義大利真是個有趣的國家，人們快速講話、大聲唱歌（但算賬找零錢非常慢），你不免懷疑，這麼多美麗的少女，這麼多帥到不行的少男（有機會請注意一下義大利的男子排球國家代表隊），卻願意這麼快這麼無所謂的吃胖自己，是不是因為他們需要有一個更厚實共鳴的胸膛、一個更沉著積蓄聲音力量的腹部？他們是否以為一個美麗及遠的聲音更重要且更是生存之所系？二次大戰後，也就是一九六〇、七〇年代，按理說監獄應該都有了那種采監會面的正常程序暨其配備才是，也就是隔窗用電話式的對講機淚眼漣漣、一起伸手壓在玻璃上咫尺天涯什麼的，為什麼舍此不用、非找個男高音唱起來不可呢？

從聲音大小遠近的觀點重新來看，那一個盛唐夜裡寂寞襲身心裏有事的王維，其實心思有著時間性的變化是吧，有某個東西逐漸膨脹起來，人的六尺之軀都要裝不下了，彈琴然後長嘯，彈琴和長嘯這兩件事並非平行對等，中間有一個過程。中國的古琴共鳴箱不大，聲音淙淙切切只能及於近身的人，朱天文說得對，古琴可能不是表演性的樂器，它是人用來整理自己心情彈的，頂多隻限於極親近的人，因此可能泄露出較複雜較彎彎曲曲的心事來。像子路這樣巨大簡單胸臆、總夢想有歷史大舞台可施展身手（甚至偷偷|歡迎戰爭和災難的發生）的人便有點不恰當不過癮，他過度用力的彈奏像在折磨那具可憐的琴，強迫它發出它不該也無能發出的聲音，琴音里極不協調的殺伐之聲讓他的老師孔子忍不住皺起眉頭來了。

但就在這段等待的休養生息日子里，聖母瑪利亞，某一天他發現自己的性能力奇迹般恢復了，他狂喜的必須把這天大消息立刻讓獄中老婆知道，於是他帶著另一名男性小販，街坊里嗓子最好叫賣聲最高亢清亮的一個，走到監獄高牆外迎風的制高位置，趁夜色如水唱起傳送的情歌來，歌詞由馬斯楚安尼現編並一旁提詞，大意無非是家裡一切安好小孩很懂事誰誰又長牙了汝勿懸念云云，當然，最要緊的是我又可以了，我如此迫不及待，就等你回來——

比方說人類一度如繁花盛開的新樂器發明，那樣的花季還會循環重來嗎？

人類在漫長的演化路上發展出生物界最精巧的發聲器官，但彷彿帶著隱喻的，這些愈是得精細準確操控不同部位某一絲肌肉和某一塊骨骼才得到、愈屬於人類所獨有的特殊聲音，總致命的愈難放大愈不可能及遠，就像一名棒球投手或網球手一樣，你要追求旋轉變化，就得損失球速和力道；最快速的球總是單純的「直球」，一如真正能及遠的就只能是寥寥那幾個其實其他動物也能的母音而已。在古代中國，最及遠的人聲大約是所謂的長嘯，一種單音的、無內容的、高頻的聲音，沒事喜歡在山野林間發這種動物聲音的首推魏晉南北朝時的那些狂士，世事蜩螗，他們本來就是一群懷疑、挑釁、衝撞、棄絕人類文明建構和社會秩序的人，返祖的嚮往那種born free（其實不真的是）的動物生命形式，空洞的嘯音由此獲取了某種否定的意義。後代喜歡這麼叫的還有李白，恬靜的王維一生至少叫過一次，一人獨處時不免會進入到某種狀態忽然獸|性大發起來，獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照——

是以，在沒有機械裝置可任意放大聲音的漫長時間里，人類的歌唱技藝便源生於並因應于這樣的基本生物限制。如此森嚴的限制，逼迫人必須更細緻、更分解的面對聲音這東西。不止概念性的理解，還包括實地的、實體的實踐掌握；不止聲音自身的大小高低遠近，而是隨著聲音大小高低遠近的每一分改變，如何牽動聲音自身色澤的變化、情感的變化、負載內容的變化，以及歌者和聽者之間關係的變化等等。當然，了不起的歌唱技藝可以克服一部分這樣的矛盾，意即在及遠的聲音里仍試圖保有曲線形態的變化，不是音量的單純放大而已；或者讓柔婉細膩的聲音仍可能危危顫顫的穿透過伸手可及之地，讓某些稍遠的、不識的、但與你做同一種夢的人有機會聽見（我們常常有這樣接近悖論的不屈不撓期盼，總設法要自己相信那個真正理想的、完全知道你在說什麼的聽者，系存在於某個不可知的遠方）。但這限制仍是真實的、嚴厲的、彈性非常有限的，因此絕大多數時候人仍須取捨，或更正確的說，隨著九*九*藏*書每一次聲音的大小遠近變化都得時時取捨。你每把聲音多拉直一分好讓更多人聽它，同時也就多拉直一部分的感情和心事，有一部分彎曲纏繞的、拉直不起來的東西就放不進去了，你只能把這部分重新擱回自己心裡頭，放棄向大範圍的人揭露；或者你努力的、精準的說出自己最私密的情感和心事，但你得甘心它傳送得不遠，很快的就會被周遭毫無顧忌的聲音所吞沒，或很快消失在空氣中被堅實的山壁攔住被柔軟多孔隙的草葉和大地所吸收，只能及於周遭有特殊耐心的、肯安靜豎直耳朵聆聽捕捉的那幾個人，或最終只剩自己孑然一身聽得到，如同耳鳴或心跳。

有麥克風和沒麥克風，對唱歌的人而言，這其實是兩個完全不一樣的聲音世界，我們這一代人可能正好是站在這兩個世界陰陽交界重疊部分的人，某種程度而言，我們可能還是從彼岸一路走到此岸的人，我們也多多少少親身經歷並感受到兩個世界歌唱方式的不同要求暨其不協調——原來那個沒麥克風的老聲音世界，唱歌是一門帶著深奧氣息、你總帶點敬畏之心看待它的專業之事，我們會用「會不會唱歌」這樣童稚的語言來說，意謂著這裡有門檻、有一個非比尋常必須跨越的界線，唱歌是少數人的事，不僅天賦異稟而且還得長時間的學習訓練；而在今天這個遍地是麥克風的新聲音世界，我們最多只用到「唱得好不好」來彼此評比一起進KTV歡唱的朋友。我們也時時察覺，如今那些以唱歌為業的歌星歌手，其實並不見得比你自己、或身旁哪個朋友同事唱得好，他們或是比較美麗帥氣，或是舞跳得好，或是腿比較長，或是種種千奇百怪的原因，或直接就是上帝點名的所謂運氣而已。也就是說，所謂歌唱專業指的不再只是聲音一途了，更不再是個人一己之事，它已是複合性的、集體性的、是一整個完整的工業，有太多太多東西遠比聲音重要，也比聲音先一步抓住人眼睛，一如光速遠快于音波。在這裏，唱歌的人需要做的不多，只要馴服的嵌入此一集體作業中，小心別破壞它就成了，一如在現代錄音室里，你只要輕聲的、控制的、不暴露缺點的唱，不必得分只要避免失分，你有一整套神奇的聲音處理配備和一堆技術嫻熟的操作人員撐腰（所以麥克風只是個代表性、隱喻性的說法），你得相信它如同相信你的神。

說真的，這其實才是我自己對聲音限制最感好奇的部分，向著誰說話？可以容許說出什麼樣和什麼地步的話？我們常試圖辨別的所謂公領域和私領域，與此有什麼關係？在他的後期小說《緩慢》書中，米蘭·昆德拉便不留餘地不給我們希望的把這兩端切開來，一邊是全世界、是「一大群看不見的群眾」（「公眾的不可見性！而全世界又是什麼？那是一種沒有臉孔的無限！是一種抽象的東西。」）；另一邊，他忍到整部小說的最結尾才說出來，「沒有聽眾」。較完整的引文是這樣子：「沒有明天。/沒有聽眾。/求求你，朋友，請你快樂一點。我隱約的感覺到，我們惟一的希望就寄托在你快樂的能力之中。」

我們就讓鏡頭停在風的盡頭，停在牢房裡蘇菲亞·羅蘭恍惚的笑容上面。

今天我們其實滿難想像的，但不妨異想天開的想像一下，如果比方說東非矮小的阿爾法南猿露西女士，在三百萬年之前就有了麥克風並子子孫孫永寶用的傳諸後代，今天人類如此豐碩、多樣、精緻的樂器發明將會是怎麼樣一種光景？有多少甚至根本不會出現？——很多網球迷都看過這令人難忘的一幕，幾年前費德勒天神般統治男子網壇，並成功衛冕了溫布爾登，他那些有意思的瑞士鄉親決定送他兩個禮物，一是乳牛一頭，另一是他們拿出瑞士特有的阿爾卑斯長號，為費德勒在山谷中吹響，像告知所有散落在山區的牧民親友，甚至上達天聽，這大概是那些年費德勒所收到最美麗的賀禮。

相形之下我們是不是樂觀了一點，一種愚魯的樂觀不是嗎？我們仍願光譜般的理解辨識，並相信聲音可以是有效的，幸福仍是可能的。畢竟，在實踐而非概念推演的硬世界里通常有一個好處，你不會也沒有能耐走到任一個極限處，你會複雜而且務實的走走停停和它周旋，就像本雅明在別的地方講的，人通常不真的是要一個答案，答案的價值是純認識的，在生命現場的真實困境通常「沒有用九*九*藏*書」，人要的只是闖過眼前這一關如何讓生命可以繼續進行下去，因此，其結果通常是一系列的豐碩技藝、策略和發明（比方說可較自由調整共鳴箱大小的各式樂器，比方說用沒內容的鼓聲排列乃至於揮舞的大旗來替代人聲和語言，指揮散落的、聽不見命令的、殺紅了眼的戰場士兵），每一樣都不具足、都無法一勞永逸、都只針對當下某一種迫切需求，甚至彼此矛盾衝突也無所謂，我們不是連天上諸神都容許他們這樣子存在嗎？而且，有點弔詭但我們不方便在這裏解釋的是，那時候，人類沒有任何一種簡單霸道的工具，可能讓聲音大到、及遠到昆德拉所說的全世界都聽見，把人化為沒有臉孔的無限，一定也就不至於在另一端萎縮到讓所有親近的、實體的人全消失不見。

麥克風也讓鮑勃·迪倫和約翰·列儂成為可能，或周延點說，站上舞台用他們單薄尖利的嗓子唱歌成為可能；在沒麥克風的年代，也許他們只能滿足於、專註于當一個寫歌給別人唱的人。

我們這麼說，儘管構成對帕瓦羅蒂體格的不敬，但這裏想指出的是，麥克風的確根本的取消了聲音的及遠限制，也確確實實帶來一系列的、連鎖反應的解放。簡單來說，我們不必因為求取聲音的及遠能力，無法兩全的必須犧牲掉其他東西。唱歌的人也不必把自己的身體當巨大的共鳴箱，得不顧一切擴張它，讓腹部更有力，讓胸膛更寬廣，以至於悲傷逾恆的朱麗葉看來並沒有影響她的好胃口，絲毫不見清瘦，而且絕命時刻仍如此中氣十足。

把這疑問擴大一下便成為——今天，我們已有了傳送、擴大、調節聲音的各式工具，要讓它傳給誰就是誰，要讓它傳多遠就多遠（你該聽過太空梭和休斯敦太空中心的星際對話聲音吧），那為什麼人還需要苦苦練習更大聲更有力的唱歌講話呢？

有趣的是，我另一位不以唱歌為業但極擅長在萬名群眾面前拿起麥克風慷慨講話的從政朋友鄭麗文，聽我提到有麥克風沒麥克風的問題，有點大夢初醒也有點好險之感的嚷了起來：「對嘛，當時他們用什麼聚集群眾煽動群眾？他們怎麼革命？」

老金像獎電影《真善美》中木偶戲的《孤獨的牧羊人》就是悠雷調；還有，老台語歌手洪一峰的《山頂的黑狗兄》也直接抄自悠雷調。

幾百萬年，所以當然已不是聲音的單純大小高低遠近而已了，但話說回來，也一直就是聲音的大小高低遠近。

但話說回來，偶爾做個好夢還是很好，不是嗎？

她的丈夫馬斯楚安尼，可想而知，除了負責在家帶樓梯狀的一堆小孩，於是有一個更沉重的夜間任務，他得保持自己沛然莫之能御的性能力和慾望，不斷吃補品、健身體，務必在每回大限到來前讓老婆再受孕——一而再、再而三、三而六七八九，夸父般的馬斯楚安尼終有力竭倒地的時候，他說什麼也不行了，闖了滔天大禍般只能一邊低頭聽各種最難聽的罵，一邊傷心目送盛怒老婆帶著吃奶的最小女兒入獄。

每回我看到世界三大男高音到台灣演出，總會想到德·西卡電影的這一幕。如此，三大男高音壓軸的同聲慷慨對唱高潮，畫面就滑稽起來了，好像看到在他們遙遠家鄉的街市上，三個大聲叫賣兼吵架、搶顧客誰也不肯讓誰的熱血男子一般。事實上，很多追尋名牌東西不惜追回義大利原鄉的人都有類似的驚愕經驗，原來夢的盡頭處，並不是一個想望中的時尚王國，極可能只是在地一家美麗一點的、也稍稍醒目一點的舒適店家而已，在資本主義大神的魔杖點中他們之前，這些技藝精湛但節奏悠閑的老工匠，已這樣畫了、雕了、編織了、裁剪了、釀製了、敲敲打打了幾百上千年，也一邊大聲講話大聲唱歌了幾百上千年。

更重要的可能是時間，長達幾百萬年多到不知道怎麼辦的悠悠時間。人跟同一個困境相處幾百萬年時間，其結果的形態不可能是個單一解答，而是演化，呈樹枝狀展開的聲音之路演化。演化，一如達爾文一開始就講的，它從不以全體物種、以全世界為單位，而是局部的、在地的緩緩展開，同一個困境在不同的現地會呈現不一樣的面向和要求，一如在多山多谷多回聲的瑞士山區和密密麻麻吸收聲音的熱帶雨林總是不一樣，也會得到完全不一樣的成果。而且，演化更有趣的是，它不會死死抱著原始的困境不放，它總是很快岔生出去，每一次、九_九_藏_書每一層進展的成果穩定下來成為新技藝、新策略、新發明的豐饒土壤，以至於原始的困境通常只扮演著最開始的驅動力量，一顆巨大雪球核心裏再看不到的那個小石頭。

基本上，這個解放很符合現代的普遍平等思維，如同唐·麥克林講的「the voice that come from you and me」——你和我，意思是人人，所以大家都開心，不必先篩選，不必怨天尤人得擁有天賦的好嗓子，清亮、寬廣而且嚴重偏向高音，只因為波短頻高的高音才能最不被阻攔的射向遠方。這當然很不公平，尤其對那些聲音低沉動人、半夜光聽聲音很容易愛上他、比方我的老朋友蔡琴這樣的人（謝天謝地她生在一個有麥克風可輕輕吟唱的年代）。這樣的不公平最像今天依然如此的NBA，每年一度NBA的選秀大會，誰都知道他們優先考慮的總是球員的先天條件而不是高中大學這階段的既成籃球技藝（還早得很！），其中特別敏感的是身高，NBA有句令人氣結、帶著濃濃達爾文主義意味的名言：「只有身高是我們教不來的。」是的，投籃、控球、腳步、視野乃至於對球賽的判讀能力云云，擁有龐大教練團和百年訓練經驗暨配備的NBA球隊自信他們每一樣都教得會學得來，甚至心志層面也有專家，獨獨你永遠沒辦法把一名五尺七的球員訓練成七尺二。最初的技藝曙光時刻，大家只能比天賦；然而到了技藝究極的最終時刻，人繞一圈回來又只剩比天賦了。

今天影像充斥，拍的、畫的、記錄的，甚至屢屢大言要取文字以代之，但倒是很久沒聽到過人們提起費里尼和德·西卡了。我自知總被朋友們看成是這樣一個大影像時代的懷疑論者，比我年輕許多的小說家駱以軍曾經非常委婉的勸誡我，其實《海賊王》什麼的很好看，應該是真的，而且當一隻抵擋巨大車輪的老螳螂也不是什麼體面的事。但博爾赫斯講得很對，每一種閱讀吸收還是有其時間表，有些書有些電影你還是得趁年輕時看，過了一定年紀你就進不去了，你很自然會考慮到很多事，歷史的、現實的、人心的；你也會一眼洞穿很多事，不容易假裝同意作者不成立的前提和催眠，假裝不來那種必要的迷醉乃至於角色扮演，因信才稱義，你不先穿上那種彆扭的衣裝頭飾怎麼進得了狂歡會場呢？我想，當只螳螂確實可笑，但假裝自己年輕，跟得上，氣喘吁吁學年輕人昨天今天明天變幻不定的把戲，記一堆隨風而逝的名字，講自己不相信的話，做那些只有年輕身軀和體能才做得出來的動作，其實也滿悲慘的，還很容易運動傷害。我冷眼看過許多上一代、這一代的人這樣，可以列一紙清單，所以，謝了。

阿爾卑斯長號，吹管的長度可達四公尺，得放置在地上，人在這頭聲音射出在那頭，像一具聲音的大加速器，它至少可追溯到五百年之前，原是在地牧羊人用來召喚牧群、有大事發生時用的，但它也演變成一種樂器，在節慶時、在歡快時、在他們的子弟成為網球之神時開開心心的吹起來，今天，瑞士當地還有阿爾卑斯長號節，舉辦長號比賽和表演欣賞；和這個巨大的阿爾卑斯長號配合，山區牧民也發展出著名的「悠雷調」，這是一種高頻假聲的特殊歌唱技藝，也指的這種唱法的高聳入雲山歌，源自於人們隔著偌大山谷相互呼喚的吆喝聲音，因此像中國的長嘯一樣，它本來是沒有歌詞的，只是類似「悠—雷—依」的無意義聲音，但美麗阿爾卑斯山的岩壁、積雪、樹林、草地和流水柔和了聲音的高亢銳角，讓它長了翅膀也似的悠揚而且回蕩，去而復返，既是人聲，也是山中迴音，把一整個阿爾卑斯山化為聲音的大共鳴箱、聲音的保鮮設備、聲音的長留徘徊不去原鄉，from glen to glen, and down the mountain side——

有很多人說這跟做了一場好夢一樣。是的，說得再準確不過，這的確像一個夢而已——夢是無羈的、不必條件的；夢也是殘留的、碎片的心事；還有，夢是不連續不累積不下集待續的。莊子美好的莊周乎蝴蝶乎終究不真的如此，我們仍然確確實實的生活在大白天里，生活在一個已完全不同的聲音世界里。

但我們也可能聽出來一些東西，如果我們願意沉住氣靜下心。不是粗魯狂暴嘶喊這樣破壞意涵、抗read.99csw.com議否定意涵的聲音，而是某種更光朗更乾淨更讓我們整個身體吐氣揚聲打開來的奇妙東西，生活中我們偶爾會見到類似的東西，比方說太陽光穿破厚雲層呈現的一道強勁光柱模樣，讓我們好像可以循此上升窺見到天堂一角，而且忍不住相信天堂的存在為真；我們也得以從那些蜘蛛絲般黏纏、明知道多半是我們自己沒事硬想出來卻拿它沒辦法的小悲傷小傾慕小言情里掙脫出來，其實當下是爽快的自由的，自戀自憐真的是最煩別人也煩自己的沉重東西——只是這個光亮上升的聲音，裝在麥克風時代的小小歌里，總有點狼狽、有點施展不開的感覺，關鍵時候總是差那麼一點點。

德·西卡有部三段式的電影就叫《昨日、今日、明日》，其中《昨日》拍的是二戰後殘破的義大利，女主角蘇菲亞·羅蘭是市街大聲叫賣私煙的小販，被逮到就得入監服刑，但義大利有一條舉世聞名、曾引發學術爭論的體貼法令，女犯人懷孕到產後半年這段時間不入獄，是犯罪的產假，這裏，德·西卡趣味盎然的正視此一莊嚴的法律進入到民間社會第一生活現場的突梯模樣，還有人們體認它利用它的始料未及方式——滿滿生活智能的蘇菲亞·羅蘭便把它當自己的護身符，不躲不藏，每回警察持拘票上門，她就得意的拍著自己又鼓起來的肚子，把拘票扔回去，要警察耐心等待如同等彌賽亞再來。

從彼岸到此岸，我們最能從義大利這三個涉河而來的男高音察覺出兩個聲音世界的種種不協調，尤其當他們從俗的唱起麥克風時代這些彎彎曲曲的、夜半私語的、小情緒小心事小承諾的歌時——他們總是唱得太大聲，不像只說給你一個人聽，還包括你的女伴、你身後某個更美的陌生女子乃至於全世界，像個不忠實心有旁騖的情人；他們的聲音也太直線太爽快，像一道嘩嘩奔流的大河，沒有足夠的河灣可供你駐足徘徊，讓白日夢般的心思停歇浮動，讓夜色降臨，像個既不切實際又不夠貼心的情人。還有，就以已故的帕瓦羅蒂為例，據說上帝曾親吻過他的嗓子讓它黃金一樣，但上帝很顯然忘了同時親吻他的頭髮、他的容貌和他的身材，以及他的青春。還好他是從彼岸挾著已成的巨大聲名而來，如果有一個此岸的帕瓦羅蒂從頭開始，你相信這樣一個禿頂、肥胖而且上了年紀的奇怪傢伙，有可能單靠黃金一樣但不合時宜的嗓子取得成功嗎？他極可能連開口讓我們聽見的機會都沒有不是嗎？

如果這真是我們普遍夢境的一部分，那真的就有點可惜了。

人聲不足，所以得靠樂器；樂器不足，所以人們得進一步察覺、研究、利用、調整併發明聲音和其所在實體空間的複雜關係。歐洲千百年的劇場和教堂便是這樣的聲音人造空間發明，它得精密的計算（包括數學演算也包括實踐的不斷修改微調）聲音的大小、速度、距離和角度，以及更重要的，諸如石頭、木材、玻璃、帷幕等各種不同建築材質和聲音的微差吸收反射關係，不僅讓聲音符合物理原理的得到共振強化，而且更要協調美麗，否則你怎麼可能相信自己聽到的是天籟，是神強大又柔和、既是無上命令又是關愛備至的話語呢？因此，那時候的建築師（或僅僅只被稱之為石匠）難混但也博學多能多了，至少非得真的通曉音律不可，而不是蓋好以後再搬一套玄理禪學來大讚嘆大歡喜一番。這是多年不務正業的小說家阿城極感興趣的東西之一，他實地的走過聽過，說巴赫寫的樂曲，其實是特定性乃至於訂製的，如早年的裁縫工匠，就是為那一間教堂，為那一具管風琴，甚至設置在就那個位置的那一具管風琴（有些管風琴日後被不再知道音律的教會執事人員魯莽的移了位置），巴赫當然禁得起任何時間任何地點的演奏，但你回到他寫曲當時所設定的就那間教堂再聽一次，阿城說：「那聲音就對了，完全對，也完全不一樣。」

近兩年，英國人給了我們兩次特殊的驚喜。我指的是保羅·帕茲和蘇珊大嬸，比起仍一身光鮮神采飛揚自信的帕瓦羅蒂，他們有更糟的頭髮，更糟的容貌，更糟的衣服和身材，更糟的肢體動作，事實上，手機推銷員的保羅還有一口更糟的牙齒不是嗎？所有麥克風時代唱歌的人能有的錯誤他們全都有，而且錯到一種地步，但所有這一切，一如我們看到現場評審和觀眾的表情變化，在他們的歌聲才出口那一剎那間全消失了，九九藏書只剩下聲音，一種久違了、令人感動難言的聲音。是的，不必美麗、不必舞蹈、不必有演奏樂團的輔助和掩遮，更好的，甚至不必有所謂的「情感」（有機會可以讀讀嵇康的《聲無哀樂論》），就是純純粹粹的聲音而已。當然，這世界不會真沒有人比他們唱得好，因此，真的觸動我們的，也許正是這樣其他什麼都沒有、僅此一個的聲音。

要不要調查一下，如今專業的歌星每天平均用多少時間在純聲音的技藝追求上頭，真的會多過他們打扮一隻眼睛的時間嗎？

這裏，生物體發聲的大小遠近，還是大大不同於日後的機器裝置，不是某一個轉鈕或按鍵而已，它牽動太多東西了，量變的每一分幾乎同時都是質變，甚至你會發現你面對的是一個截然不同的世界——我喜愛的古生物學者古爾德曾精彩的討論過，為什麼在現實世界里《格列佛遊記》的巨人國和小人國是不可能存在的，生物體的大小和我們生存的此一世界有著我們想都想不到、切也切不開的各種依賴關係和解除不了的限制。像螞蟻大小的生物體，支配它行為和生命形式的不是引力，而是我們人這樣大小的生物體往往可忽略的摩擦力和表面張力，所以古爾德有趣的說，如果人長得像螞蟻一樣大，他就只能過螞蟻那樣的生活，而不是格列佛所看到那樣依比例縮小的人的生活。他將無法穿衣服，更糟糕是就算穿上了也從此脫不下來（摩擦力的緣故）；他也無法洗澡，水滴會像一顆一顆轟擊他的炮彈而不是均勻的、融解的、可浸泡其中的流體（表面張力）；就算他順利洗了澡，也千萬別想清爽利落的擦乾自己，他會從此黏在大毛巾上（摩擦力）；他無法點火用火，因為一個有意義的火苗太大了，那直接就是爆炸自焚，只能用做對小人國統治階層絕望的抗議；他顯然也沒辦法讀書，因為適合他尺寸的書根本無法翻閱（仍是摩擦力），等等等等，以此類推。

所以說，是根本改變了聲音的處境，人的最終解放，便是從這道始終必須交代聲音大小高低遠近的演化之路釋放出來，我們的注意力從這裏移開，我們不必再為聲音距離障礙的每一分突破傾盡所有竭盡所能，更遑論不回頭的為它犧牲，這樣一道精純的聲音演化之路便得停止了——歷史的慣性也許不會戲劇性的說剎車就剎車，它仍會前沖一小段距離，就像今天仍有人學習像沒麥克風時代那樣的唱歌，但也就是這樣了。

然而，那個純粹的、高遠的、彷彿連結天地光柱般的美好聲音，究竟是人特殊技藝的發明，只對那些人有意義？還是一開始就存在於普遍的人心？就像弗吉尼亞·伍爾芙說的，它本來就是我們正常夢境的一部分，我們不記得它，但我們不真的遺忘它，因此當我們不經意瞥見它一角時，儘管是模糊的蒙塵的，仍會心跳加速的認出它來？

惟演化和單純的解答不一樣，演化在響應根本的困境同時，會在進展的過程中一再發現新的目標，生出新的可能以及想像力；也就是說，有很多目標、很多的可能和想像力並非一開始就存在的，它是人前進到一個新的位置才看得到，或者說才被發明出來，一如同一塊靜靜躺著的石頭，在我們尋常人眼中和技藝精湛的老石匠眼中有著完全不一樣的圖像，納博科夫便曾極其鄭重的指出這個差異，賦予想像力以堅實的技藝基礎。因此，當我們從這道不回頭的聲音之路撤退回來，愉悅的拿著麥克風用「你和我」這樣素樸的嗓音愛怎麼唱就怎麼唱同時，那些曾經出現過也部分被人掌握過、觸及過，純粹聲音的高遠目標、種種繁華的可能以及想像力便也復歸殞沒了。有足夠歷史演化經歷的事物從不幹凈、單純的消失，歷史不更換零件，它像《白鯨》亞哈船長捕鯨船裴廓德號的沉沒，總是一場漩渦把周遭東西一起捲入，包括附近天空中的幾隻倒霉的海鷗。

昔日的義大利大導演，學電影的人普遍較折服於費里尼，目眩神迷於他華麗無匹的影像本身，天馬行空簡直不知道怎麼來的；不學電影的人則通常喜歡德·西卡，真實的人真實的悲喜，也較能轉述給別人聽再溫暖哀傷一次，二十幾歲時的朱天心看了他的《偷自行車的人》，動容的說：「要是年輕時看到這部片子，我一定會去當共產黨。」彼時朱天心口中的年輕，大概指的是十七歲之前；彼時在台灣說當共產黨，則是生死一拋，這輩子就此跟眼前這個社會這個人生決裂的意思。