我最近讀到一句王爾德的話，這個過分審美到令人不安的人有時會講出很好的話：「一本沒有理想國存在的地圖集是不值一顧的。」這很切合我一直以來的想法，當我從現實世界往後退回半步，打開一本書，讀一部小說或看一部電影，我總期待會有一些神奇的東西出現，會發生和現實世界不一樣的事。當然神奇有高有低，好的神奇直觸到你，把你一拎起來隨之起飛，但更多時候是假的，是某種不良化學品添加物，是一廂情願的胡言亂語，反而讓人更沮喪，覺得一切都更不可能，這其實是最暴現書寫者創作者程度的地方。寅次郎的日本，當然有理想國的成分，你當然可以說它不是真的，真的日本哪能這麼好這麼寬廣？人心哪能都如此柔軟易感？哪裡能不管你去到何處，眼前俱是這樣慷慨、和善而且精神奕奕的人？尤其是從二十世紀最後一個十年（正正好就是不再有寅次郎的日本，當然這隻是不幸的巧合），隨著陷身經濟泥淖之中，這個國家開始緊張不安起來，所有該有不該有、包括那些你以為早已戒除已消失的壞毛病一樣一樣跑出來，你可以打個電話去問導演侯孝賢，請他告訴你《珈琲時光》在日本東京出外景的經過，每一天（是的，每一天，every single day）都得忍受日本人無處不在不停的騷擾和告密，大約是服膺他們那位種族主義者如遠古化石的市長石原慎太郎（來過台灣，本土作家黃春明還粉絲般請他簽名）的最高指示，他公開要求東京人，不必有實證，甚至根本不必真有事情發生，但凡感覺不對勁不舒服或自己神經病發作，只要對象是韓國和中國人，直接就到各地警察局派出所舉發可也。

你把一切連同人的自信人的生命態度都賭在財富上，那你就得相信你可以一直維持在這樣的經濟頂峰之上，但稍微有點經濟學、歷史學知識的人都曉得，這是不可能的、站不穩的。我們很容易估出一紙換算表來，這個國家每下降一個百分點的GDP，眼前哪些東西會消失，哪個部分會瓦解，哪些壞毛病會跑出來，哪些野蠻幽黯的東西會重新統治人心——

寅次郎只對自己的家人是災難，對整個世界減去他自己和家人，是歡快無盡。

我們大哉來問，這是真的日本嗎？儘管形狀大致吻合，但這個寅次郎用兩腳畫出來的日本，跟現實的日本，是同一個嗎？

我惟一慶幸的是，出事的丸子店不是我們柴又高木家。寅次郎的日本，儘管並不真的存在現實中，儘管已完成，儘管遠大於當下這個日本，仍禁不住這樣子的現實折磨。我實在很難想像，美麗的車櫻偕同氣喘無力的叔叔和擦著眼淚的嬸嬸，在喀嚓作響的相機前、電視鏡頭前鞠躬道歉的那般光景。

好像可以地老天荒一直這樣下去，二十六年的綿密時光很容易讓人太安心的有此錯覺，但寅次郎電影為什麼會戛然止於一九九五年呢？不得不停止的理由是因為飾演寅次郎的渥美清忽然病逝了，這是個完全無法替代的人（片中的叔叔先後換過三個人演，我們誰都知道但誰也沒講話不是嗎？），我記得當時和朱天心還不死心的想，山田洋次會不會再多拍一部沒有寅次郎的寅次郎四十九集，拍一部所有人都在只有他一個人拎著皮箱不知所終的特別開心寅次郎（「朋友們都健康/只是我想流浪/我正縫製家鄉式的冬裝/便於你的張望」），曲終奏雅為我們這一代人收個句點。多年以後，我們等到的是山田洋次更把歷史時刻往前推的時代劇沒落武士電影，一樣是正常情感的人認真活在某一個特定的、特殊的歷史時空（相對於張藝謀、陳凱歌、吳宇森拍的是一堆不正常、理應全關進瘋人院的人，兒戲般浮在一個面目模糊、什麼也不是的時空），一樣好看得不得了，朱天心尤其喜歡《黃昏清兵衛》片中那兩個可愛到極點的小孩，另外就是那個跟我們這個年紀一樣，總是在緊要關頭（比方劍拔弩張的討公道時刻）卻想不起關鍵人名地名物名的好笑武士萬六。山田洋次是對的，我們的想法太一廂情願也濫情了點，真是不好意思。

我猜，尤其在一九六九到一九九五的這段期間，很多日本人曾有果戈理式的錯覺，甚至以為寅次郎的日本已經就等於他們的當下，不必再去找再去發現。確實，這個國家曾如此勤奮、興旺、繁榮而且希望無窮，尤其是生活美學這部分的成就驚人，有那麼一段時日你幾乎願意用路不舍遺夜不閉戶這樣的贊語來說它。然而，稍微讀點人類歷史的人都不難黯然想到，二三十年左右這種時間長度的繁華並不代表什麼更無法證明什麼，今天很多貧窮戰亂的國家，殘破如同被遺棄廢墟的城鎮、想回去都曾經有過類似的輝煌歲月，菲律賓曾是亞洲現代化的領頭羊國家，福建泉州在明代是萬國輻湊全世界各式各樣人都來的最大商港。這樣歷史規格和長度的繁華，跟如春花如朝露的美人一樣，通常不見得是人自身的成就，尤其不是事後才莫名其妙誕生於其中的人的成就（因此我始終不懂國族性的驕傲是怎麼回事），而是歷史無盡反覆的潮水使然。當然，人在其中得奮力抓住它回應它，但往往並不知道自己做對什麼，歷史的潮水再次轉向遠揚，你也完全不知道自己又做reaｄ.９９ｃｓｗ.ｃoｍ錯了什麼。

在宮崎駿不怎麼成功但爆賣的動畫《哈爾的移動城堡》里，倍賞千惠子也參加了演出，當然只能聽到她依然乾淨年輕的聲音而已。她擔當的正是故事里那個中了魔法、大半時候佝僂著身子老婆婆模樣的女孩，不知道宮崎駿找她時，心裏想的是不是跟我一樣的事？某種無可奈何而去卻又彷彿似曾相識而來的時間魔法？基本上我們算是同一個世代的人，一定都熱切的看到過同一些閃閃發亮的、令人神往忘不掉的東西。還有，片尾曲的《世界的盟約》也是她唱的，還哼得出旋律記得一兩句歌詞嗎？這是整部片子比較好的部分之一。

由此，我們這些好事無聊惟心嚮往之的觀眾，看完卓別林所有電影，就算想畫出他的路線，計算他的旅程數，得出一紙卓別林流浪地圖好弄假成真，大約是不可能的，那隻能是無界無垠的心裏一團無何有之鄉。但四十八部的寅次郎很容易，事實上此時此刻我手中便有一張放射狀的統計圖，中心大黑點是柴又，四十八條直線三百六十度飛出，各自註記著寅次郎失戀之旅的確實公里數。最長一條是第四十一集（竹下景子），直抵歐陸維也納，九千一百七十公里；其次是第六集（若尾文子）的五島列島中的福江島，一千零五十公里；再來是第三十五集（樋口可南子）的上五島，一千零三十五公里云云。八千里路雲和月，寅次郎流淚失戀一生比岳飛的流血奮戰一生還要長出五到十倍距離，真叫人尊敬莫名；如果把這些路線、這每一個地名標示在同一張紙上，用不著連連看，它的形狀再熟悉再綿密不過的自動會浮現出來，當然就是日本了（我一樣有這麼一張好事的地圖）。

第二十七部的《浪花之戀的寅次郎》，是他旅途中又愛上大阪辛酸醉酒藝妓松坂慶子那一集。朱天心尤其喜歡一幕，是寅次郎在小旅館午睡醒來，臨窗聽著四天王寺的暮色杳遠鐘聲，日後我們有機會循著寅次郎的可能腳跡在那一帶走了又走，那個地方真的是破落的掙扎的，有點像台北萬華的商家，也是最多流浪漢眾居之地，規模之大遠勝東京的上野恩賜公園，應該就是日本第一。

從當代創作者的角度來說，山田洋次這樣「二十六年/四十八部」的寅次郎故事其實是極不可思議的，這必須抵抗當代創作的一個最嚴厲（當然也是最不合理）命令，那就是創新、創新再創新，不可重複，不可在已成功的地方沒出息的徘徊戀棧不去，就算拿不出新東西也要假裝、要更在外表形式上表現上想辦法掩飾，否則你很快就得從創作者除名，被歸屬成那種寫公式性羅曼史小說或拍晚餐桌上電視肥皂劇云云的不堪之人。我永遠有興趣知道究竟是什麼如此吸引著山田洋次，讓他像一個農夫般黏在同一塊土地、像一個職業工匠般日復一日的重複工作（或該說「生產」）而且樂在其中，這如果不是懶怠，那必定接近於某種獻祭，只是拿去燔燒的不是像亞伯拉罕那樣用的是自己寶貝兒子以撒，而是同樣珍貴的創作者身份。我自己當然也有一些自認為可靠、可在創作層面展開討論的猜想，惟我實際的觀影經驗是，一開始你盯注的焦點當然是寅次郎這個人，然而隨著他「歸來——戀愛——闖禍——失戀——逃走」的此一寅次郎公式清晰浮現，隨著你對他的了解一切變得可預期，你一部分的心思開始遊離出來了，你有餘裕的可以看到更多其他人，看到街景招牌，看到電車和各個車站，看到住家商店的長相和其內容擺設，看到人們衣裝和說話方式及其心思的變化，看到寅次郎擺攤物品和叫賣語彙的因時因地差異，看到他做白日夢角色扮演隨著社會變動與時俱進（西部牛仔槍手、〇〇七情報員、登月太空人、外星人，端看當時社會熱中什麼）。像朱天心，四十八部的寅次郎電影，最吸引她的還不是這些人這些事這些源源不絕笑聲，而是寅次郎所去到、所在的一個個地方。不只是聽見寺院鐘聲的大阪小旅館，也可以是瀨戶內那裡空氣中有大海腥味的某個小漁村，或總有點枯黃有點凌亂欠收拾的北海道內部低低矮矮牧場，或是人家後院出去一道開著大朵紫陽花滴著水的拾級而上小山路，或是比哪裡都熱鬧、你帶你的魚我帶我的蘿蔔野菜來、醉言解語在這兒靜靜化為傳說如頭頂上星空的南方沖繩島上，當然不是特定風景，而是那樣一種人的可能世界。

從一九六九到一九九五這二十六年時間，恰好一點的話，比方像我個人，是十歲的完全摸不清生命東西南北到三十六歲的已經感覺開始衰老知道人生處處不可能；或像侯孝賢，是二十歲還惋惜沒當成流氓到四十六歲的這輩子只能認命當個國際級大導演云云，我們稍稍誇大或者稍稍自省的來說，這幾乎就是你還能選擇幹什麼的一整個核心人生了。說真的，這輩子我還很少欣羡過日本人，即使在台灣一直相對簡陋相對貧窮的不對等狀態下，我對日本人仍同情的時候居多，那樣光鮮亮麗的社會景觀之下，我總時時察覺到那裡人們的緊張、沉重和弱怯，個人被巨大的集體壓制得動彈不得，無力抵抗久了也就完全不敢或甚至忘記了可以抵抗，我真的還想不出有哪個所謂的文明進步國家，ｒｅａｄ.９９ｃｓｗ•ｃom個體的、民間的反省力量防禦力量會如此薄弱如此認命，如同奇怪演化適應了某種窒息缺氧的狀態。但我坐在矢切の渡的江戶川上，吹起長風，聽著汩汩流走的時間聲音，想遠比我悲觀易感的朱天心引用不只一次的愛倫·坡那幾句話：「你的幸福時刻都過去了，而歡樂不會在一生中重來，惟獨玫瑰花一年可盛開兩度。」很開心很欣慰這在這裏不成立。寅次郎每次回家都是突然的、想到的、沒為什麼的，通常是他又做了個夢之後（都是沾沾自喜卻又符合他個人特殊毛病的荒唐夢，夢中，他化身為出手懲治惡霸的劍客，劫富濟貧的俠盜，游龍宮談戀愛的浦島次郎，發明便秘特效藥得諾貝爾獎的醫學博士，捕大白鯨的阿寅船長，患懼高症的登月太空人，還有一回居然是護佑生民的地藏王寅菩薩），醒來發現自己原來身在某個異鄉小旅館小民宿的榻榻米上。但對於這一代的日本人，這個歡樂是會重來的，而且真的像玫瑰花一樣一年盛開兩次；還不是一年，而且是連續二十六年，是生命中最穩定最守約定最可依靠的幸福事物。這已不是所謂的風雨故人來了，而是你可以預期它、安排它，放入你的日常生活中，成為你生命里確確實實的構成，甚至不知不覺在你身上注入了一些寅次郎式的歡快特質，改變了你的人性（弗吉尼亞·伍爾芙說的：「×年×月×日那一晚上，歐洲的人性有了改變。」）以及看世界的目光，你成為一個比較好的人。所以這一代的日本人有過這個說法，說不看寅次郎，感覺上好像這一年沒個著落不算完成一樣，是的，寅次郎某種程度已是個節慶是個祭典了，像三月花開穿起美麗和服拍下照片的女兒節，五月把鯉魚飄高掛獵獵作響風中的男兒節，清涼夏天夜裡到河邊放水燈流往彼岸的盂蘭盆節——

我承認日本人真的很會「用錢」，在消費一事上包括供給和需求兩端擁有著惡魔般無與倫比的想像力創造力、差不多把他們全部的才能都耗盡在這裏；但我從不認為日本善用他們宛如歷史祝福上帝點名的財富，比起歐陸那些和他們所得水平相當但靜靜富裕的國家，財富似乎並沒有給予這個社會某種從容，某種自由和解放，某種吃飽穿暖之後可以做更多事想更多事的最動人餘裕和視野。事實上，事情還有點倒過來，一度渴求新知四下學習那個日本消失了，財富以及經濟成就的自慢帶來的反而是變相的鎖國，如今他們再踏上歐陸只是去買裝飾用的名牌奢侈品。

所謂哥哥，其實不是倍賞千惠子真的哥哥，也是電影裡頭的，指的是寅次郎。這很麻煩，對某些人，對日本一整個世代的人，你一講寅桑Tora-san就當場「啊——」全懂了（我試過不止一回），哪還用得著多解釋什麼，但今天我們人在台北該怎麼說呢？手指頭寂寞的該指向哪裡？——這樣吧，這是導演山田洋次拍的《男人真命苦》系列電影，從一九六九年一直到一九九五年，一共四十八部，你很容易算出來，就是在長達二十六年的時間里，寅次郎極其穩定的會以一年兩回的時間密度造訪你。在此期間，幾乎每一個你知道的不知道的、已忘記的或還記得的日本女明星像吉永小百合、淺丘琉璃子、松坂慶子、大原麗子、栗原小卷、秋吉久美子等都主演過。實際進去電影院看的人次達到八千萬人（觀眾數極其穩定，幾乎每部都在一百五十萬到二百萬人之間），當然並不包括後來從電視、從錄像帶、從DVD看過，以及更多如卡爾維諾所分類的，那些「因為大家都看過，所以以為自己也看過」，那些「因為一直聽眾人反覆談論，所以等於自己也看過」的人們。

要到寅次郎家的丸子店很簡單很好找，你可以在金町站或京成高砂站轉小支線京成金町線在柴又下車；或更優美點，搭乘渡船。美麗的江戶川彎彎流過柴又東側背後，沿河處是個給當地人散步、慢跑、打球、放風箏放花火、也可以談戀愛看悠悠江水的河濱公園，設有一個名為「矢切の渡」的渡船口可上岸。這兩條路線寅次郎輪流的用，不論你選擇由東或由西，就那兩條街道且路標清楚到不行，你很容易就走到柴又最大的帝釋天廟（正確名稱是題經寺，也是寅次郎出生時沐浴祝福之地），實在不放心你也可以跟在任何在地或觀光參拜的人們腳步後頭走。寅次郎家所在的老街其實就是廟前的參道，是一道充滿熱騰騰下町風情的賣東西老街。也絕對錯不了的，只要你在眼花撩亂中稍稍壓一下興奮的心情，光靠直覺就能在眾聲喧嘩的成排商店中就是它的看出來這家外觀最有歷史、裏面客人最多、也必定最好吃的丸子老鋪。當然，店的招牌不是電影中的寅屋，而是「高木家」——是的，柴又是真的，矢切の渡的渡船是真的，帝釋天廟連同廟前靜靜掃地的和尚是真的，老街整條都是真的，丸子店也一直是真的而且本來就是大東京都鼎鼎有名的重要丸子店，全部都是真的。我自己便曾在店裡頭真真實實的坐過三次，最後一回還帶了張大春、駱以軍兩家子人去，總算湊夠人數可以伸手一指點齊店裡每一種品類顏色的丸子，幸福得不得了。我慢慢喝茶慢慢抽煙，撐久一點，總覺得可以等到忽然又從店rｅａd.９９csw.coｍ門口一閃而過的寅次郎，那頂帽子、那件很土的格子西裝上衣，還有那個茶色的破破爛爛皮箱。這傢伙有個毛病，每次冷不防回來家人若不在第一時間看到他並熱烈招呼歡迎，他會退回去重走一次並且翻臉。後來我們家有一隻大公貓也是這種個性。

電影中，倍賞千惠子名叫車櫻，開始於四月櫻花般的年紀和容貌，身份是戰後日本經濟開始要抬頭的工廠流水線上女工；寅次郎和她同父異母，生母是一名藝妓，十六歲沒念完葛飾商業學校就中輟離家不知去向。父母死得很早，由手腳麻利的嬸嬸和動不動就頭暈呼吸困難躺平在榻榻米上的叔叔養大。他們家在東京東側葛飾區的小地方柴又，是在地老街傳承到第六代目的一家美味丸子店；店後頭是個規模很小的印刷工廠，只四五名年輕員工（寅次郎稱呼他們的口頭禪是馬克思式的「勞動者諸君——」），由禿頭且天天哭喪著臉擔心倒閉的「章魚」社長經營（「章魚」也是寅次郎給的綽號）。長達二十六年的寅次郎故事便開始於離家二十年的寅次郎忽然在柴又一年一度的帝釋天廟庚申大祭回家，正好逢上妹妹車櫻和印刷廠領班諏訪博（也是和大學教授父親吵架，一人從北海道到東京來打拚）的戀愛和婚事風波，自認為長兄如父的寅次郎當然磨刀霍霍的總攬此事，還正義感十足的想主持公道，化解人家父子多年的積怨、悔悟和尷尬。但寅次郎的人生公式永遠是，前五分鐘架勢十足進退有度看起來一切順利，馬上就得意忘形開始闖禍，接下來闖禍原子反應般引發更多闖禍雞飛狗跳一場（嬸嬸開始掉淚，叔叔又呼吸困難躺榻榻米上），最終事情跌跌撞撞圓滿落幕，所有人都開心，就只有他一個人成了多餘而且還非常丟人，只好強自鎮靜的逃走退場，用小說家駱以軍的慣用語來笑罵，這是個「人渣」——

山田洋次也給了日本類似的東西。

多年以來，因為距離較近的緣故（包括空間距離，包括歷史條件、歷史情境和發展狀態的距離），日本是我花較多心力注意的國家，也花較多錢實際去過多次。即使在那個最好的時光，面對那樣我個人以為「不敢置信」的華美如夢，我心中總會跑出聽起來像是詛咒的這麼一句話：「最好你能永遠這樣富下去——」我的所謂「不敢置信」，在於這樣的繁華如太平盛世模樣是過度的、不自然的、撐出來的，和人的素質並不相襯，和社會的道德自省能力不相襯，也和他們思維的具體成就水平不相襯，這明顯的不均衡告訴我們它的脆弱。它毋寧只是建立在快速而來、山洪般暴發流竄、人們不知所措的財富之上，連同那些窮一點也可建立、理應有自身主體基礎和演化線索、有著比財富更久遠根源也更守恆的好東西，我指的當然不是青山、六本木那兒林立的這個那個昂貴噁心旗艦店，而是人的和善和慷慨，人對他者的同情心和責任，人的守禮自持，人的不盜不取不搶不奪，乃至於人的生命態度云云，這些全數被移植到流砂般的財富上，成為社會集體誇富宴的一環，成為某種裝置藝術也似的東西，因此就連一度堅固的都轉為脆弱。

所以我們差可想像，何以倍賞千惠子會把自己的半生自傳命名為《哥哥》，有寅次郎這樣的哥哥，在現實人生里你還需要什麼哥哥？我的意思是，對我們這些可能是最後一個世代還擁有成排兄弟姊妹的人，不會不知道如今所謂的兄弟姊妹大致是怎麼回事，比水濃比水密度高的東西遍地都是，大家就別裝了吧，通常幸福無間的時日不會長過童年，如同梅特林克的青鳥般是某種無法存活于現實天光和人生真相的東西。隨著各自童年結束，接下來便是一晃幾十年逐步淡漠稀薄下去、行禮如儀但毋寧只是義務的拖行歲月，最終正式斷裂于父母親的衰老死去，彷彿父母是水落石出之後僅剩的聯繫，這共有的源頭一旦消失了，我們也就回復成無關係的人，並偷偷在心裏鬆了口氣。戲夢人生，倍賞千惠子是個熠熠發光的大明星，但對她而言，作為一個妹妹的車櫻極可能是個更美好更充實而且無可替換的存在，可以要流光駐留幸福延長，而且一延長便是結結實實悲喜交集的二十六年整整。用博爾赫斯喜歡的方式來說，這是大明星倍賞千惠子去飾演車櫻？還是一個生於柴又長於柴又的女工做了明迷的夢，夢中自己是倍賞千惠子呢？然後一覺醒來，又得「心配」此刻不知人又在哪裡的哥哥寅次郎，不知道又欠了人家旅館老闆多少住宿錢，不知道有沒有餓昏在路途上——

說不上來幾部之後，我想山田洋次本人也不見得能清楚指得出來，寅次郎這個人逐步從被觀看者轉換成某種觀看者，我們有一部分和他疊合為一，不僅通過他的「折射」看他所在的這個世界，還通過他各種莽撞的行動讓這個世界跟著動起來，如同某種叩問強迫世界回答。當這些細節數量堆積到一定程度，時間便顯露出來了，成為電影的一個隱藏主體，空間也拼合成形了，成為另一個主題。這就是所謂的「寅次郎日本」，或更正確的說，包含縱的時間演化和橫的空間展開，是「一九六九到一九九五的寅次郎日本」。

說回頭，寅次郎總讓人想到更早的卓別林，某種我們說的「高貴的流read•99cｓｗ•cｏｍ浪漢」，我完全相信這是他的來歷之一，山田洋次創造他時心裏必然有著極清晰的卓別林身影——但寅次郎和卓別林打開始就有個關鍵性的不同，卓別林沒家人沒親友孑然一身，而寅次郎有柴又的寅屋、有妹妹車櫻、有最終可以安然著陸休息的地方。這使得卓別林斷了線般直接走向城市走入現代走進虛無，他毋寧是一抹並不真實的幽靈；他慘白的小丑假面，點著拐杖的扭動走路方式，以及誇張快轉的華麗動作（他大概是人類歷史上最會踢人家屁股的人），把整個世界抽空掉、概念化掉，成為一個鬼影幢幢的單一舞台，連同所有人都只是角色都成為原子。但寅次郎不管走到哪裡則都是有地名的，我們一三五七舉例來說第一部的《男人真命苦》是京都和奈良兩大古都（大的先來），第三部的《風天阿寅》是三重縣湯の山溫泉和九州島最南端的鹿兒島，第五部的《望鄉篇》則往北去了流汗拓殖的札幌、小樽和浦安，第七部的《奮鬥篇》是越后廣瀨、沼津和青森云云。然而山田洋次不是替寅次郎報名參加那種七天六夜美食+泡湯觀光團，山田洋次其實是把他拋擲到，這裏用巴赫金的話來說最準確，是所謂的民間世界、第二世界，不折不扣的生命現場，禮法無力下達、人無法太修飾自己真相畢露的地方，因此，每一個地方既是在地的、異質的、特色清晰的，但又同時是普世性的，我們人在台灣回頭想自己記憶自己，不必真的一一去過也熟門熟路看得懂融得進去。巴赫金說，這第二世界本來就是滑稽的、火雜雜的，如今再丟入一個爆竹般的寅次郎，兩個歡快加在一起，大約就是歡快的災難了。

「哥哥」，是我握在手中很久了的一本書的書名，寫書的人是如今年紀已相當不小（六十幾歲了吧）的一位女明星倍賞千惠子，我個人心目中最美麗的日本女子。她有一個特別好看的額頭，更好看的是眼睛，倍賞千惠子的眼睛聰明但溫暖收斂，而且永遠認真有焦點，看著的是他者而不是自己，像忘記或根本不知道自己的美麗似的——你不覺得聰明才是把美麗整個拉高起來、點亮起來的最重要特質嗎？讓美麗像有了光？

在葛飾病院的病歷卡上（寅次郎開過盲腸手術，過勞和營養不良昏倒過，還患有不怎麼光彩的便秘和不怎麼有氣魄的懼高症），職業欄填寫的是「自營業」，居住欄填寫的是「不定」，緊急聯絡處是「東京都葛飾區柴又七丁目帝釋天參道寅屋」，介紹人（也就是帶去看病的人）是「諏訪櫻」，亦即結了婚冠夫姓的車櫻——今天，我們很難現代分類的講寅次郎是什麼樣的人，他當然不是旅行人，不是浪子（他是自己失戀，不是讓人失戀），也不是日後在日本大量冒出來住藍帳篷、在城市收紙箱瓦楞紙的流浪漢homeless。他喜歡自稱是「風天之寅」，一陣風而來，事了拂衣又一陣風而去，形態上大致是他說的這樣沒錯，但內容狼狽多了也沉重多了。所謂的自營業是綁起頭巾擺攤叫賣各地名物土產，他單口相聲的口條可溜了，漫天吹牛一直是他生命中的最強項，總是逗得媽媽婆婆們開心不已，惟通常仍不足以應付他一人的生活所需和旅費，還好旅店老闆老闆娘很容易跟他處成喝酒調情的老友，可以先欠著。那樣一個年代，信用貨幣不發達，信用這兩個字仍獨立存在的被辨識被依靠，人們不疑不懼。

儘管現實世界不堪的居多，但寅次郎日本的理想國成分仍有一個我個人以為再動人不過的特質，那就是它的構成材料全是真的，而且還是尋常的便宜的，舉目望去都不是什麼了不起的人了不起的事了不起的所在，不添加珍稀或根本不存在的元素，不必像柏拉圖那樣還得依賴不實的神話和殘酷的社會裝置（金、銀、銅的人種分類，並保留奴隸），不必人人先有高潔到天使都會慚愧的操守德行，更不必把柴又拔起來成為一個隔絕墮落世界的孤島云云。一切都是現成的都是我們已經做到並且早就擁有的，你不用再去發明，只要認真而且仔細的修補，列維·斯特勞斯（終於還是過世了，願他安息）所說「修補匠」那樣意義和方式的修補，把堪用的老材料拆下來撿出來，適度的磨光並截取調整，置放在正確的位置重新組裝起來。不是全有或全無，你會感覺這是可能的，至少是可朝它進展的，你不必背過身去面對虛空，你願意回過頭來耐心審視這老世界且心熱的過活，給彼此再一個機會。

這樣，先不談整個日本，先談哥哥，由小見大——誰無兄弟誰無姊妹，寅次郎這樣一個兄弟姊妹，其實算是某種「原型」，我們這一代人豈止是熟悉而已，根本就是置身其中咬牙切齒，但凡兄弟姊妹數目在三個以上的人家，很奇怪總有一個寅次郎（不瞞您說，我個人也有一個，正好就是大哥）。遺憾的是，我們現實人家的這些寅次郎，寅次郎本尊所有的毛病他幾乎都有，包括他的闖禍不休，包括他的遊手好閒，包括他的異想天開好吹牛，還包括他的動輒戀愛失戀（稍有不同的是，現實的寅次郎通常早早結婚離婚，丟幾個小孩下來）云云，他勇於認錯但絕不悔改，而且通常還是你們所有兄弟姊妹中過得最開心且最富某種或老莊或斯多噶學派生命哲學況味的一個。多年下來九-九-藏-書，你擔心的已不再是他的無所事事，真正讓人不寒而慄的是他周期性的振作，又一陣清風吹過的清醒起來，並開始（奉父母之名）在兄弟姊妹間募集放心三個月內一定回本賺錢的創業資金，你如何能拒絕一個眼神如此熠熠發亮且覺今是而昨非的人？其實是太多次了，除了下定決心翻臉大家不當兄弟姊妹了，說穿了你所有可以拒絕的借口也早用完了不是？是的，家家都有寅次郎，但就像童話《綠野仙蹤》里的錫人，山田洋次魔法師般給了他的寅次郎一顆心，成為獨一無二的、也讓車櫻這樣一個妹妹得以存在的高貴寅次郎。

跟那位大阪出身的學者一樣，我並不喜歡日本，但我非常非常喜歡柴又，更喜歡寅次郎和車櫻這兩兄妹——只是，這真的分割得開嗎？

老年的黑澤明重述李爾王故事拍《亂》，說他真正想拍出來的其實只是「富士山麓的黑色火山土」，白頭的富土山加膏壤一樣的黝黑沃土，這樣的日本當然只是象徵，美得不得了的象徵，惟抽空的象徵很容易貼向神聖性的國族思維，愈是美麗愈容易動此手腳；但寅次郎的日本卻是實體細節的，生活細節有一個國族思維無法涵蓋無力豎起邊界加以隔離統一的普世性基礎，那就是人本身，廣闊而且源遠流長的生命本身，它遠大於久於國族，它甚至可以回頭來拆穿國族嘲笑國族。我記得一位日本年輕學者曾這麼自我介紹：「我是大阪出身的，我不喜歡日本，但我很喜歡大阪。」沒有錯，這個大阪是生命世界的一部分，不是國族日本的一部分，因此這樣的部分可以大於整體，這樣的大阪可以遠比日本還大。

山田洋次自己曾回憶為什麼會有這樣穿越時光的寅次郎電影，他直言就是因為有渥美清這個特別的人，渥美清成名前成名后完全是同一個人，「不住大房子，不開大車子——」。當然現實中的渥美清不會像寅次郎這樣魯莽，四下闖禍失戀，但人的質料黃金般是一樣的。

更命苦的公式是，在每一部電影每一回興高采烈的事件里，寅次郎總固定的以失戀收場，四十八部片子，四十次以上的屢試不爽失戀（對象有重複，比方吉永小百合兩部，淺丘琉璃子三部）——或者人家好花自開如清風吹過根本從頭到尾沒發覺，或者人家原來就有男友未婚夫還沒出場而已，也有過那麼一兩次依稀彷彿說不上來是對他心存感激或只是喜歡他樂天開心的陪伴。因此他最終的逃走總是狼狽的、悲傷的也是好心的，全世界只他妹妹車櫻一個人知道，會趕去柴又車站送他，替他買車票，因為他很帥丟過來的錢包永遠只剩五百日円，還得替他留面子的塞幾張紙鈔進去。

還有一樣現在也是真的，以至於真的跟假的、戲里與戲外的人生界線完全泯除了，進進出出毫無阻攔全然自由——整道老街不只家家處處是寅次郎（照片、圖像、寅次郎四方臉形的煎餅云云），還一直斷續聽得到寅次郎獨特的聲音，那是電影主題曲《男はつらぃょ（男人真命苦）》，由飾演寅次郎的渥美清自己唱，也只能由他來唱，因為歌詞內容是他對著妹妹車櫻的信誓旦旦，豪勇、真摯、沒一句假話但仍然非常人渣，大意是，我一定會努力會奮鬥的你放心，我一定做一個你可以驕傲的偉大哥哥云云，但怎麼搞的時間過得好快，總是才要開始這一天就結束了，回頭看著太陽咚一聲下山忍不住掉眼淚，今天我看是又不行了——

正因為是概念的、戲劇的，沒有現實的拉扯，卓別林的表演可能讓我們笑得更大聲更跟他一樣肆無忌憚，但也跟他一樣，我們會感覺心裡頭涼颼颼的，難掩某種沮喪、悲傷甚或憤怒；我們看寅次郎時笑聲分貝數可能稍有節制，惟心頭是有溫度的，比正常時候暖一點，也敢僥倖的想這樣的歡快是有可能真的存在某處，你有機會找到它而且同樣擁有。

四十八集、二十六年之久的寅次郎電影，始料未及但堪堪完成了小說家果戈理沒完成的事——這個了不起但走錯路的小說家用二十年時間想寫出一個光亮歡快的俄羅斯祖國，相信這樣一個俄國完整的、百分之百的就存在於現實之中，最終在修道院力竭而且心神消喪而死。

有一樁說起來可能不那麼重要的小事，但就連我們這些外來者看著都怵目驚心——你知道前幾年日本連鎖般暴發大店家使用劣級食材、過期食材甚至上一批客人吃剩回收食材的醜聞，出事的全是商譽卓著、歷經了時間滄桑的百年老店。其中有家大丸子店叫「赤福」，紅色的大福，它的紅豆泥不作為內餡，而是直接在丸子上厚厚的一抹，美學上聰明又動人，去掉那種和式甜食的雕琢，有某種信手拈來的瀟洒。赤福是伊勢一帶（相傳就是銜接著高天原、日本建國之地，即所謂的大和路的起點）的名物，我去伊勢神宮路上進過它的本店，貴族宅邸甚至神社一樣的深色木頭建築，寬廣、潔凈而且沉穩，儘管人來人往生意好得不得了，仍不改優雅，人在裡頭好像腳步自然會放輕無聲。它創業於一七〇三年，三百年整整了，通過了古老的、階級的、貧窮的、內亂的、爭戰的、殘破的、療愈的、起飛的各種日本，你會以為它是某種比較接近永恆的東西，如伊勢灣的潮汐，如水木清華的五十鈴川，就算哪天會消失，也應該像山澗好花一樣自開自落才是。