否可以以《蒼老的浮雲》為例，來詳細談呢？

為什麼不容易體會到呢？因為再超凡脫俗的作品它也得藉助世俗的材料，這材料包括每天使用的方塊字！也包括眾所公認的那些描繪，於是大部分讀者就往往先入為主地從世俗的角度來看待作品了，於是說作品描寫了惡，作品描寫了陰暗，作品是一個弱女子的自畫像等等。要想真正進入作品就得擺正自己的立足點。現代藝術的最大特點就是讓陳腐的現實變成全新的現實，用世俗的材料做出從未有過的東西。每一位進行這種創作的作者都是「醉翁之意不在酒」，對於陳腐的現實他是不屑一顧的，他的工作不是通常意義上的描寫，而是無中生有。

問：一九八八年我才在《作品與爭鳴》上讀到《蒼老的浮雲》，當時感覺自己和「小說世界」一起有種浮雲般的感覺，有流動感，看見了卻又難抓住，感覺到了卻言不明具體是什麼，現在倒是可以進入了。

問：您如何看卡夫卡的《審判》呢？

答：大部分讀者都要經歷這種閱讀的階段性。如果一下子就能把握，那不是成了理性寫作的小說了嗎？以我的閱讀經驗來看，屬於現代藝術範疇的這類小說，對它們的閱讀很像一個無底洞，讀者自身自發的運動是第一要緊的，只有那些意志堅強的人才有可能領悟到這類小說的真諦。在中國，這樣的讀者還很少，但已經有和正在有了。我感到欣慰。只要抓住感覺不放，相信自己的感覺，總會有所收穫的吧。

答：《審判》從現實主義角度來說，是K受了冤枉，被那些官僚機構審判。而我認為恰恰相反，必須把眼光轉過來，轉向內心，「審判」就是「自審」，是自己對自己的審判，「K」是藝術家的衝力，所謂的官僚機構就是藝術家自己的另一個我，即理性。從這個角度一層一層地去看，很有意思。

我有種深切的感受，您的所有小說可以構成一個巨長篇，如《蒼老的浮雲》結尾：他赤身裸體撲倒在荊刺上面，渾身抽搐著，慢慢地進入了睡眠，也慢慢地滑向另一篇小說。

問：可不可以這樣說，更善無與虛汝華是各自的影子，小說的氛圍和發展讓我得出了這一結論，尤其是虛九-九-藏-書汝華的一句話更點醒了我，她說：「你是一個影子一類的東西，你的確什麼也不是，其實我也這樣。」推而廣之，並且您的小說確實給了我這樣一種信息：殘雪小說的所有人物（甚至是其餘生靈）都是相互間的一個影子，這是第一點；第二點就是，所有小說人物都是殘雪靈魂里的影子；第三點，殘雪也是一個影子，我們萬物都是。

問：如果說您的小說是直面人性，揭示、展示人性中的狂妄、自私等方面，也對嗎？

問：整篇小說被樹、鐵門、花、夢、黃瓜等等所充滿，但這些物件的對面都有一面鏡子，所有的人與事被互相「窺視」和「映照」在小說中，我總被「窺視」、「模仿」、「夢」等詞和氛圍所困擾，您怎樣看這些詞的寓意？

當人在世俗中道貌岸然、理直氣壯時，他是看不到自己的，即使有困擾也是偶然的。但誰能保證在夢中，在慾望脫離了表面的羈絆的瞬間，人還能維護自己的那種人格？被麻老五追擊的更善無，讓他清醒嗎？我想，我這樣的小說，其主要的社會功能，就是促進人的自我意識，讀者必須把自己「擺進去」。

問：你在創作新的長、中篇小說嗎？

問：我想起博爾赫斯的《另一次死亡》，您是怎樣用「殘雪的方式」來解讀的呢？

問：卡爾在美國全心全意地工作，想努力在此生存下去。可那裡的一切都把他存活下去的可能性一一奪走。但卡爾還是要活下去。

中篇：《痕》《新生活》《海的誘惑》《阿娥》《魚人》；

答：花，生命的象徵，開在腐爛之中，汲取了這腐爛中的營養，因而有了貪慾的、多汁的模樣。由於對比過分地強烈，又顯得有點陰森。這種花同「惡之花」有什麼不同？

答：寫作的目的是為了精神的存活，為了活得充分。我想說的，是世俗中從未有過的事，那種理想的事物。這種理想在世俗中無法開口說出，只能通過創造去接近，所以我只好一篇又一篇地寫下去。《蒼老的浮雲》便是理想的初露崢嶸。小說中的主角在艱難的處境中倔強地訴說著對於那種意境的渴望。為堅守一種情操與自己的肉體、世俗存在持久的搏鬥。這樣的事確實是奇迹，但誰能說奇迹不存在？不是很多人都非常喜歡這篇作品嗎？那就是證明奇迹的確每天發生在我們身邊。

問：從您的作品和談話中，我可以感覺到，您對博爾赫斯有較深的研究。

問：您也是在說自己的小說讀者。您能夠說說您發在《大家》刊物上的那個約六萬字的最新小說《神秘的列車之旅》嗎？

答：今年大約有六七萬字了吧。總共快有一百五十萬字了。如果就自己的偏愛列一個名單，有下列這些：

答：尺度就在你的心裏，要通過你的相應的創造來獲得。也就是說人在閱讀時，精神要掙破世俗觀念的束縛起飛。讀者的社會身份同他能否欣賞藝術關係不大。像我這樣的作品，讀者只要具有小學以上的文化程度，同時擁有一顆豐富細膩的心靈，他就有可能進入。

答：這個問題我只能根據我自己的體會來談一談。

問：我認為您的小說的核心是意象，可是從表面看，這種東西不容易體會得到。您的創作是否總是這樣「緊張」呢？

問：您認為小說有技巧嗎？靈魂說、超現實主義（主要指自動寫作）、精神分析等等對您有何影響呢？

在我的生活中，催命的鼓點每日響起，創作中的我只會越來越緊張。我要試試我到底有多大的張力，為了好奇，也為了對透明境界的渴望。這就是「渴求到死」，沒死之前渴求總是不會消失的。這裏的「活」指的是藝術生命。

問：小說中的「植物」生存狀況與「人」的生活息息相關，如果說從「含水的花」——「落下來」，到虛汝華說：「等果子一熟你就會睡得很熟很熟。」

答：我對自然的樸素的看法同中國式的「天人合一」的觀念又有很大的不同。我的小說中的「自然」是人格化了的自然，不是將人拉平到草木水平的自然。當然我對大自然也是充滿了欣喜的，人是自然中的一族，最有靈性，能夠創造的一族，正是因為能夠創造，人才能成為大千世界的鏡子。

答：《城堡》，我把它叫做「靈魂城堡」，這個「城堡」，並不像有些評論家所說的資本主義官僚機構的城堡。在我的評論里，城堡是人性的理想，這個理想同現實中的人性既脫節又密切相聯。從脫節的方面來說，城堡排斥人，不讓人進去；從統一的方面來說，城堡來自人的生命的衝動，這種衝動就是要進去的衝動，衝動維繫著城堡的生存。一個要衝進去，一個絕對排斥（排斥的目的是為了激發新一輪的衝刺），這就是藝術家靈魂的畫面。至高無上的理念體現為人身上的一致的理性，生命的律動則化為人的衝力，相互之間鉗制與反鉗制的鬥爭不斷激化，與此同時，精神不斷繁衍，靈魂城堡的故事得以發展。實質上，這也是在講我自己的作品。我認為自己是一位真正的靈魂的寫作者。

答：這是一個較複雜的小說。說的是一個人上火車后，火車就不停，然後碰見了神秘的列車長與他談話。（稍作停頓）我現在也說不清楚，主要表現了什麼，我剛寫完不久，我還未搞清，寫時更不可能去想，憑直覺寫作。