《局外人》出版的同一年，也就是1942年，加繆在《西西弗神話》中進一步豐富了他的思想。這本書也不厚——雖然原本可以更厚一點，但因為審查者不接受關於猶太人的材料，他最終同意刪除了論弗蘭茲·卡夫卡的那一章。像薩特和其他許多人一樣，加繆也學會了妥協。後來，在1955年的一篇英譯本前言中，他指出，在法國戰敗期間寫作這本書時，他發現「即使在虛無主義的邊界之內，也有可能找到超越虛無主義而繼續前行的方法」，《西西弗神話》能成書，在很大程度上都要歸功於此。

到1944年夏初時，隨著同盟國開始向巴黎進軍，每個人都知道自由已經臨近。日益強烈的情緒讓人難以承受，正如波伏娃注意到的那樣，就像是麻木之後感覺恢復時帶來的那種刺痛。此外，納粹撤退時可能會做什麼，也讓人們憂心忡忡。生活依然艱難：單是找到足夠的食物，就已經越來越困難。不過，遠方傳來的微弱炸彈和大炮音，仍舊帶來了希望。

一項必要的調整，是學會忍受傀儡政府每天發出的愚蠢道德說教——提醒人們尊重上帝，尊敬家庭的原則，遵循傳統美德。這讓她想起了童年時就十分厭惡的「中產階級式」說教，但這次卻以暴力威脅為後盾。啊——但也許這樣的談話總是有隱藏的暴力威脅來支持？後來，她和薩特把這種信念變成他們政治理念的核心：對他們來說，動聽的中產階級價值觀，永遠不能信任或輕信表面那套。他們可能是在這個鬼話連篇的政權佔領法國期間，學到這種態度的。

因此，當中產階級出身的年輕薩特做他的文學英雄夢，梅洛-龐蒂在無條件的愛中享受著幸福，波伏娃有她的書和糖果店櫥窗時，加繆卻在一個沉默和匱乏的世界里長大。家裡沒有電，沒有自來水，沒有報紙，沒有書，沒有收音機，幾乎沒有客人來，也感覺不到其他人廣闊的「生活世界」。他雖然設法逃了出去，上了阿爾及爾的一所高中，之後又當上了職業記者和作家，但他的童年造就了他。22歲時，他在自己第一本日記中的第一篇寫下了這樣一句話：「一窮二白地過上若干年，就足以創造全部的敏感性。」

薩特還舉了一個更輕巧的例子：我看了看我的錢包，裏面有1300法郎。這似乎很不錯。但是，如果我原本是想找到1500法郎的話，那麼從錢包里凸顯在我面前的問題，變成了那不存在的200法郎。一個從恩斯特·劉別謙的電影《異國鴛鴦》（Ninotchka ）里的老笑話改編而來的笑話，很好地說明了這一點。（在此要向改編者道歉，我追查不到是誰。）讓·保羅·薩特走進一家咖啡館，侍者問他要點什麼東西。薩特回答說：「我要一杯加糖的咖啡，但別放奶油。」服務員離開一會兒之後，回來道歉說：「對不起，薩特先生，我們的奶油用完了。不加牛奶可以嗎？」這個笑話依賴的是這樣一個概念：沒有奶油和沒有牛奶是兩種明確的否定性，就像奶油和牛奶是兩種明確的肯定性一樣。

在地窖和酒吧里，哲學家真的時常與爵士樂明星勾肩搭背，跳舞到天明。梅洛-龐蒂在左岸的常客中尤為受歡迎，以他的好心情和善於調情的魅力而聞名。維昂觀察到，他是「唯一一位會真正邀請女孩去舞池跳舞的哲學家」。梅洛-龐蒂帶著朱麗葉·葛瑞科跳舞時，他還會應她的要求，一邊和她在舞池中搖來擺去，一邊教她一點兒哲學。

這方面一個很好的例子是早已在美國憑藉小說《土生土長》（Native Son ，1940）和《黑人男孩》（Black Boy ，1945）成名的理查德·賴特。仍然在紐約時，賴特便認識了薩特和加繆，后在1947年，波伏娃住在他家時，他和妻子又與西蒙娜·德·波伏娃成了特別好的朋友。他在那一年的日記中寫道：「這些法國男人和女人太會想，太會寫了；這在世界任何地方都看不到。他們對於人類困境的感受，實在太敏銳了。」同樣，他的法國訪客也很欣賞他那些真實講述黑人在美國成長經歷的半自傳作品。加繆安排伽里瑪出版社的人翻譯了他的書；薩特則委託他為《摩登時代》撰稿。賴特費儘力氣搞到簽證，親自去了法國之後，也立即愛上了那裡。正如美國的很多細節讓法國人驚訝一樣，巴黎的怪異之處同樣讓賴特感到高興：「門把手竟然在門中央！」他安排了更長時間的居留，最終定居在了這座城市。

第二天，教堂的鐘聲整整響了一夜。波伏娃在大街上走時，加入了一群圍著篝火跳舞的人。其間，有人說看到了一輛德國坦克，於是，大家立即四散逃開了，然後又謹慎地重新聚集起來。正是在這種緊張興奮的場面中，和平降臨到了法國。接下來的一天里，在流亡歸來的自由法國領導人夏爾·戴高樂的帶領下，官方的解放遊行隊伍沿著香榭麗舍大街，一直遊行到了凱旋門。波伏娃也加入到了人群中，而薩特則站在陽台觀看了遊行。波伏娃寫道，終於，「世界和未來被重新交到了我們手中」。

加繆有他的西西弗；薩特則從俄瑞斯忒斯（Orestes）的故事中獲得了他的寓言，這是埃斯庫羅斯的戲劇《俄瑞斯忒亞》（Oresteia ）中的英雄。俄瑞斯忒斯回到家鄉阿爾戈斯后，發現母親克呂泰墨斯特拉和情夫埃癸斯托斯，合謀殺死了她的丈夫、俄瑞斯忒斯的父親阿伽門農國王。現在，埃癸斯托斯以僭主的身份統治著受壓迫的公民。在薩特的版本中，民眾因為屈辱而灰心喪氣，根本無力反抗。一大群蒼蠅在城市上空盤旋，代表著他們的墮落和恥辱。

此時，波伏娃在她的著作中也探索著類似的主題，並創作了平生唯一一部劇本《白吃飯的嘴巴》（Useless Mouths ）。不過，這部劇直到戰爭結束后才上演（緊接著惡評如潮）。全劇的背景設定在中世紀時一個被圍困的佛蘭德城市，城市的統治者最初提出犧牲婦女和兒童，為戰士們省下糧食。後來他們意識到，把全體人民團結起來奮戰，是一種更好的策略。這是一個笨拙的故事，所以評價不好並不奇怪，雖然薩特的劇本也稱不上更巧妙。戰爭結束后，波伏娃會出版她那本更好一些的「抵抗小說」《他人之血》（The Blood of Others ）。這部小說權衡了反抗行動的必要性和讓他人陷於危險時的愧疚感。

波伏娃再次與他失去聯繫，並且在很長一段時間里，都無法獲得更多有關他或其他任何人的消息。她也加入了難民的行列，一同逃往西南方，但除了躲避從東北方朝他們推進的德軍外，人們並沒有明確的目的地。與她一同離開的是比安卡·比嫩費爾德一家，乘坐的則是一輛載滿了人和行李的汽車。這輛超載車順著車流緩緩前行，車頭的燈光被一輛綁在前面的自行車遮擋著。出了市區后，他們便分道揚鑣了。波伏娃搭了一輛公共汽車，去昂熱（Angers）和朋友住了幾個星期。但隨後，她和許多其他人一樣，又回到了巴黎，而在回程中，有一段路她甚至還搭了一輛德國卡車的便車。

從此之後，每當事關這類問題時，波伏娃和薩特便會站到一起反對加繆。經過在《戰鬥》和其他地方進行了更大胆和更有效的抵抗活動后，加繆現在更加明確了自己的態度：他反對死刑、拷打和其他國家酷刑，不用再說了。波伏娃和薩特倒不是完全贊成這類事情，但他們喜歡指出複雜的政治現實以及對目的與手段的權衡。他們會問，是否真的會有那種國家實施傷害屬於合情合理的案子。如果有什麼至關重要的東西岌岌可危，為了廣大人民的未來，一些冷酷無情的行為很有必要呢？但加繆只是不停地回歸到他的核心原則上：不拷打，不殺害——至少不是在國家的批准下。而波伏娃和薩特則認為，他們自己所持的觀點才更微妙、更為現實。

這可能看上去很奇怪，一個被波伏娃描述為溫暖、有趣、熱情的人，竟然能如此傳神地描寫出一個冷酷麻木的人——或者說，至少是一個不能以這個社會所期待的方式表達情感的人。但可能的原因，在他的背景中不難找到：父親無意義的死亡，他自己常年複發、危及生命的疾病，以及整個家庭的沉默和疏離。不過，小說也在總體上捕捉到了戰時法國的某些經歷：同樣，在看似平淡的表面下，隱藏著無盡的深淵。

這是奇怪的想法，但薩特想要說明的，是胡塞爾的意向性結構——把意識僅僅定義為了一種虛幻的「關涉性」（about-ness）。我的意識很明確是我的，但它沒有真正的存在：除卻它伸向或指向事物的傾向性，它什麼都不是。如果我審視自己，似乎看到了大量穩固的特質，大量的個性特徵、傾向、局限和過往傷痛的遺迹等等，全都將我指向一種特性時，我卻忘記了所有這些其實都不能定義我。通過反轉笛卡兒的「我思故我在」，薩特指出，實際上，「我什麼都不是，故我是自由的。」

在薩特看來，只要我們認為自己是被種族、階級、民族、歷史、工作、家庭、遺傳、童年影響、事件，甚至是潛藏在我們聲稱自己無法控制的潛意識中的內驅力所造就的時候，我們就是在自欺。倒不是說這類因素不重要。他承認，階級和種族尤其在人們生活中扮演了強大的力量，而西蒙娜·德·波伏娃還將很快把性別因素添加到這個名單上。他的意思也不是說特權集團有權自以為是地向窮人和被壓迫者宣揚要自己「承擔責任」的必要。這是對薩特觀點的荒唐誤讀，因為在任何情況下，他總是更同情受壓迫的一方。但對我們每一個人而言——對我而言——不自欺，就意味著不為自己找借口。我們不能說（再從薩特1945年的演講中引用一些例子），「我不曾擁有過偉大的愛情和偉大的友誼，但那是因為我從來沒有遇見過一個配得上偉大愛情或友誼的男人或女人；如果我沒有寫出好書，那是因為我沒空。」我們確實會經常說這種話；但我們這麼說的時候，就是在自欺。

但是，美國生活中，也有一面著實讓薩特、波伏娃和加繆感到震驚，那就是種族不平等，而且不只是在南方。第一次旅行后，薩特在《費加羅報》寫道，「不可接觸」和「不可見」的黑人，在街頭出沒時，從不會與你目光相對；就彷彿他們看不見任何人，而你也不應該看到他們。在後來一次訪問的啟發下，他創作了一部探討美國種族主義的戲劇——《恭順的妓|女》（The Respectful Prostitute ），這個故事取材於真實事件，兩個黑人被判強|奸兩名白人妓|女，雖然證據不足，但他們還是遭到了處決。波伏娃也一樣，不過與其說是被她遭遇的人而震驚，倒不如更確切地說，是對沒有遇見什麼人而驚訝，因為這兩個世界很少會產生交集。她自己去了黑人聚居的哈萊姆，絲毫沒有理會白種紐約人擔憂的警告，說她去那兒會有危險。其他法國遊客也拒絕習慣這種對很多美國白人來說似乎再自然不過的種族分隔。1949年，朱麗葉·葛瑞科與爵士音樂家邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）開始了一段曖昧關係，在去紐約拜訪他時，他不得不警告她說，他們不能像在巴黎一樣公開出門。人們會罵她是「黑人的妓|女」，她的事業有可能毀於一旦。

她對美國的反應，是那種現在已經司空見慣的警惕和欣喜交織的情緒。她被誘惑了：美國「物資充裕，有著無限的視野，是一台放著傳奇影像的瘋狂幻燈機」。美國是未來——或至少是未來的一個可能版本。蘇聯提供的那個對立版本，也同樣吸引她，但目前來說，美國無疑更強大。因為它更自信，不但富足，還有原子彈。

猶太人和任何被當局懷疑參与抵抗運動的人，對於佔領真正意味著什麼，則有一種更可怕的體會——但他們同樣也樂觀過了頭。1942年5月29日，當猶太人必須佩戴黃色大衛之星的規定開始實行時，薩特和波伏娃的許多猶太朋友沒有在意。他們還違反禁令，出入餐館、電影院、圖書館和其他公共場所。每條新規定一公布，總會有一些人將其視為逃離的信號——如果可以的話——通常是經由西班牙前往英國或美國，但是其他人留了下來。在侮辱和威脅下生活，似乎是可行的——直至不可行。九*九*藏*書

在20世紀40年代的所有這些小說、故事和散文中，主導的情緒與其說是一種創傷后的疲倦，倒不如說是興奮。世界已經崩潰，但也正因如此，現在幾乎可以對它做任何事情。這製造了一種既激動人心又讓人害怕的情緒——這樣的情緒組合，正是戰後存在主義第一波浪潮的總體特點。

但是，這個時候要告訴人們，你見到過的那位最漂亮的存在主義者和能把人迷暈的薩特，他們的思想其實承繼自德國人，是一件難事。就連在法國，也很少有人願意承認這一事實。更何況，海德格爾還不是普通的德國人。如果這位梅斯基爾希的魔術師能用法術抹掉他自己的過去，估計每個人都會更快樂些。

戰鬥英勇而短暫。第一次世界大戰的記憶歷歷在目，所以法國軍官和政客們傾向於早早投降，避免生命的無謂傷亡——一種理性的觀點，儘管就像納粹時代其他看似合理的考量一樣，這同樣付出了精神上的代價。雷蒙·阿隆的部隊連敵人都沒見過，便和正在路上逃難的平民一起撤退了；因為是猶太人，他知道自己面臨著來自德國的危險，所以他很快就想辦法去了英國，整個戰爭期間，他都在那裡以記者的身份為自由法國軍隊工作。其間，梅洛-龐蒂曾被俘虜，並在一家位於聖伊里耶（Saint-Yrieix）的軍隊醫院里被關押了一段時間。而薩特也被抓了起來。

薩特的眼睛實際上救過他好幾次。首先，它們讓他免去了上前線作戰，之後讓他無須參迦納粹的強迫勞動；現在，它們又給了他離開戰俘營的門票。當然，往長遠看，這種好事也有其代價：外斜視會讓他在集中注意力時感到一定程度的疲勞和困難，而這可能就造成了他後來使用興奮劑和酒精來自我麻痹的危險偏好。

理論上，如果有人把我牢牢地綁在懸崖邊，我的眩暈感就會消失，因為我知道我不能跳下去，因而便放鬆了下來。如果我們可以試著用類似的技巧來對付生活中的一般焦慮，那麼一切似乎會變得容易得多。但這是不可能的：無論我做出什麼樣的決定，它們都無法像真正的繩索那樣牢牢綁住我。薩特舉了個例子，有一個嗜賭成癮的人，雖然他老早就下定決心不會讓自己染上賭癮，但如果這個人不巧在賭場附近，感到了誘惑的引力，他就得再次重申他的決心，而不能僅僅只是想一下最初的決定。在我的生命中，我可以選擇遵循某些總的方向，但我不能強迫自己始終堅守。

加繆的「荒謬三部曲」經久不衰，不過其中的第三部《卡利古拉》，在今天不太為人所知。這是一個劇本，通過再現1世紀時腐化墮落的羅馬皇帝蘇埃托尼烏斯（Suetonius）的故事，研究了被推到極限程度的自由和無意義。《局外人》和《西西弗神話》仍然是暢銷書，吸引了後來的一代代讀者——包括那些要面對的並非無法承受之事，只是對城郊生活有所不滿的人。我第一次讀這兩本書的時候，就是屬於這一類，大約在同一時間，我還看了薩特的《噁心》，而且我讀他們的時候，心境都很類似，不過我覺得自己更像局促不安的羅岡丹，而不是冷酷麻木的默爾索。

回到巴黎后，時刻銘記佔領軍有多危險，尤為重要——畢竟，如果你不在他們的直接目標之列，這件事會很容易被忘記。薩特寫道，德國人「在地鐵上會給老太太讓座，會表現出對兒童的喜愛，輕撫他們的臉頰」。除此之外，他補充道：「但別幻想法國人會對他們報以嚴重鄙夷的神情」——雖然在可能的時候，為了維護僅存的自尊，他們會冒險做些無禮的小舉動。讓·蓋埃諾在日記中記下了，他有幾次曾故意沒給德國人指路，或者指路時很粗魯——在正常情況下，他絕不會這樣。梅洛-龐蒂注意到，不遵守從小就學會的那些禮貌準則，對他來說有點兒困難，但作為一種愛國責任，他同樣強迫自己變得粗魯了一些。對於很多像他一樣天生友善和教養良好的人來說，這無疑得費點兒力氣。

時代廣場的廣告牌尤其給他留下了深刻印象：一個巨大的美國大兵抽著駱駝牌香煙，吐著真正的煙氣。唯一讓他感到熟悉和安心的地方，是紐約的包厘街，當時，這裏還是一個廢棄的地區，到處是廉價的酒吧和破敗的酒店，高架鐵路線就在二層樓的高度經過，深深的陰影蓋住了下面的一切。「歐洲人會想說：『終於，這才是現實啊。』」就像薩特觀察工人一樣，加繆既被這裏吸引，也對它感到厭惡。不過最重要的是，美國表面上看起來缺乏痛苦，讓他完全無法理解。這裏沒有什麼真正悲劇的東西。

他寫道，城市的人行道彷彿會偶然間打開，然後一隻長著觸手的怪物爬了出來。總是充滿熟悉面孔的咖啡館，也成為衡量失蹤人口的一個跡象。波伏娃寫道，花神咖啡館的常客中兩個迷人的捷克女人，突然有一天，她們都沒去，後來也再沒有回來。看著她們空蕩蕩的座位，讓人很難受：「那正是一種虛無。」

看來當過戰俘以後，薩特似乎很難再放鬆和快樂起來。

關於存在主義者，有一件事嚴重地困擾著美國的知識分子，那就是他們對美國文化的品位很差勁——比如熱愛爵士樂和藍調，或者對南方腹地那種聳人聽聞的謀殺案感興趣，或者喜歡描寫殺手和精神病人的拙劣作品。但即便他們選擇的那些層次更高的美國小說，也值得懷疑，因為美國文化人不太欣賞他們自己的現代小說家，而是更喜歡普魯斯特的細膩曲折——雖然薩特對他深惡痛絕。早期的存在主義普及者威廉·巴雷特在《黨派評論》中寫道，薩特的小說可以作為「可怕的提醒：你不可能把斯坦貝克和多斯·帕索斯當作偉大小說家來讀而絲毫不受他們的毒害」。所有這類書裏面那些「乏味而無意義的對話，在酒吧和舞廳進進出出的人物」，會造成不好的影響。評論家杜披（F. W. Dupee）在這個問題上也總結道，法國人對福克納的喜好，與其說是在恭維美國文學，不如說是表現了「法國的品位和理性正在經歷一場可怕的危機」。

如果問為什麼幾位與世無爭的哲學家會突然變得如此苛刻，他們會說，是因為戰爭深刻地改變了他們。戰爭讓他們意識到，個人對人類整體要承擔的責任，可能比看起來更複雜。薩特後來說：「這場戰爭真的把我的生活分成了兩半。」他摒棄了自己在《存在與虛無》中說過的一些話，以及其中從個人主義角度理解的自由概念。現在，他在發展一種更受馬克思主義影響的觀點，即認為人類生活具有目的性和社會性。這也正是他沒有寫出有關存在主義倫理的後續作品的原因之一：他對這個主題的想法已經改變了太多。他倒是寫過很多草稿——在他死後，被結集為《倫理學筆記》（Notebooks for an Ethics ）出版——但未能形成連貫的體系。

與此同時，人們在電影院里津津有味地看著美國的犯罪電影，從塞納河沿岸的舊書攤上購買著美國的小說。最受歡迎的是那些冷硬派作家：詹姆士·凱恩（James M. Cain）、達許·漢密特（Dashiel Hammett）和霍勒斯·麥考伊（Horace McCoy）——麥考伊那本充滿絕望的大蕭條時代小說《孤注一擲》（They Shoot Horses，Don't They？ ），在1946年由伽里瑪出版社翻譯出版。加繆在《局外人》中模仿了美國黑色|小|說的風格，薩特和波伏娃也是這種流派的粉絲。他們也喜歡那些難以區分流派的美國作家，如歐內斯特·海明威、威廉·福克納、約翰·斯坦貝克和約翰·多斯·帕索斯——按照薩特的說法，帕索斯是這個時代最偉大的作家。許多美國書籍都被法國出版商拿來翻譯出版：「翻譯自美國（traduit de l'americain）」成了封面上最喜歡印的一句話。不過，也不是所有看起來像翻譯的書都是真的。一本名為《我唾棄你的墳墓》（I Spit on Your Graves ）的書，表面上是「弗農·沙利文」（Vernon Sullivan）所寫，並由鮑里斯·維昂翻譯，但其實是維昂自己寫的。這本在某種程度上算是因為一個打賭而寫的書，講述了一個暴力、煽情的故事，一個黑人為了給被私刑絞死的兄弟復讎，殺死兩名白人婦女，但他遭到了追捕，並最終被警察擊斃。維昂從中賺到了錢，但在第二年時也惹上了麻煩，因為蒙帕納斯有個男人在掐死女朋友后吞槍自盡，他床邊留下的正是這本小說，其中有關掐死的描述，還被鋼筆圈了出來，好像生怕會沒人注意到二者的相似之處一樣。

她還努力讓自己學著適應了那些對巴黎人而言變得很必要的小挫敗和小妥協。為了保住她在學校教書的飯碗，她簽署了一份文件，申明她不是猶太人或共濟會會員。這「令人反感」，但她做了。而城市裡的供給在逐漸減少，尋找黑市產品和燃料，為即將來臨的冬天做準備，幾乎成了一項全職工作。像她一樣在農村有朋友的人，都會感激涕零地靠著他們寄來的一包包新鮮食品過活。然而有時候，這些包裹得花很長時間才能到達：波伏娃收到的第一個包裹，裝著一塊煮好的帶骨豬肉，但已經爬滿了蛆蟲。她刮掉了上面的蛆蟲后，儘可能地將其變廢為寶。後來，她還想出用醋清洗臭肉，然後和濃烈的藥草一起燉幾個小時的辦法。她的房間里沒有暖氣，所以只能穿著滑雪褲和一件羊毛衫睡覺，有時候，她甚至會穿著同樣的裝束去班裡上課。為了省去理髮的費用，她戴起了頭巾，然後發現這其實很適合她。「我旨在簡化生活的方方面面。」她在回憶錄中這樣寫道。

如果說有關法國存在主義的準確信息很難獲得，那麼學習任何有關開啟這一切的德國思想家們就更難了。少數試圖糾正這種不平衡的人之一，是海德格爾的前學生兼情人漢娜·阿倫特，她當時已經身在美國，為一些猶太難民組織工作。1946年，她分別為《國家》（The Nation ）和《黨派評論》寫了兩篇文章。其中的《法國存在主義》（French Existentialism ），解開了一些關於薩特和其他人的謎團。另一篇《存在主義哲學是什麼？》（What is Existenz Philosophy？ ），則總結了雅斯貝爾斯和海德格爾的思想，試著把存在主義追溯到它的德國根源之上。

對於薩特，自在與自為就像物質與反物質一樣截然相反。海德格爾至少把此在描寫為了一種存在，但對於薩特來說，自為根本不是某種存在。馬塞爾曾令人難忘地將薩特的虛無形容為一個存在之中的「氣窩」。這是一種「虛無」，世界中一個像真空一樣的洞。不過，它是一種活躍、具體的虛無——那種可以出去並踢足球的虛無。

他們和阿爾貝·加繆的相遇，同樣有些唐突，只不過地點是在莎拉·伯恩哈特劇院（Théâtre Sarah-Bernhardt），1943年的一天，薩特的戲劇《蒼蠅》（The Flies ）正在排練時，他主動結識了薩特。兩個人其實早已對對方有了相當的了解：加繆為《噁心》寫過書評，而薩特則剛剛寫了一篇關於加繆《局外人》的文章。兩人一見如故。波伏娃後來說，她和薩特發現，加繆「是一個簡單、快樂的靈魂」，他在談話中總是有趣而粗俗，並且十分情緒化，甚至會在凌晨兩點時坐在下雪的街道上，傾訴他的愛情煩惱。九_九_藏_書

梅洛-龐蒂這時也回到巴黎，他創立了一個抵抗小組，名為「在壓迫之下」（Sous la botte），隨後，這個小組與薩特的小組合併。1940年底，梅洛-龐蒂與蘇珊·柏特·約里波瓦（Suzanne Berthe Jolibois）結婚，兩人的女兒出生后，他們給她取了一個很愛國的名字瑪麗安（Marianne）——一個在佔領期間出生的嬰兒，象徵著未來的希望。他去了卡爾諾高中（Lycée Carnot）教書，儘管他自己從事著反抗活動，但在學校里，他還是讓學生要小心謹慎。有一天，當他發現當局強制懸挂的貝當元帥（Marshal Pétain）畫像從牆上被摘下來之後，又命令他們掛了回去，這並不是出於任何通敵情緒，而是為了保護他們的安全。在順從與反抗之間，以及在尋常的活動與不尋常的潛在現實之間，日常生活需要不斷地協調這種平衡。

美國人和法國人對存在主義的思考方式，也出現了分歧。對於20世紀40年代的法國人來說，存在主義往往被視為嶄新、奔放、性感、大胆的思想。對美國人來說，它卻讓人想起了骯髒的咖啡館和陰暗的巴黎式街道，而這就意味著舊歐洲。因此，雖然法國媒體將存在主義者描述為有著駭人性生活的叛逆青年，但美國人經常把他們視為蒼白、悲觀的靈魂，被克爾凱郭爾式的恐懼、絕望和焦慮困擾著。這一形象深入人心。即使到了現在，特別是在英語世界，「存在主義者」這個詞，也會讓人想起一個黑色的人物形象，緊盯著一杯濃縮咖啡的底部，太過沮喪而痛苦，甚至都沒法翻看一本書角已經皺皺巴巴捲起來的《存在與虛無》。理查德·賴特是很早就開始質疑這種形象的少數派之一，在第一次見到存在主義者后，他寫信給朋友格特魯德·斯坦說，他不明白為什麼美國人要堅持認為這是一種陰鬱的哲學：對他來說，存在主義意味著樂觀和自由。

與此相反的是，許多美國黑人來到戰後的巴黎后，非常感激這種被當作一個基本的人來尊重的經歷。不只是尊重，他們還經常被視為偶像，因為法國年輕人很喜歡美國黑人的音樂和文化。有些人決定就此留在這裏，有幾個甚至還對存在主義產生了興趣，在它的自由哲學中發現了值得認可的東西。

當然，這個書名是在向海德格爾的《存在與時間》致敬，而且全書的規模和重量跟《存在與時間》也很相似。（美國評論家威廉·巴雷特後來形容此書在出版后將近700頁的版本，是「一本300頁的好書的初稿」。）無論如何，這是一部內容豐富、激動人心的作品，將薩特對胡塞爾、海德格爾、黑格爾和克爾凱郭爾的閱讀，與大量逸事和例子結合起來，而且這些例子往往來自與西蒙娜·德·波伏娃、奧爾加·科薩凱維奇和其他人有關的真實事件。戰時巴黎的氛圍也貫穿始終，一幕幕小場景，不但發生在酒吧和咖啡館，還有巴黎的廣場和花園，以及骯髒的旅館樓梯間里。人與人之間的緊張、慾望或不信任構成了全書的氛圍，而許多關鍵事件則很像黑色|電|影或新浪潮電影中的場景。

顯而易見，這很類似於法國在1943年時的局勢。薩特的觀眾會認出他們大部分人不得不做出的妥協所產生的那些負面影響，以及生活在暴政之下的恥辱。至於愧疚的因素，每個人都知道，參加抵抗運動可能將朋友和家人置於危險境地，因而任何反抗行為都會帶來一種真正的道德負擔。薩特的劇本可能沒有驚擾到審查人員，但其中的確包含了一條顛覆性的消息。此後，這部戲劇在其他國家和其他時代里，一直經久不衰，同樣引人振奮。

戰爭結束后，為了配合爵士、藍調和拉格泰姆音樂，人們會跑到跳蚤市場，搜羅現成的美式服裝；其中，格子襯衫和夾克尤為受人追捧。如果21世紀的時間機器可以立刻帶你回到戰後巴黎的某家爵士樂俱樂部，你不會發現自己身處一片存在主義黑色的海洋，而是更有可能會以為你走進了一個伐木工人的集體舞會。在雅克·貝克（Jacques Becker）拍攝於1949年的電影《七月的約會》（Rendezvous de juillet ）中，你可以找到對這種影響的模仿。電影中有一個在羅里昂黛俱樂部發生的盛大舞蹈場景：克勞德·盧特的樂隊在狹窄的舞台上演奏，穿著格子襯衫的人群則在舞池裡來回蹦躂。時髦的黑色高領毛衣後來才出現——而當美國人反過來也開始趕這種時尚后，很少有人意識到，他們其實是在回敬一種服飾上的讚美。

於是，他們來了。

阿爾貝·加繆是第二個去的，在1946年3月至5月期間周遊了美國。他在旅行時比薩特還緊張，老覺得自己是個陌生人，而且總被層出不窮的小麻煩——比如搞明白這是怎麼回事，那又是怎麼回事，他應該做什麼——搞得很苦惱。不過，他的不安，也讓他成了一個明察秋毫的觀察者。他注意到：

這不是一次值得吹噓的逃跑，但它很簡單，也很成功。因為大量的閱讀和寫作——基本上只能靠一隻眼來做——眼疾一直讓他痛苦不已。兩隻眼睛很疼的時候，他還試圖閉著眼睛寫作，結果他的筆跡在紙上畫得亂七八糟。但他的眼睛給他提供了逃跑途徑。他提出需要治療的請求后，得到了一張去戰俘營外面看眼科醫生的就醫通行證。令人驚訝的是，他出示通行證之後，便被獲准出去了。這一走，他就再也沒有回去。

存在主義在左岸的聖日爾曼德佩地區找到了歸屬，而吹過小號的維昂，則是這場戲中歡慶元素的領導者。佔領快結束時，他已經和那些躲避宵禁、被稱為「青年爵士音樂迷（zazous）」的青年——為了避開宵禁時間，他們乾脆第二天才回家——一起開創了在私人公寓舉辦爵士樂派對的潮流。戰爭結束后，維昂去了新的地窖俱樂部里演奏。他還在俱樂部的吧台後面調製奇特的雞尾酒，並根據心情，迅速創作出或有趣或煽情或超現實主義的小說。後來，他寫了一本聖日耳曼德佩「手冊」，在其中提供了地圖，以及對可以在「地下洞穴」中找到的那些怪異「穴居人」的描述和鋼筆畫像。

加繆在法國度過了一生的大部分時光，但他總覺得在那裡是個局外人，沒有了明媚的地中海陽光這個他早年生活中的唯一補償，他感到不知所措。在他的小說中，太陽幾乎成了一個人物，尤其是在他的第一部小說《局外人》中。小說講述了一個姓默爾索（Meursault）的法裔阿爾及利亞人（沒有給出名字），在海灘上與一名持刀的阿拉伯人發生了衝突——後者連名字都沒有給出。默爾索碰巧拿著一把朋友的槍，在被海面和刀鋒反射的光芒晃到眼睛時，幾乎下意識地朝那人開了一槍。被逮捕后，他在審判時困惑地告訴法官，他開槍的原因是太陽。誠如所示，默爾索並沒有很好地為他的案子辯護，他的律師也一樣。法庭的關注點因而從命案本身，轉移到了默爾索對此明顯缺乏悔意，甚至對任何事情，包括他母親最近的離世，都缺乏適當的情緒反應上。法官判他有罪后，他被送上了斷頭台：這次的殺戮，就像默爾索自己所犯下的罪行一樣，冷漠而毫無人性，但沒有人對法官指出這一點。小說以默爾索在牢房裡等死結尾——他很害怕，然而，當他抬頭仰望天空，讓自己敞開地接受「世界溫柔的冷漠」時，卻找到了一種反常的慰藉。

第一個去的是薩特，時間是1945年1月中旬：在加繆的建議下，他作為《戰鬥》和《費加羅報》（Le Figaro ）的代表，加入了一個受邀訪問的法國記者代表團。（這就是為什麼他沒有參加布拉西拉赫的審判。）他去旅行了兩個月，會見了無數人，其中有一個叫多蘿麗絲·費奈蒂（Dolorès Vanetti）的女人，成了他的長期情人。他的英語很蹩腳，所以不能像平常喜歡的那樣自由說話，但他仔細觀察並做了筆記，回來之後寫了很多文章。他主要關注的是社會主義問題，例如美國工人如何應對美國工廠迅猛的自動化。當時，幾乎沒有人認為技術設備、消費主義或自動化生產技術會成為現代生活的廣泛特徵：相反，這些被認為是美國獨有的東西，而且在很多歐洲人心裏，更加凸顯了美國那種魅力無窮但也令人擔憂的形象。真的有人能適應所有這些技術嗎？這會對一個人造成何種影響？薩特驚訝地觀察到，儘管成了卓別林電影中那種工業機器的齒輪，一直被老闆逼著要轉得越來越快，可美國的工人似乎很快樂。整個美國似乎就是這樣一台機器，而薩特很好奇的是，它是否可能這樣一直運轉下去。

對薩特而言，覺醒的人，既不是在咖啡館和公園盯著東西看的羅岡丹，也不是像湯姆·索亞粉刷籬笆一樣假裝快樂地把石頭推上山的西西弗，而是一個有目的地去做事，而且對所做之事的意義充滿信心的人，是一個真正自由的人。

就這樣，存在主義奇迹和瘋狂的一年開始了——所有那些瘋狂的實驗，我們已經在第一章偷偷預覽過。薩特在1945年10月發表的那次激|情演講，搞得天下大亂，也搞出了一個大新聞。巴黎內外，到處都在討論他的哲學。1946年時，加布里埃爾·馬塞爾寫道：「幾乎每一天，我都在被追問什麼是存在主義。」他補充說，「詢問這種信息的通常是某個上流社會的女士，但明天就有可能是我的清潔女工或地鐵上的檢票員。」每個趕時髦的人都想了解它，每個現有權威機構都擔心，而每個記者看起來幾乎都在用它來謀生。

一個相關但不相同的信息，出現在了加繆那部也要到戰後（1947）才出版的抵抗小說《瘟疫》（The Plague）中。故事的背景設置在了瘟疫暴發期間的阿爾及利亞奧蘭鎮；芽孢桿菌暗示的是這場佔領及其所有弊病。隨著隔離的實施和幽閉恐懼症及恐慌的增長，鎮上每個人的反應都有所不同。有些人驚慌失措地想要逃離；有些人則藉機謀取私利。其他人與疾病搏鬥，但收效不一。故事的英雄伯納德·里厄（Bernard Rieux）醫生，腳踏實地地治療患者，並通過強制隔離措施減少了感染，雖然有時候會讓人感覺很殘忍。不過，里厄醫生對於人類可以在長期內克服致命流行病，並不抱有任何幻想。如同加繆的其他小說一樣，屈服於命運的調子，仍然縈繞其中——波伏娃或薩特的作品中從來沒有過。但是，里厄醫生仍然在集中精力降低人員傷亡，努力尋求對策，來戰勝瘟疫，雖然可能只是局部和暫時的勝利。

這個建議聽起來挺合理，但波伏娃的文章告訴我們，要再想想。在她看來，一個想停下來意守丹田的男人，不是好榜樣，比不上一個竭盡全力繼續向前的男人。她問，為什麼我們會認為智慧存在於無為和超然之中？如果一個孩子說「我什麼都不在乎」，我們不會認為這孩子很聰明，而是覺得他有問題，很沮喪。同樣，置身世界之外的成年人，會很快|感到厭倦。即便是戀人，如果窩在自己的私密愛巢中太久，也會失去對對方的興趣。我們無法在飽足和休憩中成功。人的存在，意味著「超越」，或者說超過，而不是「內在」，或者說被動地憩于內心之中。人的存在，就意味著不斷地行動，直到無事可做的那一天——但只要你還在喘氣，這一天就不太可能到來。對於波伏娃和薩特來說，這是戰爭年代給他們上的最重要一課：生活的藝術，在於把事情做成。

薩特肯定會樂意繼續像這樣再過幾年——但滑稽的戰爭是一個笑點很殘忍的玩笑。1940年5月時，德國突然佔領了荷蘭和比利時，並開始進攻法國。博斯特在前線的戰鬥中負傷，被授予法國軍功十字章（Croix de Guerre）。薩特的老朋友及近期的度假同伴保爾·尼贊，則于同盟國軍隊從這裏大撤退之前不久的5月23日，戰死在敦刻爾克附近。梅洛-龐蒂曾作為步兵軍官被派往隆維（Longwy）前線。他後來回憶道，在某個漫長的夜晚，他和他的部隊聽見了一個德軍中尉的呼救，他被擊中並卡在了鐵絲網裡：「法國士兵，快來救救這個要死的人。」他們被命令不得接近他，因為呼救可能是一個計謀，但第二天，他們發現他死在了鐵絲網上。梅洛-龐蒂永遠不會忘記所看到的情景：「在接近零度的嚴寒中，軍裝幾乎難以遮住那個人瘦弱的胸膛……灰金色的頭髮，嬌嫩的雙手。」

為了避免這個問題，我們許多人會把長期的決定轉變為某種現實世界的限制。薩特舉了一個鬧鐘的例子：鬧鐘響起，我乖乖下床，彷彿我無法自由地考九_九_藏_書慮自己是否真想起床，所以除了服從它之外，沒有別的選擇。近來的一些軟體應用程序，其背後也是類似的想法，比如，它們可以在你想要工作時，屏蔽掉小貓小狗的視頻，以防你不可救藥地看下去。你可以將其設置為限制你在特定網頁上停留的時間，或讓你完全上不了網。頗具悖論意味的是，這類程序中最流行的一款名叫「自由」。

存在主義的小說和戲劇也繼續源源不斷地湧現出來。1945年9月，波伏娃出版了《他人之血》。薩特出版了《自由之路》小說系列的前兩卷——都在幾年前就已寫完，且故事時間都設定在1938年。這兩本小說展現了他筆下的主角馬蒂厄·德拉魯（Mathieu Delarue）所抱持的自由觀，逐漸從僅僅是「你想做什麼就做什麼」這種天真的自私自利，轉向了一種更好的定義，讓他勇敢地直面了歷史所提出的要求。到1949年出版第三卷《痛心疾首》（La mort dans l'âme ，英譯本有多種譯法，如《鋼鐵靈魂》《失敗》或《輾轉難眠》）時，我們看到了在法國陷落之時，馬蒂厄勇敢地保衛了某村莊的一座鐘樓。他現在把自己的自由用到了更崇高的目的之上，但失敗似乎成了他的結局。計劃中的第四卷，本來要寫他終究活了下來，並通過在抵抗運動中與同志的團結，找到了真正的自由。但不幸的是，就像薩特為他的寫作項目想好一個宏大結局后通常會發生的那樣，這一卷從來都沒有完成，只流傳出來一些片段，而且還是在很多年以後。一如《存在與虛無》中的道德問題懸而未決，《自由之路》中的自由問題也被晾到了一旁。不過，這兩部作品沒寫完，問題都不是薩特失去了興趣：而是因為他傾向於不斷改變他的哲學和政治理念。

波伏娃繼續著她的工作，依然在反覆修改《女賓》。閑暇之餘，她還和兩個學生發生了關係：娜塔莉·索羅肯（Nathalie Sorokine）和比安卡·比嫩費爾德（Bianca Bienenfeld）——這兩個年輕女人後來也與薩特有染。對於波伏娃這種看上去很像是無恥「培養」以及違反職業道德的行為，傳記作家們一直十分苛責。不過，是什麼促使她這麼做的，卻很難看出來，因為在大部分時間里，她對兩個女人似乎很冷漠。或許，原因在於巴黎在假戰爭期間充盈的那種緊張和衰弱的氣氛，很多人都因此出現了奇怪的行為。在城市的另一個地方，阿瑟·庫斯勒則發現，一切似乎都在變灰，就像一場疾病侵襲了巴黎的根基。從老家阿爾及利亞來到這座城市的記者兼短篇小說作家阿爾貝·加繆，躲在房間里，聽著窗外街上的聲音，很納悶他為什麼會在這兒。1940年3月，他在筆記本里這麼寫道：「異國，我承認，我發現一切都很陌生，很異國。」在一條未標註日期的筆記中，他又寫道：「沒有未來。」不過，他並沒有讓這種情緒妨礙他投身於自己的文學寫作計劃：一部小說《局外人》（L'étranger ），一篇長文《西西弗神話》（The Myth of Sisyphus ），以及一個劇本《卡利古拉》（Caligula ）。他把這些作品稱為他的「荒謬三部曲」，因為它們都在處理人類存在之無意義或荒誕，一個在那段時間里似乎順理成章的主題。

五年以來第一次有機會以遊客身份訪問巴黎的美國人，又像20世紀20年代那樣，再次愛上了這座城市。他們會坐在花神和雙偶咖啡館里，會冒險走下地窖的樓梯，到夜總會去。他們會聆聽存在主義和存在主義者的演講，然後再轉述給國內的友人。有文化的紐約人開始追逐那些真正的存在主義者：薩特、波伏娃和加繆。一個接一個，都收到了跨過大西洋來紐約訪問和發表巡迴演講的邀請。他們都接受了。

20世紀40年代後期的存在主義文化，對於任何外圍的旁觀者來說，似乎非常巴黎，但其實，它的動力還來自對所有美國事物的熱愛，或者說至少是一種迷戀。巴黎本身依然遍地美國人，不但有解放軍隊遺留下來的軍人，還有新來的人。沒有幾個巴黎的年輕人能抵住美國服裝、電影或音樂的誘惑。而所有這一切都被佔領當局禁止，更是增加了它的吸引力——「青年爵士音樂迷」早已在美國爵士樂的伴奏下，秘密地跳了好幾個月的舞。朱麗葉·葛瑞科講過的一個故事，便很好地總結了美國音樂對這一代人的重要性。1943年，她被蓋世太保逮捕、收押，隨後又出乎意料地被釋放了。在寒冷的大街上，她穿著一條薄薄的棉布裙，走了近三十千米才到家，而在途中，她一邊走，還一邊扯著嗓子，挑釁地唱了一首美國歌曲：《彩虹之上》（Over the Rainbow）。

在某種程度上，這是加繆版的海德格爾的存在問題。海德格爾認為，當一個鎚子壞了的時候，存在的可疑本性就出現了；而加繆同樣認為，日常事務中類似的基本崩潰，可以讓我們追問生命中最重大的問題。和海德格爾一樣，他認為答案是一種決定，而不是一種說辭：對於加繆來說，我們必須決定是放棄，還是繼續前進。如果繼續下去，我們就必須建立在這樣一個基礎之上：接受我們所做的事並沒有什麼終極的意義。加繆在書的結尾，讓西西弗無奈地接受了這種荒誕，重新恢復了他無盡的勞作。因此，「你必須把西西弗想象成很開心」。

波伏娃仍然不知道薩特是否還活著。為了讓自己保持冷靜（和暖和），她在完成上午的教學或寫作后，每天下午會去國家圖書館或索邦大學圖書館。在那裡，她通過閱讀黑格爾的《精神現象學》找到了自己的路。這種持續專註的努力很令人寬慰，同樣令她寬慰的，還有黑格爾的宏大遠見：在他看來，人類歷史的進程經由一系列必然的正題、反題與合題，最終在絕對精神中上升。每天下午離開圖書館時，她都會感受到一種熠熠生輝的萬事萬物之正確感——大約能維持五分鐘，之後便被城市的骯髒現實摧毀了。這個時候，克爾凱郭爾能給她提供更多。她也閱讀了他——這個尷尬、痛苦、無禮的反黑格爾人士。同時閱讀這兩位哲學家，肯定會讓人迷失方向，但不知何故，這反倒像是某種興奮劑、鎮靜劑的正確組合，恰恰滿足了她所需要的東西。後來，兩種哲學都融入到了她逐漸成形的小說《女賓》當中。對於她的存在主義和一般的存在主義來說，他們二人會成為兩種關鍵資源：克爾凱郭爾堅持著自由與選擇，黑格爾則看到了歷史如何史詩般宏大地行進，吞噬無數個人。

雖然歐洲人對美國人的方式感到困惑，但也很享受如此熱烈的歡迎：美國是（現在依然是）一個非常歡迎新觀念和潛在名人的國家。薩特那張以「女人被迷暈」為題的照片出現在《時代》雜誌上一年之後，波伏娃被《紐約客》譽為了「你見過的最漂亮的存在主義者」。關於存在主義的文章，出現在各種報紙和文化期刊上：《紐約郵報》《紐約客》《時尚芭莎》以及《黨派評論》——知識分子最喜歡的讀物——紛紛發表介紹薩特、波伏娃和加繆的文章，還附帶了各自著作的節譯。法國流亡者讓·瓦爾（Jean Wahl）為《新共和》的1945年10月刊撰寫了《存在主義：前言》的文章。不過，伴隨這些入門指南和前言一同出現的，還有一些溫和的諷刺。1948年，《紐約時報雜誌》轉載了英國《觀察家》周刊的保羅·詹寧斯（Paul F. Jennings）一篇對存在主義的惡搞，名為《事物的物性》（Thingness of Things ）。文章描述了一個叫皮埃爾-瑪麗·溫徹（Pierre-Marie Ventre）的人所倡導的「抵抗主義」哲學，這種哲學致力於理解為什麼事物老是會阻礙和挫敗人類，比如它們在地上絆倒我們，或者丟了之後拒絕被找到。溫徹的口號是「Les choses sont contre nous」——「事物在反對我們」。

但現在，英雄俄瑞斯忒斯出場了。與原來的故事一樣，他殺死了埃癸斯托斯和（在短暫的顧慮之後）自己的母親，成功地為父親報了仇，解放了阿爾戈斯——但他也做了可怕的事情，並且必須承擔愧疚的包袱，以取代市民身上恥辱的包袱。俄瑞斯忒斯被蒼蠅攆出了城市，現在，蒼蠅代表了經典的復讎女神。宙斯出現了，表示願意把蒼蠅趕走，但薩特的俄瑞斯忒斯拒絕了他的幫助。作為一個反抗暴政和擔起個人責任重擔的存在主義英雄，他更喜歡自由且單獨地行動。

不過，她倒是很好奇，所以在1945年1月19日，冒著嚴寒，踏著巴黎城中厚厚的積雪，去參加了布拉西拉赫的審判。讓她印象深刻的是，法庭經過短暫商議后，做出了死刑判決，而布拉西拉赫接受得卻很平靜。只是這也沒有改變她的觀點，在她看來，判決仍然是正確的。最終，那封請願書沒起任何作用，1945年2月6日，布拉西拉赫被執行槍決。

像花神這樣的咖啡館，仍然是巴黎人生活的中心。首先，它們是取暖的最好去處，顯然好過很多人住的那些簡陋、廉價的旅館，沒有暖氣或像樣的烹飪設備。不過，即使到20世紀50年代，也就是戰爭結束后，美國作家詹姆斯·鮑德溫仍然發現：「我住進法國旅館的時候，才明白法國咖啡館的必要性。」咖啡館也成為談話、搞小陰謀和保持頭腦活躍的場所。它們當然支配了波伏娃和薩特的社交生活，在這裏，他們看著日益壯大的圈子裡加入了越來越多的新朋友：詩人、劇作家、記者，以及巴勃羅·畢加索和賈科梅蒂那樣的藝術家，還有米歇爾·萊里斯、雷蒙·格諾和讓·熱內等先鋒作家。這裏面的熱內，之前曾是小偷和男妓，現在以作家的身份聲名鵲起，有一天，他在花神咖啡館時，大步走向薩特，說了聲「你好」。這是在戰時咖啡館的桌子旁建立起來的很多關係之一。

在最意想不到的時候，可怕的洞會出現在事物的結構上。薩特用他一貫的電影感描述道：

但加繆所受的主要影響，不是來自海德格爾，而是克爾凱郭爾，尤其是1843年的論文《畏懼與顫慄》。這篇文章也通過一個故事闡明了「荒誕」：克爾凱郭爾選擇的是《聖經》中的一個故事——上帝命令亞伯拉罕用他摯愛的兒子以撒獻祭，而不是通常的山羊或綿羊。但亞伯拉罕毫無怨言地帶著以撒前往祭壇時，上帝似乎有些驚訝。於是，在最後一刻，上帝放過了他，亞伯拉罕和以撒便回家了。不過，讓克爾凱郭爾震驚的，既不是順從，也不是撤銷獻祭，而是亞伯拉罕和以撒似乎還能像沒事兒人似的回到從前的樣子。他們被迫徹底離開了正常人性和父愛保護的領域，但不知何故，亞伯拉罕仍然信心滿滿地認為他很愛兒子。在克爾凱郭爾看來，這個故事要表明的是，為了在生活的缺陷暴露後繼續生活，我們必須做出這種不可能的跳躍。正如他寫道的，亞伯拉罕「無限地放棄了一切，然後又靠荒誕的力量，把一切都奪了回來」。這正是加繆認為他的現代讀者需要去做的事，不過在他看來，這無關上帝。而且在這裏，我們也可以看到加繆的觀點與被佔法國的生活之間具有的聯繫。一切都在妥協，一切都迷失了——但一切似乎都還在。業已消失的是感覺。但沒有感覺，你該怎麼生活？加繆和克爾凱郭爾提供的答案，很像是英國鼓舞士氣的海報上的那句格言：保持冷靜，繼續前進（Keep Calm and Carry On）。

這個小組最終解散了——後來，薩特寫道：「原因是不知道該做什麼。」但能參与其中，就和其他的抵抗企圖一樣，對他們的士氣還是有一種正面作用，而且就連那看起來古怪或徒勞的企圖也是如此。很多小規模的反抗同樣能讓人受到鼓舞，例如讓·波朗——小組中的一員——曾在咖啡館桌子或郵局櫃檯上留下了很多反對賣國者的短小詩篇，署著他姓名的首字母。其他巴黎人亦採取了類似姿態：比如，由於禁止在法國國慶日懸挂三色旗，人們就以各種方式把紅色、白色和藍色的東西組合在一起，也許戴著一條彩色圍巾，或者穿一件紅色外套，搭配藍色錢包和白色手套。這一切都很重要。

1939年，在巴黎東站目送薩特帶著軍用包和靴子離開后，波伏娃只能等待著他的消息；很長一段時間，她甚至不知道他被派往了何處。在宣戰後的第一天，她曾在巴黎四處走了走，驚訝地發現一切看起來竟然還是很正常，只有幾處異樣：警察會帶著裝在小袋子里的防毒面具上街，而當夜晚降臨時，很多車的大燈像藍寶石一樣在黑暗中發著光，因為作為燈火管制的預防措施，所有車燈的燈罩都被塗上了顏色。

另一方面，他很堅定地說，他回來是為了做些什麼。他召集了十幾個朋友，成立了一個新的抵抗小組，名為「社會主義與自由」（Socialisme et liberté），併為他們撰寫了一份宣言。這個小組絕大部分時間都在寫作，或討論宣言和論辯性的文章，但即使這樣也已經夠危險了。他們曾經有過一次可怕的恐慌，當時，成員讓·布翁（Jean Pouillon）弄丟了一個公文包，裏面裝著足以使他們獲罪的小冊子，以及組員的姓名和住址，這就意味著，他們都有可能面臨逮捕、酷刑、死亡。幸運的是，撿到公文包的人把它交給失物招領處。這種不協調之處——蓋世太保酷刑的威脅與失物招領處這個體面的公民傳統並存——體現的正是被佔領之下的生活到底有多奇怪。

具體的虛無這種概念聽起來很古怪，但薩特用一個有關巴黎咖啡館生活的例子做了進一步的解釋。他說，讓我們來想象一下，我與朋友皮埃爾四點在某個咖啡館見面。我遲到了十五分鐘，並焦急地環顧四周。皮埃爾還在嗎？我感知到了很多其他的東西：顧客、桌子、鏡子和燈、咖啡館煙霧繚繞的氣氛、碗碟碰撞的聲音和人們交頭接耳說話的聲音。但皮埃爾不在那兒。在這個其他事物構成的場景中，一個事實響亮而清晰地凸顯出來：皮埃爾的缺席。這讓人聯想到了那兩個從花神咖啡館消失的捷克女人：與慣常出現在咖啡館相比，她們的缺席更加清楚、顯眼。rｅａｄ.9９ｃsｗ.cｏｍ

因戰爭而變激進的梅洛-龐蒂，同樣在拚命地試著少友善一些。掌握了惡劣對待德國人這門技藝后，在撰文主張一種毫不妥協的蘇聯式共產主義，他的熱忱現在已經遠超波伏娃和薩特。在1945年的文章《戰爭已經發生》（The War Has Taken Place ）中，他寫道，戰爭早已排除了任何只想自己過小日子的可能性。「我們生活在世界里，融合其中，與之妥協。」沒有人能超然物外；每個人的手都臟。有一段時間，「臟手」曾是存在主義圈中的一個時髦用語，帶來了一個新命令：開始工作，做點兒什麼！

薩特的朋友鮑里斯·維昂，在他1947年的小說L'écume des jours （被譯為《白日夢的泡沫》或《靛藍情緒》）中，便惡搞了這一熱潮。在這部超現實和戲謔的愛情小說里，有個配角是一位著名哲學家，名叫讓-薩爾·帕特（Jean-Sol Partre）。帕特演講時，會騎著一頭大象到達，並登上寶座，陪同的是他的配偶伯爵夫人德·毛伏娃（Countess de Mauvoir）。他纖瘦的身軀散發著一種非凡的光芒。聽眾們欣喜若狂，以至於他的講話都被歡呼聲淹沒了。最後，大廳因為人數太多而坍塌。大家如此踴躍地參与，讓帕特看在眼裡，喜在心裏。現實中的西蒙娜·德·波伏娃很喜歡維昂的諷刺，說這是一部「柔情無邊」的作品。

波伏娃看到薩特后，開心了沒一陣子，就真的被惹惱了，因為薩特開始對她為了生存所做的一切品頭論足。他質問她：你在黑市上買東西嗎？「偶爾買點茶葉。」她說。那證明她不是猶太人或共濟會會員的文件又是什麼？她不該簽那個。對於波伏娃來說，這隻能表明，薩特在戰俘營的生活變得有多與世隔絕。他很享受睡覺時和他的同志們摩肩擦腿地擠在一起，發誓他們之間的兄弟情永不滅，但是巴黎的生活變了——不是他設想的那般「中產階級」，也更折磨人的精神。回憶錄中的這個地方有些異乎尋常，因為波伏娃看起來似乎對薩特持批評態度。不過，他很快屈服了，開心地吃起她從黑市買來的燉菜，並且自己也做了必要的調適，以便能繼續生活，甚至是在納粹的審查下出版作品。

在這段時間里，波伏娃還寫了一篇文章，名為《皮洛士與齊納斯》（Pyrrhus and Cineas ），這篇文章將戰爭中的大胆行動原則，帶入了更為私人的領地。故事取材於另一個經典源頭，普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》（Lives ）。希臘將軍皮洛士正忙於贏得一系列偉大的勝利，而且明白更多的戰鬥還將到來。他的謀士齊納斯問他，贏了所有戰爭，控制整個世界之後，他打算做什麼。這個，皮洛士說，那時候我會去休息。對此，齊納斯問道：那為什麼不現在就休息呢？

如同薩特在《噁心》中一樣，他指出，我們不明白人生的根本問題，是因為我們沒有停下來思考它。我們起床，上班，工作，吃飯，工作，下班，睡覺。但偶爾，我們會突然精神崩潰，出現一個「錢多斯時刻」，心突然一顫，關於目的的問題出現了。在這樣的時刻中，我們一邊體驗著某種「略帶驚愕的疲乏」，一邊直面那個最基本的問題：我們究竟為什麼要繼續活著？

薩特很清楚我們會忽視對事物的感覺。如果我對球隊的做法感到足夠惱火，或者我正在歷經一次整體世界觀的危機，那我可能會絕望地盯著那些球員，彷彿他們確實就是一群隨意奔跑的人一樣。《噁心》一書中曾有過許多這樣的時刻，比如羅岡丹發現自己對門把手或啤酒杯感到困惑之時。但和加繆不同的是，對薩特來說，這種崩潰揭示了一種病理狀態：它們是意向性的失敗，我們從中無法窺見更偉大的真理。因此薩特在他對《局外人》的評論中寫道，加繆「聲稱在提供原始經驗，但實際上，他卻狡猾地過濾掉全部有意義的聯繫，但這些聯繫同樣也是經驗的一部分」。他說，加繆受到了太多大衛·休謨的影響——休謨宣稱，「他在經驗里所能找到的東西，只有孤立的印象」——薩特認為，只有當什麼事出了岔子時，生活才會看起來像點畫作品。

大多數自欺是無害的，但也造成更為陰險的後果。在1938年的短篇故事《一個領導者的童年》中，薩特考察了一個名叫呂西安的角色，他為自己立了一個反猶主義者的身份，目的是不想做一個無名小卒。所以，他聽到別人說「呂西安不能忍受猶太人」，他就會很高興。這給了他一種錯覺，認為自己就是這樣的人。在這裏，自欺從非實體中製造了一個實體。薩特在《猶太問題的反思》（Reflexions sur la question juive ）中——1944年開始寫，1946年出版，英譯本名為《為反猶分子與猶太人》（Anti-Semite and Jew ）——進一步發展了這一思想。他並不認為所有的反猶主義都源於自欺（這會是一個很難辯護的命題），但他用自欺概念，在此前人們從未將其並舉的兩件事之間建立了一種聯繫：對自由的恐懼和責怪、妖魔化他人的傾向。

她發現這座城市正常得都有些離奇——現在只是多了四處巡邏的德國士兵，其中一些看起來很傲慢，另外一些則顯得迷茫或局促。不過，即便在半年後的1941年1月，日記作者讓·蓋埃諾（Jean Guéhenno）還寫道：「我好像能從佔領軍的臉上讀出他們的尷尬……他們不知道該在巴黎街上做什麼，也不知道該看誰。」波伏娃恢復了她在咖啡館寫作的習慣，但不得不開始習慣一種新的景象：身穿制服的納粹，成群結隊地在旁邊桌子上享受著咖啡和柯納克白蘭地。

因此，現在法國的戰爭既已安然結束，薩特一幫人便像靈緹犬一樣，從賽狗場上敞開的大門裡沖了出去。薩特寫了一系列文章，主張作家有保持積極和忠誠的義務；這些文章先於1947年發表在期刊上，后又在1948年以《什麼是文學？》（What Is Literature？ ）為題結集出版。他說，作家在世界上擁有真正的權力，他們一定不能辜負這一點。他提出了littérature engagée（介入文學）的概念——即文學要承擔政治義務。波伏娃回憶了這類任務看起來到底有多麼緊迫：讀到一些讓她激憤不已的事件后，她會立刻想：「我必須回應一下！」然後，匆忙寫一篇文章發表。她、薩特、梅洛-龐蒂以及其他朋友，短時間內迅速地寫出了大量文字，於是他們一起在1945年推出了新的文化雜誌：《摩登時代》。薩特是雜誌的名譽領導，所以很多人以為社論都是他寫的，但事實上，梅洛-龐蒂投入的精力比任何人都多，寫的很多文章都沒有署自己的名字。「摩登時代」這個名字取自查理·卓別林那部講述工人被剝削和工業化的瘋狂電影。這部電影在1936年上映時，薩特和波伏娃非常喜愛，連著看了兩遍。他們的文學創作速度，趕上了卓別林在電影中諷刺的那種步調，接下來的幾十年裡，《摩登時代》成了法國內外推動思想辯論的偉大引擎之一，而且至今仍在發行。薩特論「介入文學」的文章，便是首先在《摩登時代》上發表的，並且為雜誌的未來歲月定下了基調。

當然，這些全都不是在說，我是在一個完全開放的領域或虛空中做選擇。我總是處於某種預先存在的「境遇」中，為了擺脫這種處境，我必須行動。我確實需要這些「處境」，或者說是薩特所謂的「事實性」（facticity），才能做出充滿意義的行動。沒有它，我的自由只會是浮在半空中的某個人所擁有的那種無法令人滿足的自由——或許就像一個跳高運動員，縱身一躍，卻發現她自己漂流在零重力中，她的這一跳不算數。自由並不意味著完全不受約束地行動，當然也不意味著隨意行動。我們常常誤以為，那些能夠使我們自由的事物——語境、意義、事實性、境遇、我們生活的大體方向——是定義我們並奪走我們自由的事物。但其實，只有依靠所有這些，我們才能獲得真正意義上的自由。

正如薩特在1943年評論《局外人》時指出的那樣，基本的現象學原則表明，在我們經歷之前，經驗本身就已經充滿了意義。鋼琴奏鳴曲本來就是一種對渴望的憂鬱喚起。如果我看一場足球比賽，我就會把它看作是一場足球比賽，而不是一個毫無意義的場景，許多人跑來跑去，輪流用他們的下肢去觸碰一個球形物體。如果我看到的是後者，那我看到的並不是什麼更本質、更真實的足球比賽，而是我根本沒能正確地將其當作足球來觀看。

這種怪異的狀況，還會在「假戰爭」（phony war）期間持續數月，這是英語中的說法。對法國人來說，是「滑稽的戰爭」（drôle de guerre），對德國人來說，是「靜坐戰」（Sitzkrieg），而對於被入侵的波蘭人來說，則是「奇怪的戰爭」（dziwna wojna）。局勢很緊張，但沒什麼戰鬥，沒有可怕的毒氣或炸彈襲擊。在巴黎，波伏娃在她教書的莫里哀高中（Lycée Molière）拿到了一個防毒面具，不停地寫日記，瘋了一樣地收拾了自己的房間：「薩特的煙斗，他的衣服。」她和奧爾加·科薩凱維奇住在同一家酒店（瓦溫大街的丹麥酒店——現在仍然在那兒）。她們一起塗黑了窗戶，用的是一種由藍色染料、油和防晒霜混合起來的東西，聽起來就很噁心。1939年底的巴黎，是一座有很多昏暗藍光的城市。

1947年，西蒙娜·德·波伏娃開始了她的美國之旅。與薩特不同的是，她可以用英語交流和閱讀；像加繆一樣的是，她也驚訝于各種奇奇怪怪的設備和發明。她在旅行日記中記錄了很多讓她困惑不已的現象，比如住的酒店寄送信件的方式：每層樓的電梯旁邊都有一個小滑道，你把信封塞進去后，它會滑到底下的一個盒子里。她第一次看到這種白色的東西一閃而過時，還以為是幻覺。接下來，她去了一個報刊店，想看看怎麼從裏面的機器上買郵票，但被硬幣搞糊塗了。不過，她還是交了很多朋友，而熟悉紐約之後，她開始到全國各地做巡迴演講，其間消遣娛樂時，則去爵士樂俱樂部，或者去電影院看「驚悚片」和「滑稽片」。在芝加哥時，她認識了納爾遜·阿爾格倫，一位硬漢小說家，作品主要寫的是癮君子、妓|女和美國生活的陰暗面。兩人開始了一段曖昧關係，她也墜入了愛河；之後，他們繼續做了三年情人，不過，只能隔很久才可以在美國或法國見上一面。

不過在這個時刻，他自由了。他動身前往巴黎，到達后感到既高興而又無所適從。幾個月以來，他整日整夜地與其他俘虜待在一起，而驚奇地發現，能如此團結和一致地融入他的同胞，讓他備感寬慰。戰俘營里不可能爭取到個人空間。正如他後來寫的，他自己的皮膚就是他所擁有的空間邊界，即使睡著后，他也總能感覺到某人的胳膊或腿正在抵著自己的胳膊或腿。不過，這沒有煩擾到他：那些他者是他自身的一部分。他以前就從不覺得與人身體接觸是件易事，因此這其實成了一個啟示。現在到巴黎后，他發現自己在拖延時間，不太想立即回到他以前常去的地方：

如果能在知名的消遣場所成功躲開新的逢迎者和記者的話，薩特和波伏娃也會跳舞。他們非常喜歡爵士樂。朱麗葉·葛瑞科最成功的歌曲《白衣大街》（La rue des Blancs-Manteaux ），便是由薩特作的詞。她的另一首歌《馬賽的存在主義者》（Marseillaise existentialist ），歌詞則由梅洛-龐蒂、鮑里斯·維昂和安妮-瑪麗·卡扎利斯聯合創作。這首歌講述了一個遺憾但很押韻的故事：有一個人太窮，沒法在花神咖啡館賒賬；雖然讀了梅洛-龐蒂，但還是太過自由；儘管讀了讓-保羅·薩特，可還是會陷入同樣的災難。

他們甚至還有機會外出度假，躲開德國人：波伏娃和薩特曾到法國南部由維希傀儡政府掌管的「自由」地帶，騎著自行車旅行了幾次。他們把自行車提前運過去，然後由嚮導帶領，穿著黑衣服，在晚上穿越森林和原野，偷偷越過邊境。在普羅旺斯公路上騎行了幾個星期，以及拜訪了他們隱約希望勸說其為抵抗運動效力的幾位作家（包括安德烈·紀德和安德烈·馬爾羅）之後，呼吸到局部自由空氣的他們，會神清氣爽地穿過邊境回來。南方至少吃的更多，不過他們買不起多少。缺乏營養使他們虛弱不堪，很容易發生事故。有一次，薩特騎車時摔了個四腳朝天，而波伏娃則撞上了另一輛自行車，臉上被狠狠磕了一下，一隻眼睛腫了起來，還撞掉了一顆牙。回到巴黎幾周后，波伏娃擠下巴上的一個癤子時，感覺到了一個堅硬的白色小塊被擠了出來。原來她被撞掉的那顆牙，後來嵌進了下巴的肉里。https://read.99csw.com

早年的美國讀者如果不會法語的話，想自己去評判存在主義，很少會有什麼原創資料可以參考。截至那時，只有一些薩特和波伏娃作品的片段被翻譯過來，而且其中既不包括《噁心》，這本書最早到1949年才由勞埃德·亞歷山大（Lloyd Alexander）翻譯過來，以《安托萬·羅岡丹的日記》出版；也不包括《存在與虛無》，這本書要到1956年時，才會由黑茲爾·巴恩斯翻譯過來。

所有這些方法之所以能起作用，是因為它們讓我們假裝自己是不自由的。我們很清楚，鬧鐘總是可以被重置，軟體也可以被禁用，但我們會設置一些障礙，好讓這一選項看起來並不是那麼唾手可得。如果不訴諸這樣的手段，我們將不得不在每一刻都要應對自由的廣闊無邊，而這將讓生活變得異常困難。因此，我們大多數人才糾纏于各種微妙的方法中。薩特舉了幾個例子：「我今晚與皮埃爾有約。我一定不能忘了給西蒙回復。我沒有權利向克勞德再隱瞞真相。」這樣的短語暗示的是我們身不由己，但在薩特看來，它們是我的選擇的「投射」。或者用他令人眩暈的措辭轉換來說就是，它們是「許多對抗痛苦的護軌」。

這樣的組合同樣出現在了與巴黎相去甚遠的地方。在一項1959年的戰爭經歷研究中，美國的海德格爾學者格倫·格雷回憶道，戰爭快結束時，他和他的小分隊曾路過義大利的鄉下地區，一天晚上，他停下來用蹩腳的義大利語，和一位在小屋外抽煙斗的老人聊了幾句。這次遭遇讓格雷有些悲傷，因為這個傳統的世界及其古老的平靜似乎要永遠消失了。然而，在預感到喪失這些的同時，他又覺得很振奮，有一種希望的感覺。格雷在那天晚上想，不管接下來發生什麼，有一件事是肯定的：他在大學學習過的那些哲學家，為戰後的世界提供不了什麼。即將到來的是一個新的現實，需要的是新的哲學家。

20世紀40年代後期，他又來訪問了幾次，與人溝通起來也越來越自在，不過他的英語水平依然有限。1948年，薩特第三次來訪時，萊昂內爾·阿貝爾（Lionel Abel）——在《黨派評論》（Partisan Review ）的晚宴上遇到了他——驚訝地發現，英文不怎麼好的薩特話真多：他能說的不多，但嘴就是閉不上。

比起薩特和波伏娃的作品，加繆的小說刻意淡化了對英雄主義和果敢行動的描寫。一個人能做的事總歸有限。這雖然聽起來像失敗主義，但對於真的要完成諸如解放自己國家這類艱巨的任務，到底需要什麼，這樣的觀點卻顯得更為實際。

毫不奇怪的是，這種激進的自由讓人緊張。認為自己根本上是自由的，就已經相當困難了；但薩特更進一步地說，除了我決定要成為的人，我真的什麼都不是。要意識到我的自由程度，就是被拋入海德格爾和克爾凱郭爾所謂的「憂慮」之中——或者說Angst（憂懼），法語為angoisse。這不是對任何特定事物的恐懼，而是對自己和自身的存在充滿憂慮。薩特借用了克爾凱郭爾的眩暈意象：如果我從懸崖望下去時感到眩暈，這種眩暈往往會表現為一種噁心的感覺，覺得我可能會情不自禁且莫名其妙地跳下懸崖。我擁有的行動自由越多，這種焦慮就會越嚴重。

與此同時，薩特原來是被安排到了阿爾薩斯地區的布呂馬特（Brumath），在這個靠近德國邊境的地方，他發現自己除了閱讀和寫作外，根本無事可做。在發送氣球和用雙筒望遠鏡觀察的間隙，或坐在營房裡聽他戰友們打乒乓球的聲音時，他每天設法投入了長達十二個小時的時間來做自己的事情。他堅持寫日記，而且每天寫很長的信，其中許多流露出對西蒙娜·德·波伏娃的深情——因為通信渠道終於被打通，他們又聯繫上了。他草草寫下了後來將會成為《存在與虛無》的那些筆記，還創作了系列小說《自由之路》的第一稿。第一卷於1939年12月31日完稿后，他馬上又開始了第二卷。他告訴波伏娃：「如果戰爭繼續以這種緩慢的節奏進行，到和平時期，我可能已經寫出3部小說和12部哲學論著。」他懇求她給他寄書：塞萬提斯、薩德侯爵、埃德加·愛倫·坡、卡夫卡、笛福、克爾凱郭爾、福樓拜，以及雷德克利芙·霍爾的女同性戀小說《孤寂深淵》（The Well of Loneliness ）。他對後者的興趣，可能是由波伏娃的經歷引發的，因為按照他們的協議，她告訴了他一切。

《存在與虛無》跟《存在與時間》的另一個共同點是：它們都沒有寫完。這兩部作品的結尾，都吊人胃口地提出，將會在第二部分中完成對全書的論證。海德格爾承諾要證明他的終極觀點：存在的意義是時間。薩特則承諾要為存在主義倫理學奠定基礎。兩個人都沒有遵守諾言。我們最終從《存在與虛無》中獲得的，是以一個簡單的願景為基礎，通過精準的論證，對人類自由所進行的廣泛審視。薩特指出，我們害怕自由，但無法逃避它，因為我們就是它。

為了展示這種假裝在日常生活中到底有多麼尋常，薩特描述了一個服務員——某個熟練、傲慢的巴黎服務員——在桌子之間穿梭往來，平衡地舉著他的托盤，「通過胳膊和手的細微動作不斷調整，把托盤放在了一個永遠不穩定、永遠不平衡的位置上」。作為一個人，他像我一樣，是一個自由的「自為」，但他行動時，就彷彿是一個設計精密的機制，正在出演一個預定角色或遊戲。他在玩什麼遊戲？「我們用不著看太久就能解釋清楚：他在一家咖啡館扮演做服務員。」他做得很高效，就像切斯特頓（G. K. Chesterton）的神父布朗探案故事《奇怪的腳步聲》中的那個竊賊一樣，當紳士俱樂部里的成員在場時，他就像服務員一樣穿梭來去，絲毫沒有引起注意。一個扮演服務員的服務員，行動如此優雅，以至於效果就像是《噁心》中的拉格泰姆歌曲的一串音符：似乎是絕對必然的。他試圖成為一件叫「服務員」的藝術品，但事實上，像我們其他人一樣，他是一個自由、容易出錯、充滿了偶然性的人。就這樣，在否定他的自由后，他進入了薩特所謂的mauvaise foi之中，也就是「自我欺騙」（bad faith）。這沒有什麼特別之處：畢竟，大多數時候，我們中的大多數人都在自欺，只有這樣，生活才能得以維繫下去。

薩特把他的觀點拉扯到了極端，堅稱即便是戰爭、監禁或即將死亡，也不能帶走我存在的自由。它們構成了我的「境遇」的一部分，這可能是一種極端和無法忍受的處境，但仍然為我接下來選擇做什麼，提供了僅有的一種背景。如果我要死了，那我可以決定如何面對死亡。在這裏，薩特恢復了古代的斯多葛派觀念：我或許不能選擇我會遭遇什麼，但從精神上來說，我可以選擇如何看待它。不過，斯多葛派面對可怕的事情時，養成了冷漠的態度，但薩特卻認為，我們應該激昂地，甚至是瘋狂地，參与到我們遭遇的事和我們可以實現的事當中。我們不應該指望自由不是一件極端艱難的事。

自由是薩特的哲學中最重大的主題，尤其是在法國失去自由期間——這絕非意外。自由是他那時幾乎所有作品的核心：《蒼蠅》（就是這部話劇在排練的時候，他遇到了加繆），《自由之路》小說三部曲，他的許多文章和演講，尤其是他的傑作《存在與虛無》——這本書從他多年的筆記中脫胎，並於1943年6月出版。一本主要講自由的665頁皇皇巨著，能在暴虐的政權中出版而沒有引起審查人員的不滿，似乎很不尋常，但事實就是如此。或許書名讓他們懶得去仔細審查吧。

為了說明這一點，他在開始論證時，把全部的存在分成了兩個領域。一個是自為（pour-soi/for-itself），僅僅依據它是自由的這個事實來定義。這就是我們，是我們發現人類意識的地方。另一個是自在（en-soi/in-itself），是我們發現其他一切事物的地方：石頭、小刀、子彈、汽車、樹根。（薩特沒有談論太多其他動物，但它們也是，從海綿到黑猩猩，似乎大多都屬於這一類。）這些實體不需要做任何決定：它們唯一要做的就是做它們自己。

我當時沒有意識到的是，加繆和薩特的作品之間，有許多重要的哲學分歧。儘管薩特和波伏娃私底下很喜歡加繆，但並沒有接受他對荒謬的看法。在他們看來，即使是站在宇宙的尺度上來說，生活也不是荒謬的，而且這麼說也不會有任何收穫。對他們而言，生活充滿了真實的意義，雖然這個意義對我們每個人來說都不盡相同。

聲音越來越近——突然間，在8月中旬一個炎熱的日子，德國人離開了。巴黎人一開始不確定發生了什麼，尤其是他們還能聽到槍聲在城市中此起彼伏。8月23日星期三，薩特和波伏娃步行到抵抗運動雜誌《戰鬥》（Combat ）的辦公室，去見已經當上文學編輯的加繆：他想跟他們約一篇關於解放的稿子。他們必須要經過塞納河才能到那兒，但走到了橋中間后，他們聽到槍聲四起，便倉皇逃命了。然而，三色旗此時已在窗外飛揚，第二天，英國廣播公司宣布，巴黎正式解放。

自從1940年在巴黎的那段孤獨逗留後，加繆往返了阿爾及利亞幾次。他的妻子弗朗辛（Francine）仍然在那兒——在阿爾及利亞被同盟國攻下時，她被困在了那裡，而當時阿爾貝正在里昂附近治療讓他終生痛苦的結核病。現在，他已經完成了三年前開始寫作的「荒謬三部曲」；這些作品主要講述了他作為一個法屬阿爾及利亞人，卡在兩個國家之間，對於兩者都沒有歸屬感的錯亂經歷，同時也反映了他早年的貧窮經歷：加繆的家庭一直不寬裕，父親呂西安（他被招進一個阿爾及利亞軍團，穿著由一條漂亮的紅褲子和一件亮藍色背心組成的殖民地制服上了戰場，這在法國北部的灰色污泥里不合時宜到了致命的程度）在第一次世界大戰的第一年去世后，全家的處境變得更悲慘，出生於1913年11月7日的阿爾貝，當時還不到一歲，此後，他在阿爾及爾一間骯髒的公寓中慢慢長大，而陪伴他的只有哥哥，悲慟欲絕、目不識丁的聾人母親，以及同樣不識字，還很暴力的祖母。

未來的第一幕是秋後算賬。對通敵者的報復開始了，起初是速戰速決的殘酷懲罰，隨之而來的是一波更為正式的審判，不過其中一些審判的結果同樣也是死刑。然而，在這個問題上，波伏娃和薩特發現，他們和加繆再次產生了分歧。經過最初的猶豫，加繆後來開始堅決反對死刑。他說，無論罪行多麼嚴重，國家執行冷酷的司法處決總是錯誤的。1945年初，在一本法西斯雜誌的前編輯羅伯特·布拉西拉赫（Robert Brasillach）受審前，加繆簽署了一份請願書，呼籲法庭如果做出有罪判決的話，要對他寬大處理。薩特因為當時不在，故沒有牽涉其中，但波伏娃明確地拒絕了簽署請願書，她說，從現在開始，為了紀念那些抵抗納粹的人，並確保未來能有一個全新的開始，人們有必要做出一些艱難的決定。

同時，在萊茵地區靠近盧森堡邊境的特里爾（Trier），薩特還活著，並被關押在德軍的12D戰俘營中。他自己也正沉迷於一本很難讀的書中：《存在與時間》。海德格爾的著作，在1938年時就曾經滿足過他尋求慰藉的需要。現在，當薩特以一種更深入、持久的方式來閱讀時，發現海德格爾對於戰敗國而言有著一種完美的啟示。海德格爾哲學能發展起來，部分是因為德國在1918年遭受的屈辱；現在，對1940年6月之後受盡屈辱的法國來說，這種哲學很有吸引力。薩特一邊讀這本書，一邊也在致力於自己的哲學筆記——這份筆記正在變成一本書。在此期間，他試著給波伏娃寄過許多信，其中1940年7月22日的那封，他在附言中寫道：「我已開始寫一本形而上學的專著。」也就是後來他最偉大的作品《存在與虛無》（L'être et le néant ）。令人欣慰的是，他在提到此事的這天，一下子收到了七封積壓的波伏娃來信。他的信也開始逐封到達她手中，兩人終於恢復了聯絡。但接著，薩特逃跑了。

這本書的標題取自荷馬史詩《奧德賽》中的一個故事。國王西西弗傲慢地違抗諸神，結果被判罰永無休止地推一塊巨石上山。但每次石頭接近山頂，就會從他的手中滑落，然後又滾下去，所以他不得不艱難地返回，再重新開始。加繆問：如果我們發現生活其實就像西西弗的工作一樣徒勞，如何回應？

自由的艱難，是加繆向薩特自我引見時，薩特正在排練的戲劇《蒼蠅》的主題。這部劇首演於1943年6月3日，是薩特第一部真正意義上的戲劇，如果不包括他為12D戰俘營的獄友創作的小品的話。他後來說，這部戲劇「講的是自由，我絕對的自由，我作為一個男人的自由，以及最重要的，被德國人佔領之下的法國的自由」。但這些又一次未能驚擾到審查人員。或許是因為這次他為戲劇設置了一個古代的背景——其他作家在這段時期也採用過這種手法。評論家對其中的政治信息沒發表什麼評論，但是有一個人，《巴黎晚報》的雅克·伯蘭（Jacques Berland），倒是抱怨說，薩特似乎太像散文家，當劇作家還不夠格。