一方面因為小說和散文通常太長，不好引述，我們只好用詩；一方面也因為我們常用「詩意」這樣的詞語來表述某些意義之外的美好感受，甚至我們會用「詩意」來講某部小說某篇散文尤其是其中某個片段，正是某些跳躍在文字之間之上的好聽聲音或美好象徵捉住了我們的眼睛和耳朵，我們說不出來又要告訴別人，只好「伸手指頭去指」——比方說中國歷史上五言絕句詩寫得最好的王維，「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。森林人不知，明月來相照」，或「空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上」，你說它什麼意義（除了後代那些笨拙而煩人的禪學解說之外）？它毋寧就是聲音、九_九_藏_書顏色和象徵，在一切成形的意義之先；李白真正的好其實也這樣，他不像杜甫那樣總停下來苦苦思索意義，他只是賓士如馬，是卡爾維諾熱愛的那樣，快、輕盈、賓士到忽然長出了翅膀飛走（難怪中國人把快跑的馬上升為在風雷聲中飛起來的龍），李白的聲音和節奏的確是中國最好的，沒人可做到像他那樣，他的聲音和節奏如長河直下，就是在這裏他奇特地捉住了時間，給了時間色澤和汩汩流走的可聽見聲音，於是他又是中國古來最會書寫時間的一個人，他的詩中永遠有一個空茫無垠的時間背景。

我們其實知道的，並非所有好東西都能轉化成所謂的「意義」，一如我們生活中的快樂哀傷有其更自在更體貼遂也想起來不免有更神秘來源一般，某種轉折、某種柳暗花明，我們真實貼在皮膚上卻只能說它是無來由的，其實並不真的全無來由，而是它說不清個道理，而且和意圖確認它的意義反思脫鉤。書籍中，特別是文學書籍中，這樣無法訴諸意義也無法以意義捕捉的好東西俯拾可得。本雅明不無嘲諷地指出，從廣闊的傳說故事到封閉性的現代小說中，便落入「意義思索」的窠臼之中，從而蒼天不語大地無言，我們遂再聽不見其他所有無所不在的聲音，我們還把已經在我們心九_九_藏_書中叮叮作響的聲音給驅趕出去。

從這個角度來，我們大概就可深一層知道他們為什麼總是講諸如此類的話了。像博爾赫斯，總說他是個讀者，然後試著寫點什麼；或像卡爾維諾，他居然畫出一道界線，把讀書的人和製造書的人切開來，勸誡我們小心不要越過這條線，甚至一步也不要踩進出版社，以免失去了純粹的閱讀樂趣。

我們並不總是讀到意義，而是如博爾赫斯美麗的話：「發現那些東西總是在把一隻鈴鐺敲響，」所以博爾赫斯說他也努力想寫出一首既美麗又什麼含意也沒有的詩，這首詩名為《月亮》，題給他的https://read.99csw.com紅顏知己兼晚年的眼睛瑪麗亞·兒玉：

只可惜我們這裏無法用原文來讀它聽它，掉落了太多原來的聲音、節奏、顏色和象徵，但即使這樣，還是好得不得了不是？

愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春。山公醉后能騎馬，別是風流賢主人。頭陀雲月多僧氣，山水何曾稱人意？不然鳴笳按鼓戲滄流，呼取江南女兒歌棹謳。我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲。赤壁爭雄如夢裡，且須歌舞寬離憂——讀李白的詩你總忍不住要把它念出來，顧不得它究竟在跟你講些什麼。

我想，現在我們大致懂了，這不僅僅是因為書籍的製九_九_藏_書造（從書寫到編輯、印製以及往下的全部商業行為）是苦役、而閱讀者是舒適悠閑大爺的好逸惡勞建議，更嚴肅的差別可能在於，作為一個書籍的製造者，你只能在語言文字的相對狹窄層面工作，惟有一個讀者可和書保持友誼，享受那些說出來寫出來的，還享受那些說不出來寫不出來的，他用心智閱讀，還可以用感受閱讀，沒有人會逼他講出來，更沒有人逼他證明，他不必捨棄不必擱置更不必在尋思說理的過程中倒過頭來狐疑自己千真萬確的感受，他擁有書的全部，更好的是他還可以保有書的全部。