聖山啟示錄
梁錫江 譯
「今天晚上我答應給你們講一個童話，通過它，你們既不會回憶起任何事情，也將回想起所有的事情。」
——歌德《童話》
大彎路
在一部我五年前寫的小說裏面，有一處地形，儘管地勢平坦，但卻突然凸起成拱形向主人公迫近過來，彷彿要把他排擠出去一樣。1974年卻是一個完全不同的凹陷世界，廣闊，沒有壓力和煩心，可以自由思考身體。那待傳達的發現之旅至今仍歷歷在目：傘松與我的人生樂趣，這乃一種有效的真實。不管怎麼樣，在此期間，每當有突然隆起的陌生走廊向我逼壓過來的時候，「pins parasol」經常會發揮作用；儘管前面小說的主人公總是一再表現得心不在焉、不知所措（這裏存在著一種自有的罪愆）。
在那個時候，我讀到了一段關於19世紀一個德國村莊的描述。那是一位德國施瓦本地區的農民所作，他後來成為了一名詩人。他想要遠離一切人類狹隘的觀察，他自稱是大自然的讀者，並把他寫的詩稱作是大自然的福音書。（而我則是他的讀者。有一次，我望著遠處的一片雪地，在陽光霧氣的遮罩下，人們往往只能通過一道細小的光芒才能把它與天空區別開來。就是在這個時候，我感覺到，他詩中的宣告很貼近我的心：「一切都會是你的，包括所有的天空，包括所有的星辰，如果你能與遠方的光芒相輝映。」）——但是等到他用散文寫作的時候，他卻用狹隘的眼光觀察著周圍的村人。他自己也很清楚這一點：有的時候，他會感覺很艱難，「那因田間勞動而疲累的身體既不會聽也不會看了。」（這位克里斯蒂安·瓦格納的生活完全配得上「悲慘」這個詞，雖然這個詞在許多人那裡只是空洞的詞彙。他的生活連同詩都反映著他的精神。而按照那位哲人的說法，精神只有與「他的對象，即身體」統一起來才能持久。）
我把這件事記錄下來，是因為我在這方面的口頭敘述總是很不完備，而且錯得很離譜。在每次的聊天中，我總是叫繼父「酒鬼」。這一細節本身雖然非常準確，但是它也使得整個故事變得並不真實。那天體檢后，看到家裡的房子和花園，我竟然有了一種少有的回家的感覺。這件事情難道不更符合事實嗎？繼父的話馬上令我很反感。但是為什麼在我的記憶中，這句話卻與那剛被那個男人翻掘過的花園所顯現的新鮮的紅褐色緊緊相連呢？我自己不也是帶著一定的驕傲情緒回家的嗎？
我是在一個小農意識很濃的環境里長大的。在那裡，繪畫幾乎只存在於教堂里或聖像柱上。所以，從一開始，我可能只把它們看作是單純的附屬品，而且有很長一段時間，我也沒有期待過從它們那裡發現些什麼具有決定性意義的東西。有時候，我甚至能夠理解諸如宗教和國家禁止任何神像繪畫之類的慣例和傳統。作為一個心不在焉的單純瞪視者，這傳統本該是我所希冀的。而假如一個可延伸至無限的圖案能夠滿足、傳達並加強我對於無限的需求，那麼它難道不是一個更為正確的對立物嗎？（在面對著一個古羅馬時代的馬賽克地面時，我成功地將瀕死過程想象成一個美的通道，上面並沒有一般都會出現的狹窄之處，即「死亡」。）而且，能夠將那種完全的無色無形的空虛重新充實，這難道不是最為神奇美妙的嗎？（有一位同樣「偏遠的村莊」裏面的神父說的話——普通教徒也許不敢如此宣稱——很適合用在這裏，這也是一個令人難忘的句子，因為最後一個單詞前面的冠詞被去掉了：「在靈魂與上帝之間無限的愛之迴響，那就是天空。」）
二十年前，我曾經參加過入伍體檢。那個平時對顏色沒有自信的小夥子，也就是我，在色盲測試中非常準確地找出了隱藏在那些花花綠綠的碎點中的數字。然後我回到家中宣布體檢結果（「准予服兵役」），繼父——我們平時彼此從不說話——找到我說，他生平第一次為我感到驕傲。
我總是一再地感覺到，無知是一種貧困狀態。由此產生的是無目的性的求知慾，它不會發展成任何觀念，因為它沒有任何可以與之「協調一致」的「對象」。但是，然後也許就會有某個單獨的事物給人以明確的暗示，就這樣，「最初的精神」得以確立。然後人們可以通過學習研究使之變得嚴肅和認真，雖然對於其他活動而言，這種學習研究在從前仍然只是一種渴望與憧憬。
自從我懂事以後，我就一直有一種需求，想找一個導師。有時候哪怕給我一個詞就足夠了。在求知慾的鼓舞下，我感覺自己被吸引到了某人的身側。那些職業上的老師曾經傳授了我很多東西，對此我不勝感激。但是他們中沒有一個可以被我稱作是「我的老師」。在大學裏面，只有一個人，他在法律課上能用神秘的、簡單的、數學式的句子來表達事物的必然屬性。在他的課上，一種前所未有的求知慾攫住了我，我渴望成為他的「學生」（這的確是一種慾望）。可惜他只是應邀來講學的，在度過了短暫的一周之後，他消失了。至於那些作家，我是他們嚴肅的讀者，但是對我而言，他們更像是兄弟——而且有的時候，我們彼此之間的距離太近了。而現在，我只是偶爾會把外公看作是一位老師（許多人大概也有這樣的一位「外公」）：無論他什麼時候帶我走在某條路上，那條路都會變成我的學徒之路（儘管它與今天森林裏面的那些「知識路」並不相同。）九*九*藏*書
當時還有一次散步應該被計算入這次旅行之內：那是在出發的前一天晚上，我來到了一處尚未開發的丘陵地帶，那個女人的家就在那裡。當時是歲末，密史脫拉風通常是來自法國中央高原的寒冷的下行風，但那次卻是暖風。
對於塞尚而言，庫爾貝有著「大師般的偉大手法與雍容華貴的風格」。他把《巨浪》稱為是「本世紀最偉大的一個發現」。當他站在盧浮宮庫爾貝的畫作前時，他能做的只有不斷地喊出畫上物體的名字：「你看那群獵犬、那攤血、那棵樹。再看這裏，那手套、那花邊，還有那裙子上斷裂的絲綢。」
也是在寄自埃斯塔克的信中，他第一次在自己的名字前添加了一個拉丁單詞「pictor」，這也是從前許多古典畫家的做法。埃斯塔克就是這樣的一個地方，「如果我要離開這裏，那麼我希望越晚越好，因為這裡有幾處非常美的風景。」在普法戰爭之後的那些畫作里，再也沒有什麼所謂的氣氛和情調出現，也沒有什麼特定的時刻與季節：畫的形式總是充滿激|情地展現靜謐的藍色海洋旁邊的那個自然村落。
回到歐洲之後，我每天都需要文字，就好像每天都需要麵包，然後又重新讀了許多東西。
但是，愛德華·霍普畫筆下的風景與其說是咄咄逼人的夢幻，不如說是荒涼孤寂的真實。人們可以在當地，在大白天重新發現這些風景。幾年前，我曾經去過一次吸引了我很長時間的科德角。在那裡，我追尋著他筆下的那些畫。在那個岬角上的每一個角落，我第一次有了這樣的一種感覺：我站在了一個藝術家的王國裏面。海邊沙丘路上那些彎彎曲曲與錯落起伏，我現在仍可以描摹出來。許多細節經常與愛德華·霍普所畫的並不相同，它們就像在畫布上一樣，分佈在我記憶畫面的左邊與右邊。記憶畫面的中間則是一根蘆葦稈，插在一處水窪厚厚的冰層里，它應該被放在旁邊的鐵盒子裏面——對我而言，到了那裡之後，我在意識中卻已經離開了那裡。而在身外，在對一個畫家以及新英格蘭地區風光的體驗中，我已經做好了一個導遊該做的準備：夜裡，我曾經望見那松樹林中的木屋裡燈光閃耀。那並不是一些孤零零的房子，它們展示出的更多的是一個理想房屋的氣勢。我在那裡為我一部還在創作中的小說的主人公找到了居所。
是的，我要感謝畫家保羅·塞尚，是他讓我站在艾克斯市與托羅奈村之間的那個空曠的地點上，站在那裡的顏色裏面，甚至鋪滿瀝青的街道在我眼中也成了顏料。
一直以來，對我而言，區分顏色、乃至於對顏色命名是一件很難的事情。
在我遇到塞尚之前（並且在愛德華·霍普之後），已經有另外一位畫家讓我中止了對繪畫的單純評價行為，他教會了我要把繪畫看作是榜樣與典範，並且要把它們當成作品而加以崇敬。
不管怎麼樣，園土的顏色依然對整件事情發揮著作用。如果我現在要找尋那個瞬間，我不會再作為一個青年面對著它，而是會發現自己作為理想中的自我，永恆卻無形地出現在那片紅濕地中。這地點乃一處澄明之地，使得我能夠理解自己，也理解那個曾經的軍人。（在施蒂弗特最初的記憶中，他的身體裏面有許多黑色的斑點。後來他知道，「那些是森林，是我身體外面的森林。」現在，他的小說總是能讓我在同樣的一些森林裏面發現許多彩色的地點。）
與此同時，我第一次開始有意識地去欣賞居斯塔夫·庫爾貝的油畫。他的許多畫表現的都是19世紀中葉的農民生活。我為那些畫中從容的靜默所感動，特別是其中一幅名為「法國杜省弗拉蓋的農民，集市歸來」的畫。那個時候我就意識到：這些才是真正的繪畫——這並僅是對我一個人而言。
真的是從那時開始有東西在我內心萌發嗎？難道我不曾在更早的時候，在南方的樹木前獲得過一種理智的喜悅嗎？那是1971年的夏天，在南斯拉夫陰暗的柏樹林前：到底是什麼東西在我內心深處日漸凹陷下去，以至於最終有人第一次張開了自己的手臂？（那棵桑樹也屬於這段記憶。我們經常坐在它的樹蔭里，樹下是淺色的沙子，上面被落下的果實濺上了暗紅的斑點。）就在那個時候，轉變發生了。那個人，也就是我，變得高大起來。與此同時，他的內心似乎有東西要求他跪下，或者乾脆臉朝下躺在那裡，然後變得默默無聞。
此後許多年裡，塞尚仍經常在那裡作畫，他尤其喜歡酷熱的天氣和「令人生畏的陽光」，在他看來，「所有的物體似乎都因此而作為陰影凸顯出來，陰影不僅是黑白兩色，而且還有藍色、紅色、栗色和紫色」。出自那段隱居歲月的畫作幾乎都是黑白的，其基調也主要是冬日氛圍。但此後，這個滿是紅瓦藍海的地方卻漸漸變成了他那色彩豐富的「紙牌遊戲」。九九藏書
在那次畫展上，我很快就從那座山旁經過，並沒有怎麼駐足。但是，漸漸地，它在我心中的色彩越來越濃重。然後在很久之後的某一天，我說，我有了一個目標。
在19世紀與20世紀之交，埃斯塔克周圍建起了精鍊廠，而塞尚也停止了畫這個地方。在幾百年後，也許活著本身會變得完全沒有意義——只有在地質圖上，這個地區依然未受侵害，色彩斑斕。也許上面還有一小塊木犀草一般翠綠的地方，甚至還可能長期被冠以這樣一個名字：「埃斯塔克的石灰山」。
但是與歌德所描述的兩種人不同，在我身上發生的並不是一種遺傳疾病。我在周圍的圈子裡面是一個特例。儘管如此，隨著時間的推移，我認識到，我並不是人們一般所說的那種色盲，也沒有患上某種特殊的色盲病症。有時我也能看見我的顏色，而且是正確的顏色。
「大松樹」還在塞尚的其他畫裏面出現過，但是再也沒有像這幅畫里那樣自成一體。在其中的一幅畫里，其下部的樹枝斜伸進整個風景中，並與旁邊一棵樹的枝條共同形成了一個通向遠方的門拱。而在遠處天空明亮的色彩中，聖維克多山脈的山體綿延開去。
塞尚最初也曾經畫過像《聖安東尼的誘惑》一類的恐怖圖畫。但是，隨著時間的推移，他唯一的問題則變成了如何將那純粹且無辜的塵世之物加以實現的問題（「réalisation」）：蘋果、岩石、人的臉。在這裏，真實的東西變成了已獲得的形式，它不是要控訴世事變幻、歷史湮滅，而是要將一種和平的存在加以傳達——藝術之道不外如是。但是，在傳達的過程之中，他的感覺將何物賦予生活則成為了問題。
國家曾被稱作是「所有規範的總和」。而我卻深知，我願意接受另外一種法律規範的約束，即「形式的帝國」。在這個帝國裏面，正如有位哲人所言，「真觀念總是與其對象相一致」，而每一種作為榜樣的形式都是強有力的（儘管藝術家本身在近代的國家裡面也「只剩下半個影子，而現在則幾乎是徹底的空洞了」）。
那個有點喜歡賣弄的歌德在他的《顏色學》中曾經講到過兩種人，我在這兩者身上都重新部分地發現了自己的影子。例如，這兩種人都會徹底混淆「玫瑰色、藍色和紫羅蘭色」：只有通過細小的明暗與強弱的色彩對比，他們才能將這些顏色|區別開來。其中一種人會把黑色看成淡褐色，把灰色看成淡紅色。另外，這兩種人對明暗的層次變化都感覺非常敏銳——他們可能是一種病態，但是歌德認為他們還屬於難以界定的類型。當然了，如果有人在和他們聊天的時候很偶然地詢問他們前面擺放著的物體的顏色的話，那麼詢問者就會陷入極大的困惑之中，並且擔心自己會瘋掉。
但是，到底是什麼給了人們親自在這個帝國里發揮作用的權利？每每開始一個新工作的時候，這個問題都會折磨著我。總是有一個想法一再地糾纏著我：我只是一個友好且沉默的讀者。但是有一次，我終於感覺到了這一權利——這還是發生在我開始寫點什麼東西之前。我用精神之眼看到了主題，也看到了那本期待中的「書」，還有很多書。那並不是在夢中，而是在一個陽光明媚的白天；我也還沒有在南方的柏樹林前不能自持，而是在這裏，我的對象在那裡——在夏末的某個周日，我們行駛在上奧地利州一處地勢略顯起伏的地區，那是一條筆直的公路。路上空蕩蕩的。只有一次，有一個男人穿著白色襯衫和黑色西裝，走在路的另一邊。他的褲子很寬大，走路的時候褲腳總是甩在自己的腿上。而等到我們後來返程的時候，令我欣喜的是，那個男人仍然在路上走著，褲腳在他的踝骨周圍甩動，上衣的紐扣早已解開，就在上奧地利州的那個周日——我第一本書里的那個「我」就來源於此。這個人就這樣地走著，就好像他要走到人們中間去，要對他們講些什麼。他將帶著強力與巨雷來到人們中間，然後說服他們。所以，是否可以這樣說，1974年的「pins parasol」並沒有讓什麼新的東西萌發，而是有某種東西回歸了，某種我可以在回歸中作為「真實的東西」來加以歡迎的東西？
另外，當時也不是一個很好的時期。（我的母親在死亡的恐懼中向我發出了求救的呼喊，而我卻不知道該如何回應。）所以，我也在那些柏樹身上又看到了古人那些神奇的樹棺。有很長一段時間，「將事物入夢」一直都是我寫作的一個準則，即用這樣的方式去想象要把握的事物，就好像我在夢中見到它們一樣，而且要堅信，只有在夢裡，事物才會顯現出它的本質。這些事物在寫作者的周圍製造了一圈read.99csw.com的小樹林，寫作者當然經常只有費盡心力才能返回到生活中去。雖然他一再地看到這些事物的本質，但是這本質卻無法被傳達。因為他不顧一切想要抓住它，所以他自己也變得沒有把握——不，那些神奇的圖景——也包括柏樹的景象——都不是我想要的。在它們的深處存在的是一個根本不平和的虛無，我絕對不願再回到那裡。只有在外面，在白天的色彩中，我才存在。
然後我也曾在這樣的顏色里待過一陣子。灌木、喬木、天上的雲，甚至街上的瀝青都煥發著一種光彩，這光彩既不是來自那天的日光，也與當時的季節無涉。自然造化與人工營造，彼此交錯，賦予了我一種幸福的時刻，那是我在半夢半醒之時見到的畫面中所熟悉的感覺（但卻沒有後者那種總是預示著最壞或最後的情況即將出現的危機感），拉丁語裏面把這種時刻稱為「Nunc stans」：永恆的瞬間——矮小的灌木叢是黃色的染料木，散落的喬木是棕褐色的歐洲赤松，雲彩在升騰的霧氣的掩映下呈現淡青色，天空是藍色的（正如施蒂弗特在他的小說中所描寫的那樣平靜）。當時我正站在「塞尚之路」上的一個山丘上面，這條路從普羅旺斯的艾克斯市向東一直延伸到托羅奈村。
深色調、塊面、結構、重彩、線條、轉暗的眼睛：是的，這就是給我的震撼。在經過了兩年的「研習」之後，也許可以用這樣一句話來總結：繪畫的沉默在此處表現得非常完美，因為結構上的黑塊面加強了普遍的線條，以至於我可以（按照那位詩人的說法）朝那線條「暗過去」：這是一種跳躍的體驗，在繪畫與現時的相隔之際，兩雙眼睛終於在一塊畫布上相遇了。
我只是從塞尚的畫上知道了這個地方的存在。但光是「埃斯塔克」這名字本身就已經讓我有了一種空間上的和平感。不管這地方後來發展成了什麼樣子，它一直都是「隱居的理想地點」；這針對的不僅是1870年的那場戰爭，不僅是當時的畫家，也並不僅是任何一場宣告爆發的戰爭。
這轉變是很自然的事情。那是一種和解的願望，按照那位哲學家的說法，這願望來自於「對他者慾望的慾望」。這願望於我是真實且理性的，從那以後，它也適用於我的寫作。
這樣的「最初的事物」，我在塞尚的繪畫那裡體驗到了。那是在1978年春天的一次展覽會上。然後，一種學習的衝動佔據了我的心，這種感覺我此前只有在研究福樓拜的語序時才出現過——那是畫家最後十年的作品。他一直孜孜追求「實現」他的特定的對象。而在那段時間里，他無限地接近這一點，畫的色彩與形式都在為之歡呼。（那位哲人寫道：「在我看來，真實與完美就是一回事。」）而且儘管如此，他的畫上並沒有出現額外附加的光線。受到歡呼的對象顯現的仍然是其本色，甚至連更為明亮的風景也構成了一個逐漸暗淡的統一體。那些肖像畫的主人公都是19世紀後半葉普羅旺斯地區無名的鄉民，處在畫面最前部的他們顯得很高大。他們正襟危坐，背景是土色的，雖然他們手上並沒有握著什麼特殊的權杖，但是感覺上，整個背景就是他們擁有的王國。
塞尚有一幅畫，人們稱它為「大松樹」。（畫家本人從來沒有給自己的畫起過特別的名字，也很少在作品上簽名。）畫的是阿爾克河畔一棵孤單的大松樹，就在艾克斯市的東南面。那也是他的童年之樹。在河裡游泳之後，他會和朋友們坐在那棵松樹的樹蔭里。在他二十來歲的時候，他曾經在一封寫給童年玩伴埃米爾·左拉的信中問道：「你還記得阿爾克河邊的那棵松樹嗎？」他甚至還為這棵樹寫了一首詩。在詩裏面，密史脫拉風在光禿禿的枝杈間吹過。而這幅畫也會讓人想到風，特別是因為這棵孤零零的大樹的彎曲程度。除了這棵樹之外，也許沒有任何東西可以稱得上是真正的「野外」：它把它所聳立的那塊土地變成了一處高台。而它那伸展向四面八方的扭曲的樹枝，與它那擁有最多種綠色的針葉衣，都讓整個空虛的空間徹底震顫起來。
不久以前，我站在溫特斯山山頂的雪地里。就在我頭上不遠、差不多手可以夠九_九_藏_書到的地方，有一隻小嘴烏鴉靜靜地在風中飄浮。我看到鳥兒那蜷在身旁的腳爪，腳爪呈現鳥類典型的黃色；翅膀在陽光的映襯下呈金褐色；天空呈藍色。在一個廣闊的透明平面上，這三者形成了不同的軌跡。在那一刻，它們給我的感覺就像是一面三色旗。那是一面沒有任何訴求的旗子，一個純粹由顏色組成的物體。也因為它的存在，那些用布料做的旗子，那些到目前為止主要只是負責遮蔽景象的旗子，至少也變成了一些可以被觀賞的東西；因為我的想象世界自有其溫和的理由。
現在我能想起的例子全部都是風景：半夢半醒之間，我會看到很多頗具威脅性的畫面，裏面荒無人煙，寂靜而優美；我的例子總是與這些畫面相吻合。這些例子有一個很值得注意的地方，它們分別展現了不同的系列。它們甚至經常體現出畫家的某個完整的時期：例如德·基里科的那些空曠的形而上的廣場；馬克斯·恩斯特的那些月色籠罩下的熱帶雨林中的荒涼城市，而且每幅畫的名字都叫做「城市全景」；勒內·馬格里特的《光之帝國》裏面闊葉樹下那個位於黑暗之中的被重複的房子，而周圍卻是閃耀著白光的蔚藍天空；還有最後就是美國畫家愛德華·霍普，他在作品如《街道與房子》和《街道與樹木》等裏面描繪了那些隱藏在馬薩諸塞州科德角的歐洲赤松林里的木房子。
第二天，我們驅車前行，那是一段共同旅行的開始。我們從丘陵來到了海濱。密史脫拉風早已停息；那是一個溫和又敞亮的冬日。在遍布石頭的地形里，稀稀落落地生長著一些義大利五針松。我從那個女人那裡學到了五針松那特別的法語名字：Pins parasol。它聽起來就像是詩歌的疊句，而且它總是與那個年份數字1974一起經常重現在我的記憶中。那條略呈下坡的道路就在這些松樹旁經過。這時（不是「突然」），樹隨路轉，世界變得開闊起來。而「此地」也變成了彼處。世界乃堅固、能承載的土地。時間永恆而又平庸。那開闊者也可以一再地成為我本人。我能夠離開那封閉狀態。我應當就這樣一直安靜地待在外面的世界（在色彩與形式之中）。只有在我處於自我閉鎖的危險中，不希望得到那種可以維持一生的精神的現時性的時候，我才是有罪的。
就在那個神奇圖景的年代，我們，即那個女人和我，當時開車穿過了法國南部的另一處地方，到底有什麼東西在我內心開始萌發了呢？
所以，從前我對繪畫者是一種忘恩負義的態度；因為那個臆想中的附屬品至少經常被我當成視力表使用，而且其中不少也成了後來一再出現的想象中與生活中的圖景。當然，在那個時候，繪畫的色彩與形式並沒有得到專門的感知。對我起作用的，一直還是特殊的物體。沒有了物體，色彩與形式就顯得太少了——而物體在日常生活中又太多了。「特殊的物體」還並不是一個正確的詞彙；因為能引起注意的正是那些平常的東西，它們被畫家放置在了特殊的光線之中——現在我很簡短地稱它們為「魔物」。
除了單純的對自己的再發現之外，通過科學家歌德的說明，一幅將我最遙遠的過去與現在統一起來的畫面在我面前展開：在「Nunc stans」的某個接下來的瞬間，我看到當年的人們——父母，兄弟姐妹，甚至還包括外祖父母——與現在的人們統一起來，他們都在利用周邊的東西來取笑我的顏色認知。那看起來簡直就是一個讓我猜顏色的家庭遊戲，這時困惑的人當然不是他們，而是我。
當時的我曾這樣寫道：「畫開始顫抖。這是一種我可以表揚與讚頌某人的解放。」
詩人說謊，一位最早期的哲學家這樣說過。也許就是從那時開始，就存在著一種意見：真實的東西就是惡劣的狀態與多舛的遭遇；而如果惡，或者面對惡的那種或多或少的滑稽的絕望成了藝術的主要與主導性對象的話，那麼這樣的藝術才是完全符合現實的。但是為什麼我卻不想再聽到，不想再看到或者再讀到所有這樣的東西呢？而每當我自己也寫下哪怕唯一一個控訴我自己，也譴責並揭露我自己和其他人的句子的時候（除了出於義憤的時候），為什麼我會徹底暈倒？在另一方面，我也絕對不會去書寫什麼生於人世的幸運，或者是來自某個更好的彼岸世界的安慰：必死的結局將一直是指引我的東西，但是我也希望它不再成為我的主要題材。
有一幅肖像畫尤其打動我，因為它所展現的正是我將要寫出的故事里的主人公。畫名叫「交叉雙臂的男人」：在畫像下方絕對不會出現這個男人的名字（儘管如此，他也並不是某個不確定的人）。他處在某個相當空曠的房間的角落裡，房間里鑲邊的木條勾勒出房間的輪廓。他坐在土色的暗背景中，土色也讓人物有了一定的變化。他的年紀在我看來是「最理想的：已經固定化，但還有著憧憬」。（當我想要模仿他的姿勢時，那隻藏在胳膊下面的手讓我很吃驚。人們需要很強的意志力才能從那種交叉狀態中解脫出來。）——那個男人的眼睛斜向上看著，目光中沒有任何期待。一個嘴角因為較粗的陰影塊面處理而略微扭曲：「克制的悲傷」。除了那敞開的白色襯衫之外，他身上的亮色還有那烏黑的頭髮下面寬闊的圓額頭。這也是他在赤|裸狀態下無法保護的東西。在他身上，我絕對不會看到一個與我相似的人，他也不會是一個兄弟，更像一個同謀。因為我已經結束了他的故事，所以他現在又重新成為了那個不可觸碰的Homme aux bras croisés，在那裡彌散著沉默的微笑。但是，當時類似的肖像畫還有很多，以至於我都無法很好地領會那次畫展上的其他畫作——在一處單獨的圓形房間里，整個一圈展示的都是聖維克多山的山峰。它們都是畫家從不同的角度繪製的，其實也就是從下面的平原以及遠方兩個主要方向繪製的。畫家說：「同一個物體，從一個不同的角度看來，都能展現出一個格外值得關注的研究對象。這研究對象的角度非常的豐富多樣，我想，我可以就這樣不換位置地忙上幾個月，因為我只需要向右轉轉身，然後再向左轉轉身就可以了。」九-九-藏-書
同樣是這位畫家庫爾貝，在1871年的巴黎公社期間，正是在他的堅決倡議下，人們推倒了旺多姆廣場上的凱旋柱：因為在一個通向和平大街的廣場上，絕對不可以有「任何戰爭與侵略的紀念物」存在。他後來也因此被判入獄達數月之久。此後的十來年間（這也是他生命的最後階段），他的許多畫作所表現的主題只有一片野綠色的大海和與之相映襯的天空，大海前面幾乎很少出現沙灘。這一系列海景畫中有一幅名叫「巨浪」：水與烏雲幾乎就是他全部的素材。而整幅畫卻通過畫材那岩石般的顏色而顯得很堅實，同時又通過形式上豐富的聯繫與融合而顯得動人心魄。
庫爾貝畫題的地點定位都非常準確。它表明，畫家將這些每天的世俗場景都當作是真實的歷史性的事件。所以，他筆下的那些人物形象，無論是在篩穀粒，還是在墳墓前站立，或者為死者穿上殮衣，抑或在黃昏時分從集市動身回家（也包括他畫中那些單純的閑坐者與休憩者，睡眠者與夢寐者），他們都在畫家充滿同情的想象中構成了一個完整的行進行列——對我而言，有位老婦人的形象也應該屬於此列。那已經是20世紀的某個溫暖的晴天，老婦人帶著她的購物袋，正慢悠悠地走在西柏林的一條支路上。她用一種深化其形象的沉默向我揭示，周圍的房屋立面是我們共同的、仍將幸福地持續下去的和平列車。
風雖然很大，但卻颳得一直很平穩，並沒有那種突如其來的狂風大作，讓人睜不開眼睛。儘管很快就找不到路了，但我總有一種那個女人的房子應該很近的感覺。就是這個女人，她是第一個拿愛德華·霍普的畫給我看的人，她可以對不起眼的東西抱有好感，她也很清楚「我是誰」的問題。我在草場的一處空地上坐了下來，整片草地在風中正經歷著前所未有的顫抖。低垂的樹冠卻幾乎紋絲未動。天空很晴朗，在西邊依然明亮的地平線上，雲絮正在不斷地形成，它們沖向天空，然後又消失於彼處——緊接著，月亮出來了，出現在了「對所見之物的思考中」（塞尚有一次曾經這樣形容過他的工作方式），出現在了與另一個月亮的對比中（那是在一個類似的寧靜夜晚，我把近處地平線上方的月亮看成了某個穀倉前發出黃色亮光的門拱）。我坐在那裡，風聲在耳畔呼嘯，正如從前的那個小男孩坐在某棵雲杉樹旁，樹葉在沙沙作響（也正如我後來站在城市的喧鬧中，彼處的那條河正嘩嘩流淌）。
在施蒂弗特的小說《水晶》裏面，有一個偏遠的小村莊，裏面居民的生活彷彿亘古不變。如果有一塊石頭從圍牆上掉下來，這塊石頭還會被重新嵌回去。新建的房子造得與原來的老房子一模一樣，受損的屋頂也會用同樣的木瓦修好。這種持久的穩定性在家畜的例子上顯得尤為突出和明顯：「家裡的動物永遠保持一個顏色」。
在1870—1871年的普法戰爭期間，保羅·塞尚通過他的父親，一位富有的銀行家，花錢逃過了兵役。他在埃斯塔克終日作畫，就這樣度過了整場戰爭。埃斯塔克當時是馬賽西面一處海灣里的小漁村，今天則成了這座工業重鎮的郊區。