現實里我們都曉得，要作亂也需要本事得講究技藝，否則上不了梁山，只能是市街的混混流氓——泄氣點說，在毛筆書寫這事上，我們今天連作亂的餘地都所剩不多了。

「買得輕舟小如葉，半容人坐半容花。」今天驀回首，我們發現毛筆字並沒跟上來，它在轟轟然前進的歷史時間某一個點停了下來，如今我們拿它寫什麼字好呢？除了暫忘汩汩時間也暫忘自我的臨帖和抄經而外，你如何聯繫它和此時此際的自己呢？你要如何通過它說你自己想講的話？這裏，自我遂也得改裝一下整理一下，某些毛筆可接受的說話格式，某些字詞的美學選擇，所以就寫詩吧，把絮絮叨叨如流水的小說化為崢嶸岩石般的詩。事實上，前引那兩句詩就是張大春在旅途寫的，贈朱天心以答謝她無酬領路的日本京都之行。原來是完整的四句七絕，以張大春（彼時）柔美如蘭葉的趙孟體寫在質感良好的和紙之上，但原詩被收存得太好遂因此找不到了（這種事人過中年天天會發生），至少你需要時它絕不會現身就跟某些人某些記憶一樣。我記得的這后兩句，依稀仍看得出張大春的心意一角，他把彼時京都之旅同行的一家三口（小女兒張宜尚在無何有之鄉）的名字全嵌入詩中，仍有妻子葉美瑤的「葉」，兒子張容的「容」，全員到齊，站成一排頂禮致謝，這是我們極熟悉的詩趣；還有，「半容人坐半容花」這種照花前後鏡兩面相映的句型也是我們很熟悉的，一寸相思一寸灰，也無風雨也無晴——

重新老老實實寫字的張大春會是一個好的字的鑒賞者，也許他此時此刻已是了，我的意思是，來日方長（你看，換個位置換個期待，這會兒我們又有足夠時間裝滿希望不是？）他會是個更好的鑒賞者。日前，畫家陳丹青應張大春之邀，特別來台擔任張大春一手促成的文藝營書畫組的授課。晚餐桌上朱天文抓住時間，請問他同行畢加索的話是否屬實——畢加索描述過他作畫時的特殊生命樣態令人神往，他說那是某種純凈的安適時刻，你進入畫室，面對著畫布作畫，人甚至會變得像是植物了，心思專註不動但同時完全自由無拘，可以自在地流到任何地方，想這個人那個事，但不相擾也不會破壞安寧，好像自己在一個稍高的位置——

我們可以只看自己喜歡的字，但我們不見得能寫自己喜歡的字（比方說我自己經常很討厭自己的字，軟噹噹的毫無氣力毫不精神），我們只能寫自己寫得出來的字。眼高手低不見得是壞事，一如人的生物構成位置，它也是每一門技藝的正當狀態，但兩者有亦步亦趨的穩定間距關係，你把手的位置拉高，眼睛自然就更浮上來穿越過各種蔽眼的雲層及遠及細，你可以在每一個書家的每一個字每一豎一捺里看到不同、看到彷彿第一次看到的東西，即便他們那一刻想的只是努力寫得像昔日王羲之的蘭亭集序——事物的熠熠發亮不是因為它的製造日期，而是來自於它在正確的位置、你想望的位置，這是吳清源說的，當棋子置放在正確的位置，你會看見它通體發亮。

一方面，毛筆書寫這門技藝來到我們手上，路可能已經走太遠了。日本最後的大數學者岡潔曾指出數學原理髮現的極限問題，今天你光是學會並掌握這門學問堆積如大山的成果到達其邊界，可能就要花掉一輩子的不懈時間了，因此數學家光努力已不夠，還需要有兩樣東西不可，一是天才，另一是長壽，這兩樣我很幸運都擁有，但也就能走到這裏而已。我與汝，我們都沒辦法逆轉時間回到小孩的模樣重新練字，先就輸了整整幾十年；我們還是有太多分神的事，毛筆字仍不在我們造次於是顛沛於是的第一順位上；我們尋常寫字用的是硬筆和電腦說不清何者更壞事，更多時候有些字你已經不敢那樣寫了，因為人們已經認不得了，曾經最會看各種行草各種鬼畫符之字的文學編輯亦已普遍失去這個能耐，遑論一般人，你只能依教育部門、依國文課本指定的那樣一筆一劃呆笨的來，否則天天都會鬧出並留下白紙黑字的各種笑話，連鼎鼎大名的小說家福克納都赫然成為「福充納」——

我想起昔日孔子回應子貢的話，看似無情，但卻是確實不欺的，因此其實是讚美——吾與汝，不及也。這個「與」字可以解釋為同意，是的，你是真的來不及了；也可以解釋為一起，我跟你一樣，如今我們都來不及了。

說來，漢字在漫長如夢的歷史里並非完全沒近乎完美的均衡時刻，儘管很短暫，那就是秦朝一統的書同文小篆，筆劃粗細一致，線條方向角度固定，幾乎就是幾何構成而且每每對稱如鏡像，看得出來它完全是由上而下制定的、管理的，而非真正自然演變生成的，現實生活現象不可能如此乾淨平整一治不復亂（一種極糟糕的歷史幻想）。因此，除非你進一步把文字根本性的符號化字母化，用人為概念重編碼，徹底放棄掉漢文字直接描繪世界、存留豐饒物象的造字核心，否則這樣過分簡單的規則是應付不了真實世界層出不窮、想都想不到的各種需求，更應付不了新東西、新想法、新概念會不停冒出來的未來。這段歷史的事實是，如此乾淨高雅、夢一樣的文字碰上了偌大天下初次一統的種種瑣事得匐匍救之，包括六國百年戰亂和秦法森嚴管理大量出現的囚徒奴隸，六鰲骨已霜，三山流安在，這樣花開一樣的文字於是跟著秦始皇所有的奇異大九*九*藏*書夢「只開了一個早晨」，小篆讓位給線條拉直、幾何結構瓦解、可快速粗魯書寫如布衣平民大袖飄飄的所謂隸書。隸書這個相傳因為登錄管理低賤奴隸而生並命名的新文字，更替了王朝尊貴的、一絲不苟的、用來封禪泰山獻祭天神的文字，單是這樣的故事本身即隱喻的、啟示的存留夠多的歷史記憶。就實際書寫而言，小篆太像個完成品了，不僅文字本身，彷彿美學表現這部分亦已一併完成，兼帶著普遍文字和個人藝術品這兩面，後代能參与騰挪再書寫的空間窄迫得可以，很難找出新的可能，只能玩賞的橫移到金石之上。但話說回來，相傳出自李斯之手的泰山刻石可是真漂亮，他一個人就把這個文字的書寫推到演化右牆不留餘地，文字的開始和結束幾乎在同一刻發生，以至於直到今天我們仍不免狐疑，該不該把小篆從篆字里單獨拉出來視為文字公產的一個階段？還是其實是政治權力強大運作底下所隱藏的一個卓越書家的個人書寫的大夢一場？

Oh, my friend, We're older but no wiser. For in our hearts the dreams are still the same.這是張大春我們喜歡的一首歌《那些日子》。寫字是舒適的、輕鬆的、自由的，是偷來的時刻，也許這才是張大春的真正秘密，像他小說《將軍碑》偷來奇妙時間的老將軍一樣，夠他可以如此不理人不理世界、一株植物般拿著毛筆地老天荒的一直寫下去。

另一方面更為不祥的，我以為毛筆書寫這門手藝或許已用完了一切可能。大造字早已停止，楷字的定形再一眨眼也兩千年了，文字自身的演化也已終結，方寸之間，每個字就那麼幾筆還能怎麼伸展怎麼變化？歷經了這麼多了不起的傢伙反反覆複寫過並沒留什麼餘地給我們。我以為，到得宋代米南宮、黃庭堅、蘇東坡、范仲淹等人已看到這門技藝美好如夕暉的右牆了，明清之後，從這個角度來看，是毛筆書寫極不舒服的大突圍時期，他們或者跨越二王到更稍前的楷字曙光時刻，如博爾赫斯所說的「學習粗獷」，撿拾文字之美尚未定形之前各種一閃而逝被遺棄于當時的碎片；或乾脆更遠，先拋卻楷字，寫更線條或更趨近於原實物造型的字，乃至於倒過頭來從刀法、從時間風雨剝蝕的效果引入新的美學可能；也相應的在工具上尋求配合變化，嘗試在毛筆、紙張、墨等等的不同物質屬性上挖掘並橫向挪移云云。基本筆法的大亂從明清就如火如荼開始了，惟不同於我們今天的是，那時候作亂的是訓練有素的人，是正規軍，造反得有線索有焦點有板有眼，而且並不弔詭的，也因此造反得更多樣更富想像力，更讓你即便不同意也心知其意可以寬容嘆息。

另一個歷史事實是，在幾千年實用的、安分的時光中，總屢屢有不實用不安分的字，像宗教性的、志功性的、留下歷史一刻凍結時間的碑銘文字就是，這是我們所謂的神聖文字，因此不僅不服膺、通常反而會刻意的逆向一切實用邏輯，不如此不足以掙脫平凡讓它熠熠顯示出來乃至於帶著神聖威嚇力量，比方說著名的「天發神讖碑」看起來就是這樣寫的。也總有更多不實用、不安分、像聽得見某種魅異笛聲起身而去的人，每個時間每處地點每簇人群都有這樣謂我何求的瘋子，像鍾繇可以為了寫字去盜墓，像二王父子，除了養養鵝、在東廂房躺著吃零食睡午覺、偶爾干點小奸小壞的事而外，彷彿漫漫人生就只是寫字不管其他。在歷史文獻中，那種蘇東坡所調笑的寫壞丟棄的筆頭、練字的廢紙堆積如垃圾山的例子比比皆是，甚至眼前無筆無紙時也照樣寫字，想像自己手中握著筆以廣闊天空為紙作書，寫只有自己看得見的字，這後來還被認為是練字的最佳方式之一：也就是說，你跟整個世界的關係就是字、就只剩字了，如羅蘭·巴特講萬事萬物對他而言無一不是訊息。

但我仍會說，這有什麼關係呢？如張大春所講的美好的字那麼多，一個字一個字看目不暇給，不會因為你自己寫不出來它們就不存在；而且你愈看得懂它們，就愈看不完也愈新奇。在這層意義上，日曆式的時間註記是無關宏旨的，一個字帶著渾身光亮跳到你眼前來，誰管它是唐宋還是二〇〇八台北。

然而，司馬遷當年獨力寫下那麼一大本上天入地、連雞鳴狗盜引車賣漿之徒都記下來的《史記》該怎麼說？沒怎麼說，事過境遷桑田滄海罷了，你永遠無法伸手握同一支毛筆兩次——司馬遷當年使用的大概就是毛筆沒錯，但不寫紙上，而是還更麻煩更窄迫還更厚更重的竹簡，工具會不會限制、暗示思維呢？我總想像他奮筆直書時身後那一片竹林子，碧翠如煙，但多蚊子多蟲虻，事實上，他原來扮演的便是志得意滿大漢王朝的擾人牛虻，竹子長得很快，趕得及太史公腐刑后的有限餘生。

技藝最原初時總是面向著某種缺陷某種困難而來，因此總有其實用性的要求，並和特定的實物存在著千絲萬縷的聯繫，但我們或可不必太呆笨或太犬儒的看待它（比方說一切都是功能性的，藝術云云只是煙霧只是假象，只是某種落後時代的產物），某一部分技藝留在原地打轉，某一部分卻切線般飛出去，找到了自身的出路，找出了一個原來並沒有的空間和演化之旅，九九藏書創造出獨立的美和價值，並蜿蜿蜒蜒回歸到總體，成為人認識世界、描述世界、建構世界的新位置新途徑和新材料。我年輕讀書時我的老師告訴過我，人因為雨雪而發明了傘笠，但有了傘笠，「人就可以和雨雪相嬉戲。」

然則今天我們不是已經自由了嗎？再沒有昔日的實用幽靈在背後催趕我們追躡我們不是？我們不是可以回復成一管毛筆、一個字、一張紙的全然乾淨寬闊狀態？一定要這麼說也沒錯，但在我們這個喜歡把萬事萬物全賴給自由（不足）問題的稍嫌沒志氣時代，我們往往更欠缺更亟需的不是自由，而是其知識和技藝。幾千年來加諸毛筆之上的實用要求，固然多少規約著技藝的進展方向，也多少禁錮了某部分想像力（在阻絕過濾更多胡思亂想同時），但根本上，毛筆之為物仍是一切的中心，實用的要求並不破壞、並不異化毛筆書寫技藝的堂堂進展，它毋寧是個更多出來的、更嚴苛的要求，逼迫書寫往更難更深處挺進。而且話說回來，幾千年來中國人也許在政治主張的自由有所不足，但在寫毛筆這事上他們絕對有充分的、乃至於遠勝我們今天的自由。自由的多寡，從不是中國這項書寫技藝長河的困境所在和解答。

李斯稅駕苦不早，上蔡蒼鷹何足道。君不見吳中張翰稱達生，秋風忽憶江東行——可惜了，李斯不是個刺蝟型的、除了一手好字其他什麼也不會的書家，或者說時代太早，寫字這件事尚未被獨立的辨識，他得藉助於一個終究不由他說最後一句話的巨大力量，他狐狸般的博學多知還是保護不了自己。

陳丹青點頭說確實如此，他說他甚至一面作畫一面講電話，事後看這塊地方還可能畫得特別好，也記得是跟誰、講了什麼話；但陳丹青看著朱天文補了一段話，說他畫抽象畫就不是如此，那就激烈了，你會和畫布持續處於一種角力對抗的狀態，你會跟它吵架，會三字經出口，會連東西都砸過去。所以畫家都很長壽，畢加索就是；但那些先鋒派的、突圍式的畫家則通常活不太久，像他們動輒破毀割爛的畫布。

小說家張大春這幾年其實已偷偷改了行，成了個寫五言七言格律詩的老詩人，中年轉業從不是簡單易明的事，一般來說一定有什麼特別的事（通常是不幸，就經濟學而言）發生，張大春倒是興高采烈的，從一開始日寫十詩到現在穩定的每天早上三首——這一點使他更加像個詩人沒錯，靠感懷、靠靈光如那隻笨兔子般一頭撞過來只能偶一為之，或者該說即使有天外飛來的激|情乃至於現成字句，較妥善的方法仍是讓它再沉澱成記憶才寫出它。好的文章這裏跟好湯好醬汁沒太大不同，放置個一夜讓味道可以真正融合一體，太薄太鋒利的部分會變得溫潤柔韌，而且過濾掉偽裝的魯莽和衝動，或博爾赫斯所說「純屬偶然的激|情」，避免書寫者自己日後用幾十年時間來羞慚贖罪。終究，書寫不是特技表演，重要的是你寫出什麼而不是幾分鐘寫出它來，除非像曹植那樣不寫會死（那首煮豆子如廚房一景的七步詩只是逃過一劫的一場脫困飛車追逐戲，並非什麼好詩，要看他的好東西你還是得回頭讀《洛神賦》）。所以詩人艾略特、納博科夫都紀律的每天早晨固定時間寫詩。寫詩是工作。

自由，對一般沒要幹什麼的人來說，通常只是某種沒人管、沒有苦役催逼的閑適狀態；自由要動起來、要由這樣靜止形態轉變成點火爆炸的力量，總是要在撞牆、鼻青眼腫的時刻。對寫字的人而言（也不止對寫字的人），你不積累足夠技藝，無法發現真正的困難無法碰觸到某種迫人的極限，自由是沒辦法「使用」的，硬要亂用就只是個難看而已。

事實如此絕無誇大。就相關器物工具來說，唐宋以後桌子有了，筆和紙張的相遇角度起了微妙的改變，也鬆了開來，允許人作各種不同握筆方式的嘗試，然而由於人的生理構造關係，能做得到的握筆方式總是有限的，今天我們能想到做到的、乃至於還沒想到的、各種彆扭痛苦折磨的方式其實都有人試過了，包括像清人何紹基那樣立馬彎弓、不動指腕而用全身力量來寫的所謂「回腕」方式（有意思是，他自己曾累壞了感慨，古人大概不會用這麼辛苦的方式寫字。像拳擊手一樣每寫三分鐘一回合就得坐下來休息按摩補充氧氣）。柔軟吸墨的宣紙也出現了，允許寫字的人往墨色的濃枯光譜變化上試探，這是一輩子寫小硬紙單一墨色的二王父子的未知領域，字的大小也同時解放了，不再受制於小竹簡小紙張云云。總的來說，在工具的限制上，唐宋以後的書家還遠比我們自由而且有利，我們有的他們都有，而且就寫字一事上質量遠比我們專業精良，原因很簡單，我們今天的桌几、紙張乃至於毛筆大體上是遠離寫字的人製造的，服膺的是工業、商業的普通邏輯，不像彼時系直接因應著寫字者的需要、甚至瞄準各別書家一人的特殊要求「訂製」的。尤其是毛筆最重要的筆鋒獸毛這部分，鹿羊狼兔各自性格不同，沒有什麼最好最貴的筆，只有最嵌合你書寫技藝、最知道你要幹什麼那支筆。是，就跟齊白石晚年使用多雜質的劣石一樣，他要的不是萬年億年大自然耐心蝕雕的柔順風景，而是大自然的另外那一面，暴雨暴風洪水冷熱快速切割撞擊、崖岸巨岩瞬間崩淪如刀起刀落那崢嶸的另一面。

我想舉一個有點不倫不類也有點九九藏書悲哀的例子，那就是棒球里的變化球，今天你終究得承認，不管就全世界，或者就台灣一地，懂變化球基本奧秘的人已遠比懂毛筆的人多。棒球投手的威力包括兩部分，一是力量（即球速），另一則是路線的變化遊走，前者受制於人的生物構造一，很容易到達極限，儘管有各式各樣現代化的輔助（食物、藥物、器械、訓練方式等），但棒球百年，球速並未有顯著的加快趨向，一百英里上下的時速仍是右牆，今天我們談起速球，代表性的名字也仍是早已含飴弄孫的諾蘭·萊恩，或已沉睡于永恆、快一百年前只留黑白畫面的「大火車」渥特·約翰遜，也有人堅信半世紀前黑人尚未獲准打大聯盟的「書包」佩吉才是史上球速最快的投手。因此，這一百年來讓投手這個行業仍活得下去、仍有目標可追求的奧秘，其實集中於「指掌之間」，集中於那五根手指頭和一顆球的鬆緊不定微妙接觸，藉由各種奇怪的握球法、藉由手指的分別或彈或扣或壓或讓它消失不生作用，來產生鬼魅般球的行進軌跡，最終還正確的泯滅了直球和變化球的界線。然而，這些指掌之間的技藝因何而生而成立呢？答案在於棒球那道縫合著兩塊馬鞍形牛皮的紅色凸起封閉曲線，也就是說，在於百年或更早前人們無法（或不鄭重其事的想到）平滑、無接縫的、射出成形的處理這顆原是供人遊戲的小白球。這顆純就工業技術來說原始、落後、明顯有缺陷、宛如出土古物的球在廣漠時間里安然不動，數不清的人手握過它丟過它，不一定要先知道原理弄懂流體力學，人們從實踐中、從每天的摸弄、從夠長時間總會禮物般降臨的偶然不斷累積技藝找出各種投它的新可能，時至今日，儘管生產技術一日千里不知到哪裡去了，這顆球卻愈想愈完美彷彿大小、輕重、材質、外形樣貌無一可更動「增一分太腴減一分太瘦」，當年誰這麼厲害發明出這麼剛剛好的東西來呢？完美的當然不是物質性存在的球本身，我們真正讚歎的是建立在這顆不平坦的球上、和它業已完全融合為一再切割不開的「球/技藝」。這顆球沒有了，這些技藝也就消失了，所有那些以各種速度、各種軌跡、各種鬼一樣角度乃至於飄飄如蝴蝶翻飛而來的華麗變化球全滅絕並被遺忘如同沒存在過——你能想像或忍受大聯盟瘋了要換一顆光滑如彈珠的球來打嗎？那是世界末日吧。

阿城指出，歷代大書家，若不是大地主如董其昌，就是門閥大姓如王羲之，這樣連經濟問題都解放、這樣全然自由的閑人，也是我們今天做不到的；而更難以獲致的可能是，彼時最高權力者的皇帝本人就是鑒賞家，甚至還是第一流的書家，這最遲可從唐太宗李世民開始，他喜愛王字成痴後人皆知，但可能沒那麼多人知道、看過他也寫一手好字到堪稱歷代帝王第一（阿城曾驚嘆「真不知道他是什麼時候練的」），武則天的字也很好，儘管總是摻雜了幾個她自己造的字，宋的每一個皇帝更幾乎都是頂尖書家，不只宋徽宗而已。這一傳統一路下達清的康熙乾隆，入關的外族沒兩三代就納入，可見其強固如磁鐵的吸引力。

另一件頗有趣的事順便交代一下，張大春跟上時代的已改用電腦輸入寫文章，不再使用稿紙和硬筆，這早於他重拾毛筆好些年。

有關簡體字，小說家阿城曾信手指出像「藝」這樣簡化的字站不穩。的確，當年革命疾如星火催促歷史時間的簡化作業，最顧不得的便是美學考慮，但我不免會想，簡體字急就章到事實上並未重新造字，甚至沒重新創造出任何新的線條和造型，字的「組件」都是原有的、取用的，大致不出三種方式，其一、直接用行書體替代楷體，其二、在形聲字的聲符這較難寫的半邊改用筆劃較少的字，其三、以聲音相系的假借字也找更簡易的同音或聲音相似的字云云。因此，簡體字的站不穩，關鍵極可能並不全然在於字本身，而在於它還沒有足夠的時間找到平衡自己的方式，更麻煩的是它極可能永遠也無法站穩自己，因為在此同時毛筆也已從我們生活現場離開了，不再陪著簡體字走它的未來演化之旅。

有一點我猜，張大春的轉行寫詩，部分是因為之前他鬼使神差的重新提起毛筆寫字，先行一步的書道在此扮演了一定的催生和引路角色，畢竟，費事費時而且消耗原物料的毛筆書寫拿來寫小說怪怪的，除了太長太累，各式現代標點符號更是想起來就駭人，除非下定決心只寫舞鶴《亂迷》那樣一氣通貫形式的小說。但即使這樣舞鶴所使用的字詞仍構成困難，這研墨提筆、面對著潔凈美麗宣紙的人都曉得，如今有些字有些詞有些句型乃至於句型背後的思維方式表達方式好像很不容易用毛筆字寫出來，或者寫著寫著文字就跟著毛筆尋路走了如跟從識途的自主老馬。不是不能，而是不宜不適；不是技術上真有什麼做不到的地方，大造字停歇之後中國人仍使用毛筆千年之久，理論上今天我們所知的任一個字都被毛筆寫過才得以留下來，包括「凹」「凸」這兩個造型最異質如開玩笑的字（是哪個木匠造的字嗎？），而是某種美學上（可能遠遠不止美學問題）的彆扭。改動一下小說家弗吉尼亞·伍爾芙的話是，如今毛筆字似乎已變成太大的字了，只合適寫那些我們已懷疑、已不信、持續流失之中的「巨大而簡單的東西」，但再鑽不進我們現實生活中低下的、細微的ｈttps://ｒｅaｄ•99ｃｓｗ•cｏｍ、幽黯的縫隙和死角。

列維·斯特勞斯在他一篇談攝影的文章中指出，好的、可視之為藝術創作的攝影作品只出現於照相機才發明出來的早期時日，當時照相機的簡易和處處斷橋般的功能空白，需要人的技藝進來才能銜接才能克服；當工具自身太銳利太無所不能，人除了動動手指頭之外能做的就很少了，「終究，人手比起人腦仍是太簡單的器官。」筆這個東西亦復如是，我們如今使用的各種硬筆（有機會可找家日本的超大型文具店去見識見識，無聊的日本人什麼樣的鬼筆都想得出來），不必考慮墨水（多寡、濃淡、潤澤或乾枯云云），不必考慮紙張，不必考慮筆鋒。筆和紙張的接觸永遠只是那一個點，不管字的本身如何曲折纏繞，這個點是固定的、不變形的，甚至於改變握筆的方式和角度也破壞不了它（只要墨水還下得來），於是，寫字的人能處理的只是字的「形狀」，相同線條所構成的基本樣子，那些指掌之間的豐碩技藝全派不上用場。

如斯毛筆字處境下，我們回頭來問，夜深忽夢少年事的今日張大春來得及嗎？他有沒有機會在書道一事上做到像他在小說上同樣的奪目成就？他可否寫出某種時間碑銘意義的張大春之字來？

曾經就有人如此帶點莽撞外行、也帶點討好的問起「張大春體」，我一旁聽著，張大春的回應意外的沉靜，彷彿不知語從何起。他邊說邊想，像進入自省的零落回答大意是——好的字那麼多，你看、你學、你跟著哪個字這樣寫那樣寫都來不及了，哪還有什麼自己的體不自己的體的問題……

永遠和自己稿紙角力吵架的小說家朱天文心知其意但仍覺不可思議，問我作何感想，我努力回想，好像便只有臨帖寫字時庶幾接近這樣，還有一人打譜擺棋時。我記得小說家馮內古特講過他一位友人吸食海洛因（或古柯鹼）的經驗，說那是他這一輩子惟一一次不感覺有所謂「生之負擔」的全然輕鬆完全自由的一刻，所以太恐怖了如女妖歌聲終身不敢再靠近一次；寫字時沒戲劇性、幻境性的甜美到這樣，但你的的確確感覺自己肩膀總算可以鬆開來放下來（你往往這才發覺它原來還是緊繃的、使力的），生命的苦役暫時卸除，儘管你也知道這並未結束，待會兒收好筆墨棋子你仍得好好活下去。

硬筆取代之前，幾千年時間里毛筆一直是中國人第一線的生活用具。因此，書寫技藝的核心暨其起點是實用，而實用的要求總是方便、快速、有效率云云，並且和彼時人們的其他生活配備、人的生活方式取得最不磨擦的配合，以最自然最舒服、讓人最不疲憊最耐久的方式為之。這和今天已喪失實用性、成為一門封閉獨立藝術的毛筆新處境完全不同，我們知道，純粹的藝術不受這些實用邏輯的限制，比方說時間的節約便通常不是需要考慮的因素，藝術工作者甚至可以刻意的延遲、拉長、打斷時間來看看會發生什麼不一樣的事；我們也實際的一再看到，舒適自然通常不會是藝術工作者熱中的作業方式，他寧可嘗試各種彆扭的、違背人基本生理心理限制的、乃至於痛苦折磨的方式，以期找出新的可能，或至少一步到位的先建立起某種創新的、前進的、符合人們想像的姿態。此外，舒適自然也太透明太融入了，人不容易感覺自身的存在，這讓強調個人的當代藝術家更不會喜歡它不是嗎？

當我們說毛筆並沒跟上來，說它在歷史時間的某一點停下來，意謂著毛筆字跟我們的關係已改變，它成為獨立於我們生命之外的一件事，你得另外安排時間、安排心情和意義才可能寫它。因此，儘管我們生活中仍有落日，仍有久違的朋友來訪，仍有親密的人死去，但已難以想像會再出現像王羲之的《喪亂帖》或顏真卿的《祭侄文》這樣直寫胸懷、純純粹粹的毛筆字了。在無可挽回的悲傷和寫出它來的毛筆字之間已多了一個轉折，因為毛筆已不再是第一時間的、最趁手的、直接抓到的工具，你得有意識的跨過這個斷裂，原來心無旁騖的情感遂無可避免的滲入了表演的成分，觀者也由特定的、單獨的、接受訊息的個人，轉換成為多數的、局外的、觀賞的一般人，一如它期待被鄭重的裱裝高掛起來，而不是一紙私密便條、一封書信完成告知任務后被收存於私人抽屜之中；也就是說，它已幾乎是純視覺的，一門表現藝術了，書寫者的身份不是親人而是藝術家，或至少那一刻他是。最極致的例證可能是中國大陸掌權當局對待毛筆的有趣態度，在飽含著歷史未來清晰主張和意志的漢字簡化大政策里，毛筆字和寫它的書家被單獨的寬容，他們不僅可以仍寫重重疊疊、沒明天的繁體字，還可以更加昨天的寫線條更繁複、筆劃更多的大篆小篆。這樣的特許，恰恰說明了毛筆字已可完完整整封閉了起來自成天地，在這裏，文字只是造型和線條，至多再攜帶一點氛圍性的情感（某種因時間已停止喪失了其意圖和動能、風景畫般的透明安定情感），它已不參与當下的思維，即使其文字（曾經）是激越的、極度悲慟或憤怒不平乃至於危險的，像人生自古誰無死留取丹心照汗青，或橫眉冷對千夫指俯首甘為孺子牛，但書寫者、觀看者的注意力已移開或說設定於他處，我們對待這些字遂有點像對待戲里電影里的演員，由他念著他的台詞，我們並不必表示贊同或反對。

事實上，很多臨帖的人寫過上千遍的《鄭羲下碑九九藏書》或《聖教序》云云，並不知道它內容究竟說些什麼，或知道了也不關心沒想過，更多時候他的記憶毋寧像保留于手而不是心或腦，他總是制約的寫完這個字就自然知道下一字是什麼以及該怎麼寫。

根本來說，漢字從不是四平八穩風雨不動的文字，它平衡的秘密是毛筆，像走鋼索的賣藝人手中的棒子，不僅用來站穩正楷字，連跑起來飛起來的行書草書也靠它不掉下去。純粹就文字造型而言，我們可以說漢字極不穩定不均勻，字的筆劃或太多太擠或太少太稀，字的長相或太長太瘦或太寬太扁，有的則是上下的頭腳輕重麻煩，更多是左右兩邊的大小疏密差異，以及更精細的，撇捺鉤點的斜向和橫豎的直向相互糾纏無序云云。這樣嚴重的不均衡無法只從線條結構布置一次的、統一的解決它，這得靠毛筆（或你可以倒過來說，這樣字的不均衡是毛筆所促生的，或至少因為使用毛筆的特殊均衡方式才得以存在，造反取經元一人）。毛筆不是只處理幾何性的線條布置而已，它同時處理筆劃本身的厚薄疾徐短長以及各種轉折接榫處的微妙意向變化（不是只呆板的、固定的、好計算的45°、60°、90°云云）；甚至它可以根本不在單獨一字找尋均衡，可放棄統一每個字的大小短長，而用另一個字或下面更多的字來扶起、來扯住、來延長、乃至於寬廣的放鬆它安撫它如把賓士的牛羊野放于大地成為安定無垠的大風景云云，這是我們在行書草書慣看的已成常識，但其實更有趣的是你在每一幅看似工整、一字一字斷開獨立書寫的美麗楷書都可以精巧的察覺出來。如此多樣的、複數的、動態結構的均衡方式，復因為同時進行於字與字之間，遂隨著每一次書寫的文字不同聚合聯繫而再變化，成為隨機的，而且不完成的。寫字的人就我所知總有一種煩惱，你永遠無法齊頭的把每一個字寫得一樣好看，芸芸字海中總會有那麼幾個字釘子戶一般頑強的杵在那裡，你好像怎麼寫它都不對。至於哪些字難看難寫多少因人而異，像我的老師小說家朱西甯，他平生最痛恨的字之一就是他比誰都得常寫的「寜」字，理由和阿城說的幾乎一模一樣，單腳站不穩（可是單腳如稻草人的字不是還有很多嗎？要不要試試「弋」字？），於是，他的方式是躲開它一輩子避不見面，以「心」「用」構成的兩腳「甯」字來替換。麻煩是，眼中釘還會更換會輪替，有時你下定決心花三個月半年拔去這個，奇怪另一個原來馴服的、自認為可寫得好看的字忽然又不對勁了，開始翻臉折磨你。

今天，我們感覺多少有點不自然的毛筆基本書寫要求比方說懸肘無依託的運筆，比方說豎直筆桿的握筆方法，其實是幾千年時間里最舒適最實用的書寫方式。小說家阿城喜歡實物的追究考察此事，在千年以上的漫漫時光中，沒有桌几，沒有柔軟吸墨的紙張，基本上人們系以左手拿木簡竹簡（以及東晉王羲之父子彼時麻質的厚硬黃紙）、右手執筆的凌空書寫方式進行；此外獸毛做成的柔弱筆鋒，不只含墨極有限而且會向著用力的方向折彎變形，因此在書寫過程中你得同時不斷的回收修護筆鋒，並讓墨汁均勻的、360度每一面都用到的盡其最大效益，一次沾墨可寫成最多字。如此，毛筆的豎直便成為最完美的方式，不是表現內心正直人格高尚的無上命令（把毛筆豎直是簡單的生物行為，不用先學好高等倫理學或做完百件善事才能學會），而是如同圓心般可四面八方的處理筆鋒和筆劃；它不是靜態的直立，而是動態的回復並重新開始的原點——毛筆指掌之間的微妙技藝，最原初便在這樣的基礎上進行並不斷發現，中國後來的歷代書家推崇二王父子，五體投地到那種地步（他們的字或已不遜二王父子），他們看到的可能不只是字美字不美的成果而已，而是字背後到他們這對父子手上大成的書寫技藝，隨著你自己書寫技藝的進展不斷得到啟示，像有人領著你走路一樣（我自己讀博爾赫斯就有這樣的感覺），你每個轉折、每個困難、每一處歧路，一抬頭便發現他都已想到了、處理過了，而且悠閑的在燈火闌珊處等你。比方韓愈（你當然可認定他鑒賞力不足，這相當程度也是事實）便對王爸爸過度柔媚過度現代感的字有意見，我自己對兒子王獻之有名的「一筆書」也覺得可以再想，事情未必全然如是，那樣連續的、一個邏輯一種去向順勢到底的寫法有拘束性，有時你得打斷它、離開它、像本雅明所說的重新起頭才不會被某種因果鐵鏈困住，才能寬廣的展開來，只是「正、反、合」是不夠的，那仍在原地而已（所以黑格爾的歷史哲學仍是窄迫的、誇大的、隧道症似的）。但王獻之的確「一次沾墨寫成最多字」，把筆鋒、墨汁和力量藉由指掌間的微妙曲折收放使用到某種極限，像因風滑翔一樣，它必定是快速的，但不衰敗不墜落不讓人感覺匆促狼狽勉強，就像昔日邁克爾·喬丹告訴我們的奧秘，飛起來容易，真正最困難的是如何降落下來。這的確是最服膺實用邏輯的，王獻之在實用的此一硬實大地上開出燦爛的花朵，後世寫快跑草書的書家總會時時想到他，心知肚明最困難的部分他已經發現了並且解決了，這種知性的感動我以為是人生命中最動人、最持久、最感激莫名的心悸經驗，還在單純的美的鑒賞之上，但它只找上也擁有足夠技藝並發現困難何在的認真之人。