韻律和韻腳雖是一種拘束物，然而也是給詩人穿上「被覆」，說些別人所不敢說出的心聲也無妨，它使我們熱愛的原因就在這裏。它對自己所說的事情只負一半責任，其他一半由韻律和韻腳分攤。韻律只是旋律，其本質在時間之中，而時間先天地就是純粹直觀，所以，以康德的話來說明，它只是屬於純粹感受力。

偉大作家可以幻化為各色各樣的角色，描寫對話，完全切合角色的身份和性格，一下子寫英雄激昂的陳詞，一下子又換成純真少女撒嬌的口吻，無不栩栩如生，如見其人，如聞其聲，莎翁、歌德等都屬於這種層次的作家。

大多數的古代戲曲，沒有完全的悲劇傾向，例如歐里庇得斯的《阿爾刻斯提斯》或《伊菲格涅亞在陶里斯》等都是這樣。有一些作品的寫作動機，更令人生厭作嘔，例如《安提戈涅》或《費洛克提提斯》（同為索福克勒斯之作）就是如此。

依我之見，它的原因大概是這樣：本來，聽覺所直接感受的，只是詞句的音響，再加上旋律和韻腳，就好像是一種音樂，所以，它本身中已取得某種完全和意義，已經不是手段，不只是指示事物的符號，即不只是言語意義的符號，而是為了它自身的存在。而且，這個音響的唯一使命是「悅耳」，在完成此任務之同時，也滿足了讀者所有的要求。

古希臘悲劇的主角都來自王族，近代作家大抵也都如此，這並不是作家們階級觀念太深，重權貴而輕貧賤。戲劇的著眼點，是使人產生激昂情緒，所以，只要能喚起這種情緒，不論主角是農人還是王侯。「平民悲劇」也絕對沒有什麼值得非議的地方。但話說回來，仍是以那些具有大權力和大威望的人來充任悲劇的主角，最為適宜，且效果最大，因為在那種情形下，才能夠讓我們認識人生的命運，認識不幸事件的嚴重，而使每一個觀者無不深感恐懼，發出哀嘆。

多數的抒情詩傑作，尤其是賀拉斯的兩三篇頌歌（例如第3卷的第2首頌歌）或歌德的幾首詩歌（例如《牧羊者的嘆息》），思想完全是跳躍的，沒有正統的聯絡，因此而被批評。但他們是故意避開倫理脈絡，而代之以詩中所表現的根本感情或情調的統一。這個統一，就像一條線把許多珍珠全體串起來，而且使描寫的對象迅速轉變，而更清楚地表現出來。這恰如音樂中的變調，由於第七諧音的介紹，使還在作響的基調，變成新調的屬和弦。

但很奇怪的，喜劇中一到達歡喜的頂點，便急急落幕、草草收場，那是為什麼它似乎永遠不讓我們知道歡樂之後又將是什麼情形。悲劇則反之，通常它的結局都有「此後不再蹈此覆轍」的意味。且讓我們再稍微詳細地看看人生滑稽的一面，那是很平常的言語和舉動。詳言之，不外是小小的狼狽挫折、個人的恐怖、一時的憤怒以及內心的嫉妒等之類的情緒，完全脫離了美的典型，所印在現實影像之上的那些言語和舉動。一個思慮深刻的觀察者，不待思索恐怕就會達到一種確信。確信這類人的生存和行為並沒有他自身的目的，他們只是取錯誤的途徑，通過迷路而求得生存，這樣的表現，實不如不生。

我真希望全世界那些不學無術，沒有任何特長的人完全不存在。這些人一接觸到他人的眼光，就恍如置身拷問台一般，蒼白的、青黃色的嫉妒火焰啃噬著他們的心。因此，他們想剿滅得天獨厚的人，如果，很遺憾，非讓他們生存不可，也盡量設法隱蔽或否定他們的特長，不，應該說要他們放棄自己的特長。

抒情詩中以主觀的要素為主宰，戲曲中則為客觀的要素所獨霸。敘事詩則介於此二者之間，它所佔的幅度較廣，這裏面，從故事性的談詩，到真的敘事詩，中間還有很多形式和變形。寫敘事詩主要在於客觀，但主觀的要素由於時間的不同而有程度的差異，總之，也是要有主觀的表現，所以，它居於中間的位置。詩中要盡量把握機會或利用人物的獨白，或在敘述的過程中，容納主觀，所以，詩人也像戲劇家一樣，是不會完全把人物看丟的。

我們也可以說，口頭上經常掛著「謙遜！務必要謙遜」的這類人才是真正沒出息的人，才是完全沒有價值的奴才，是人類愚民團的正牌會員。因為，只有自身有價值的人，才會了解他人的優劣所在。當然，這裏所稱的「價值」是指真正而且確實存在的價值。

文學作品之所以能比繪畫、雕像有更強烈、更深刻的普遍效果，以上所述，就是重要原因之一。一般人對繪畫、雕刻，反應冷淡，因此，造型藝術的效果也甚為微弱，一些大畫家的作品，往往出現在隱僻的場所或為私人所收藏，那不是被人故意地隱匿或當作珍品般藏之名山，而是一向就不受注意，也就是說從來都不曾顯示它的任何效果，只是偶然地被人發現而已。

戲劇詩人也罷，敘事詩人也罷，他自己就是命運，所以也不能不知道命運的不可違拗。同樣，他們也是人生的一面鏡子，所以，筆下雖要出現多數平庸、凶暴的狂徒和糊塗蛋之類的人，也需要經常陪襯一些有理性、聰明、善良、正直的角色，偶爾也不妨穿插一兩個氣宇軒昂的人物，依我的看法，荷馬的全部作品從未描寫過一個氣宇軒昂的人物，雖然他的劇中人多半是正直、善良的。

第一流文學家能知道別人的見解為何淺薄，也能知悉其他人所看不到、九_九_藏_書所描寫不出來的東西，更知道自己的眼光和描述究竟在什麼地方比別人進步。他也知道自己是第一流的文學家，那些淺薄的人無法了解他們。

悲劇中所提示的是人生的悲哀面，如人類的悲慘際遇，偶然和迷誤的支配，正人君子的沒落，兇徒惡棍的凱歌等等，直接反對我們的意志的世界諸相，都擺在我們的眼前。眺望這些景象時，意志已經離開了生活，代之而起的是憎惡、唾棄的心理。正因為如此，我們覺得似乎心裏邊殘留著某一種東西，但所殘留的絕不是積極的認識，而只是消極的厭世之念。

近代劇作家因為疏忽「時間」和「地點」的統一而遭受批評界嚴格的譴責。但這種忽視，在破壞動作統一的情形下進行時，始能成其為缺點。果如此，那麼所剩的只有主要人物的統一而已了。莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法國的悲劇，只是不斷地談論同一事情，動作的統一就顯得多餘了。法國的悲劇中，劇的進行像沒有極限的幾何學線條一樣，嚴守動作的統一，似乎在鼓動動作「前進！你儘管朝著你的工作邁進！」因而像處理事務一樣，按部就班地把一個個事件順順利利地處理下來，不致心有旁騖，也不會為了些許小事而停滯。

文學的目的是推動我們的想象，給我們啟示「理念」，換句話，就是以一個例子來表示「人生和世界到底是怎麼回事」。所以，文學家的先決條件是，洞悉人生和世界。由他們見解的深淺，來決定作品的深度。

普通市民感到絕望或陷入窮困境地的事情，在達官顯要眼中看來，簡直是微不足道的瑣碎小事，認為可由人為的助力，只要他們花九牛一毛的助力就可排除解決，因之，這類事情根本不能使他們感動。反之，權高勢重的人所遭遇的不幸，外來的力量難以救助，則真的是山窮水盡，窮途末路，絕對可悲了。即使位高如國王，也只能以自己的權力來救自己，否則，只有滅亡一途。再者，爬得高跌得重，而普通百姓不會爬到那種高度。

現實則剛好相反，生活即使沒有痛苦，也毫無樂趣；若一味追求快樂，則又沒有不痛苦的道理。青年們接近文學雖比接觸現實來得早，但為了現實的要求，不得不放棄文學。這就是最優秀的青年常被不愉快所壓服的主因。

某個英國人說了一句話，乍聽有點兒滑稽，但蘊含至理，他說：

其次，外行人欣賞藝術作品時，只需花一點兒時間和努力，當下一瞥就看出所畫的是什麼東西，因此，藝術作品不受一般人重視。不像品味文學作品，需要瑣碎的條件，音樂也一樣。所以，沒有造型藝術也無妨，例如，回教諸國，任何造型藝術都沒有。但文學和音樂，任何文明國家都有。

從這個事實來看，我們不難了解造型藝術的效果為什麼這麼微弱了。1823年，當我在義大利的佛羅倫薩時，發現拉斐爾的畫作《聖母畫像》，那幅畫長年掛在宮廷婢僕家的牆壁上，這件事竟發生在素有「藝術王國」之稱的義大利，能不令人慨嘆？因此，更可證明，造型藝術很少有直接的效果，並且也足以證明藝術的評價，比其他一切作品都難，也需更多的教養和知識。

我覺得（在這裏無法證明），韻腳成對，才有效果，只有重複一遍同一個音韻，才能產生效果，重複次數太多，反而不能增強它的效果。所以，某最後的音節如果以和它相同聲響的音節做終結，效果就等於零，這個音如果非用三次不可，也只能偶爾為之，因它雖加入現今存在的韻腳之列，但並不能產生強烈的印象。所以，第三個韻是美的累贅，毫無用處。再說，這樣的韻腳迭積法，可不必費太大的犧牲。

總之，戲曲的目的是以一個實例來表示：「人的本質和生存是什麼？」在這裏所表現的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。話說回來，「人的本質和生存」的問題，已經包含議論的種子，因為在戲曲中，到底應以本質（即性格）為主？或以生存，即命運或事件、行為等為主？這一類的問題，馬上都會引起爭論。

所以，縱是感情冷漠的人，他的心境也會暫時脫離人生，意欲也一定會轉移他處，而覺悟到世界和人生並沒有什麼值得留戀的；在他的心靈深處一定會自覺地產生「否定意欲」的生存。如果這一點都達不到的話，所謂擺脫人生所有目的和財寶的淡泊寧靜，或者精神脫離人生和社會誘惑的情操，以及心境的高尚趨向等等的悲劇效果，可望能獲得嗎？並且，人生悲慘方面的描寫，清晰地來到我們眼前時的那種明快的作用和崇高的享樂，能望得到嗎？

事實上，文學花朵的盛開綻放，也唯有在青年時代；對文學的感受力，也是在這一時期屢屢產生激|情。青年們大都喜歡韻文，喜歡唱詩，有些人，那種狂熱勁兒，簡直像三餐一樣，缺它不可。這種傾向隨著年齡的增加而逐漸遞減，一到老年則喜歡散文。由於青年時期的這種文學傾向，所以對現實的見解和抱負，很容易遭受破滅，因為文學和現實差距甚大，文學中的人生是樂趣無窮的，從無痛苦。

再說，文學家九九藏書也像藝術家一樣，雖隨時隨地給我們提示的是個別的事物和個體，但他所認識的以及欲使我們認識的是「柏拉圖式的理念」，是全體種族。因此，他所描繪的形象中，表現的是人的性格和境遇等的「原型」。敘述故事的小說家和戲劇家，就是從人生擷取個別的事物，精細地描寫他的個性，由此給我們啟示全部人生。

相反，忠實于自然的古人作品，就比他們優秀多了。並且，古典派的文學具有絕對的真理和正當性，浪漫文學則有限得很。希臘建築和哥特式建築（拱形建築）的差異，也是如此。但要注意的是：一切的戲劇和敘事詩，若把故事地點放在古代的希臘或羅馬，由於我們對古代知識（尤其有關生活細節）的了解只是片斷的，並不充分，且又不能由直觀來認知，所以，這些作品處於不利的地位。

近來，法國詩人已在努力解除所有的限制。我覺得任何國家的語言都比不上拉丁語給人韻腳明快、強烈有力的印象，中世紀采韻腳的拉丁詩，具有特殊的魅力，這是因為拉丁文詞彙優美而又完全，為近代諸國語言所無法企及，所以，韻腳這個裝飾品，原本為大家所輕蔑，唯獨拉丁文附上它，卻能顯出優雅之趣。

我認為文學最簡單、最正確的定義應是「利用詞句使想象力活動的技術。」維蘭德在給梅爾克的一封信函中，足以確證此定義。他說：

經驗是在個別實例中來表達現象，而科學是以一般概念統括全體現象。同理，文學是由個別的事物或實例，使我們知悉萬物的「理念」。而哲學是教我們從事物的內在本質進而認識其全體和普遍本性。由這點看來，文學具有青年熱情奔放的特質，哲學則帶有老年的老成持重的氣氛。

柯爾紐更直截了當地說：

在這方面來說，古今作家的手法大致相同，先總體描寫人間的不幸事件，然後引導觀者進入上述情調之中，獲得滿足。但也有一部分作家手法又自不同，他們只描寫煩惱的心情轉向。前者只提出前提，結論則任憑觀者自己去推測；後者所含的教訓，則在描寫主角的心理變化或在齊唱時表現出來，例如，席勒的《美西娜的新娘》中所齊唱的歌詞「人生不是最珍貴的財寶」就屬於這類。

物質戀愛觀等等都摻雜于其中，連浪漫派的代表作家，其作品中也可以辨認出這些動機是如何奇怪地歪曲人事關係和人類的天性。例如，卡爾德隆就是其中之一，像他的宗教劇《最惡的事情未必都是決定性的》或《在西班牙最後的決鬥》，以及幾篇喜劇作品，都很荒唐無稽。再者，他們的會話也經常表現煩瑣哲學的煩瑣，這種煩瑣本屬於當時上流階級的精神修養。

因而，這個音響所表達的思想，如今就成了附加物，就像曲調所配上的歌詞一樣。那又像是突然而來的意外饋贈，這裏沒有任何的請託或希求，我們很容易欣然接受。假如這裏再有散文所表現的思想價值的話，那就更令我們著迷了。小時候，我常常只因為某詩的音韻很美，對它所蘊含的意義和思想，還不甚了了，就靠著音韻硬把它背下來。任何國家都少不了只有聲韻好而全無意義的詩歌。

斯多亞學派的恬淡和基督教的看破紅塵，根本上就大異其趣，主要的區別是：前者泰然接受和低著頭忍耐那些難以逃避的災禍，基督教則是斷絕、放棄意欲。古代悲劇的主角屬於斯多亞派，在命運不可避免的打擊下，老老實實地臣服；基督教的悲劇則反之，它們是放棄全體的「生存意志」，意識到世界的無價值和空幻，而樂意放棄世界。

因此，作家就迴避許多事情，而以庸常的事情來滿足讀者，這樣一來，他們的著作就限於抽象，缺少了文學所不可或缺的直觀和個性。所有的這類作品，讓人覺得空虛或苦悶的原因即在此。但，這種東西一到莎翁手中，就脫離上述缺點，因為，他能毫不遲疑地描寫出古希臘、古羅馬時代的英國人的生活。

但我總覺得近代的悲劇比古代悲劇境界又勝一籌。莎翁比索福克勒斯不知高明了多少，歐里庇得斯和歌德更不能相提並論，他們的同名劇本《伊菲格涅亞在陶里斯》相形之下，前者就顯得既粗野又卑俗。他的那一篇《酒神女信徒》一劇，偏袒異教僧侶，讀來令人厭惡、憤怒。

在若干句子間，再響起同一個韻，或者使句子表現得如同旋律的拍子，硬規定上這類孩子氣似的目的，不論在思想或表現手法而言，都受到一層拘束，嚴格地說，這才是對理ｒｅad•9９cｓｗ.cｏｍ性的叛逆，但若不行使些暴力，又產生不出韻文來，即使偶爾有之，也絕不會太多，所以，在其他語言中，散文遠較韻文容易理解，我們若能看到詩人的秘密工廠，就不難發現，韻腳求思想比思想求韻腳多出十倍以上，換言之，韻腳遠在思想之先的場合為多，若思想在前，而又堅決不讓步，就難以處理了。

歌德也不客氣地說：

偉大就是偉大，不凡就是不凡，實在不必謙遜，如果從塔的基底量起至塔尖是三百尺，那麼從塔尖至基底也應該是三百尺，不會少一絲一毫。古來的名家如賀拉斯、盧克萊修、奧維德等從不菲薄自己，都說得很自負，近如但丁、莎士比亞，及其他許多作家，也莫不如此。不了解自己的偉大所在，但又能產生偉大作品，天下絕無此理。謙稱自己無價值，只是那些絕望的沒有能力的人，用以勸慰自己的歪理。

再者，古代的悲劇幾乎都是在「偶然」和「迷誤」的支配下而引起事件，然後又由於偶然和迷誤逃脫大難，從來不會陷入山窮水盡的絕境。這些都是古代作家火候不夠，尚未能到達悲劇的高峰，不，應該說他們對人生的見解還不夠透徹和深入所致。

基督教中說天使出現在臨死的人跟前，婆羅門教、佛教中也有相同的說法，並且，佛教的諸神佛實際還是從死人中所「輸入」。所以，希波利塔和希臘所有的悲劇主角一樣，雖然對這難以逃避的命運和神靈不可違拗的意志看得很開，但並沒有表現放棄「生活的意志」。

當然，他們所處理的事情，外觀上雖是個別的東西，實際上卻是在任何時代、任何角落都存在的事情。文學家，尤其是戲劇家的詞句，不但可當作一般格言，在實際生活中往往也非常適用，其理由即在於此。文學和哲學的關係，猶如經驗對實驗科學的關係一樣。

不論就悲劇動機的賦予方法，悲劇的動作進行，或者悲劇的展開，以及這些因素對主角的心理作用和所產生的超脫效果——效果也要轉移到觀眾心中，都夠得上真正悲劇範本的資格，並且，此中不帶任何宗教色彩和見解，它所得的效果愈發顯得真實，更能顯著地表現出悲劇的真正本質。

所以，古代的悲劇主角，幾乎沒有人描寫他們的絕望心境，就是擺脫生存意志的心理意向。悲劇的特殊傾向和效果，就是在喚醒觀眾的這種心境，即使在極短暫之間，也能誘導這種思想。舞台上的種種悲歡離合和各種悲慘際遇，給觀眾所提示的是人生的悲慘和無價值，即人生所有的努力等於零。

從另一方面看，即使是名家詩句，若忠實地改成散文，就韻味大減。只有「真」才是美的，若能把真理最美麗的裝飾，赤|裸裸地表達出來才最可貴。散文所表現的偉大而美麗的思想，之所以比韻文效果更具真價，道理就在於此。韻律和韻腳那些瑣碎的、小孩子玩意兒般的方法，能夠產生這麼強力的效果，實在令人意外，因此也大有研究的價值。

相反，一般人常用的規格，如義大利八句體（首六句是交互韻，末二句無限定）和十四行詩等，所花的功夫要比上述的迭積法多得多，就是因詩人費了偌大的周折，反而使讀者如入迷陣，摸不到門徑。享受詩的樂趣，不是在頭腦昏然轉向之時開始的。

若了解悲劇的傾向及它的最後目的是轉向「斷念」和「生存意志的否定」，那麼，也該能明白喜劇是相反的，喜劇為的是增強「生存意志」的信心。當然，喜劇也難避免人生各方面的描寫，它也要反映一些人生的煩惱和嫌惡的事情，但喜劇中這些現象只是須臾存在的，並且混入成功、勝利和希望而表現，而此三者稍後便佔據優勢，最後在歡樂聲中結束。同時，此中又舉出層出不窮的笑料，它似乎在告訴我們，在人生可厭的事情中，也充滿笑料，而這些材料無時無地不在討好我們，只待我們花舉手之勞去擷取。總之，喜劇是告訴我們，人生是美好的，是充滿樂趣的。

理解事物性質的深度和明了程度，可區分出很多等級，同樣，文學家的品類也很多。其中大部分都以為他已把自己所認識的非常正確地描寫出來，和原物殊無二致，認為自己是卓越、偉大的作家；或者，他們閱讀大文豪的作品時，也覺得他們的認識不見得比自己多，不見得比自己高明，滿以為自己也可躋入名家之列。這就是他們的眼光永遠不能深入堂奧的原因。

我們耳邊所以經常響起對謙遜的讚美言辭，道理在此。謙遜的讚美者，一遇到具備某種真價值的東西出現，就會把握機會，想盡辦法使它窒息，或者阻遏它，不讓我們知道，誰又會懷疑他們的居心呢？因為這正是對他們的理論的實習。

我也承認，古希臘、古羅馬的悲劇中，絕少直接以動作表現或以口頭說出這種絕望的意念。《俄狄浦斯在科隆納斯》一劇中的主角，雖能看得開而欣然就死，但仍然藉著對祖國的復讎之念來作為慰藉。《伊菲格涅亞在陶里斯》最初本是盡量逃避「死」，但為了希臘全土的幸福而欣然受死。希臘偉大的劇作家埃斯庫羅斯在《阿伽門農》一劇中，加桑多拉雖然也是從容而死，她還說「我的人生已經足夠了」，但仍有復讎的念頭來安慰她。九_九_藏_書

莎翁劇集中，大概有兩個（柯得利亞和柯里歐蘭）勉強可列入這一類，但距我理想中的高貴還有一段距離，其餘大都是成群的蠢物。伊夫蘭或柯查普的作品中，則有很多品性高超的人物。哥爾多尼劇中角色善惡的分配頗符合我上述的意見，他自己似乎是站在高處靜觀世態。

除此之外，生存和本質唯有在概念上才能加以分割，在描寫時它們緊緊地纏在一起，很難予以區分。因為，只有靠事件和命運等才能讓人物性格有所發揮或襯托出人物的性格；也只有從人物的性格才能產生動作，由動作而製造事件。當然，在描寫時，可以偏重於某一方，而使戲劇區分為「性格劇」和「故事劇」兩大類。

敘事詩和戲劇的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）為基礎，而描寫由此所引出的異常動作。這個目的，詩人在平靜的狀態下，最能達成此任務，唯其態度的平靜，所帶出的人物個性才能具一般色彩，才能提出一個動機，從此動機產生一個動作，再由此動作產生更強烈的動機。如此周而復始，動作和動機越來越顯著，越來越激烈。人物個性和世態同時都很清楚地展開表現。

在這裏，我們再順便談到大團圓的悲劇效果，就是由此所引起的「絕望」和「激昂情緒」，不論就動機的純粹性或表達的明了程度，都比歌劇遜色。歌劇中，有所謂「二聲曲」表現法，令人感到似有所得又若有所失，這種二聲曲中，意志的轉換，是由音樂的突然靜寂來表示。一般來說，只有這種二聲曲優越的音響和歌劇的語法，才可能婉轉、短暫地表達出那種意味，即使單從它的動機和手法來看，也堪稱最完全的悲劇。

莎翁的悲劇剛好相反，他的線條幅度是固定的，然後，在這裏繞大圈子，消耗時間，並且，有時候連一些和劇情沒太大關係的對話和場面也表現出來。但是靠著這些，讓我們很清楚地理解劇中的人物或他們的境遇。動作當然是戲曲的主眼，但畢竟也不能因它而忘卻描寫人的本質和生存的目的。

索福克勒斯《崔克斯的女人》中，赫拉克勒斯雖是為時勢所屈而慷慨赴義，但也不是瀕臨絕望。歐里庇得斯的《希波呂托斯》也一樣，為了安慰他而出現的女神阿耳忒彌斯對他保證說，死後一定替他蓋祠廟和保證身後的名譽。但絕不是指示他超脫人的生存，所以也像所有的神靈遺棄瀕死的人一樣，這位女神終於也棄他而去。

第二流作家，只能把自己化身為書中主角，像拜倫便是，這種場合，陪襯的角色，往往只是沒有生命的木偶。等而下之的平庸作品，那就更不用談了，連主角也沒有生命。愛好悲劇的心理，不屬於美的感覺，而是惻隱之心的最高表現。當我們看到存在於自然之中的崇高時，為了採取純粹的直觀態度，而脫出了意志的利害，我們看到悲劇結尾時的感觸，實際已擺脫「生存的意志」。

因此，真天才、大文豪，往往要陷入一段長時期的絕望生活。能中肯地評價一流作家的，本身已不平凡，這種知音太難得了。而平庸的文人又不尊重他們，正如他也不尊重平庸文人一樣，所以，在未得世人的稱讚之前，只好長久地過著自我欣賞、自我陶醉的日子。然而，世人又要求他們應該自謙，連自我稱讀都受到妨礙，就這樣，知道自己的長處和價值的人，和那些毫無所知的人，無論如何總是談不攏。

有的國家的許多詞彙，只宜於詩歌，而不宜於散文，這對詩是不利的，反之，若是不宜於詩的詞彙太多，情形亦同。前者以拉丁文、義大利文情形最多，後者以法文為最。法國最近把這種現象名之為「法蘭西文的嚴謹」，的確說得深中肯綮。這兩種現象又以英文較嚴重，而德文最少。專供詩用的詞彙，距離我們的心較遠，不能直接訴諸精神，使我們的感情處於冷淡的狀態中，它是詩的會話用語，是畫里的感情，排除真實的情感。

真正的詩人，不論高級或低級，他們的直接標誌是，韻腳自然，毫不勉強。就是說，他們的韻腳像有神來之筆，很自然地表現出來，他們的思想在腦中成熟后才去找韻腳，這才是真正的詩人。細密的散文作家是為了思想而求韻腳，差勁的作家則為了韻腳而搜索思想。閱讀兩首有韻腳的詩，立刻可以發現，何者以思想為王，何者以音韻為父。

但考之韻文術，則非如此，它能把所有的時代和民族拉到自己的身側。韻律和韻腳所及於人心的作用很大，它們特有的神秘誘惑手段也非常有效。我想其中的原因是，高明的韻文表達思想所用的詞彙，早就被預先創造出來，詩人只花「尋找」之勞而已。稀鬆平常的內容加上韻律和韻腳，乍讀起來，似乎也頗有意味深長的味道。就像姿容平凡的少女經過化妝后，也頗能惹人注目。即使偏頗、錯誤的思想，一旦寫成韻文，也像蠻有道理似的。

誠然，大詩人是能夠克服這個形式和它的困難，而能示以輕快優雅之趣的，但只有這一點事實，我們仍沒有推舉這種形式的理由。因為，這些形式本身就是極煩瑣並且沒有效果的。就連很有成就的詩人，用這些形式時，韻腳和思想也屢屢發生糾葛，有時韻律得勝，有時思想佔上風，換言之，就是有時思想為韻腳所壓抑而萎縮，或者，韻腳由於思想的貧弱而稍有退讓。所以，莎翁在十四行詩的前四句中，押上不同的韻，我想他不是無意的，而是為了詩趣的優越。總之，莎翁詩的聽覺效果，並不因此而有絲毫的減色。就內容來說，這種做法，也不致有削足適履之感。

相反，動人心弦的美麗旋律，卻能遍歷世界，優美的文學也可為各國國民爭相傳誦。富豪顯貴是造型藝術最有力的靠山，他們不但能花費巨資購買名畫，對有名的古代大師的畫，也當作偶像頂禮膜拜，有時甚至不惜拋棄廣大土地的代價，全力求得。因此，傑作越是難得一見，持有者也越覺得值得誇傲。

但是，造型藝術（繪畫、雕刻、建築等）則沒有這種方便。它必須靠一個形象，一個姿態來滿足所有的人。在這形體之中，往往以不同手法，主觀的或偶然的附帶上藝術家或模特兒的個性特徵。當然，這些附帶物越少越具客觀性，也越能顯示這個藝術家的天才。

我常常懷疑，大家要求謙遜的想法是否正確。

研究中國文學的戴維斯，在他翻譯的《老來得子》（1817年發行。劇中描寫，沒有子嗣的某老人，為了得子而蓄妾，雖然如其所願地生了男孩，但此間發生許多家庭風波）的序文中說，中國的一部分戲曲是可以歌唱的韻文，更附帶說，一些文句的意義往往是曖昧的，就是根據中國人自己的說法，這些韻文的主要目的是「悅耳」，而忽略意義，並且經常為了諧韻而犧牲意義。看了這一段話，大概大家都會聯想到希臘悲劇中幾乎令人不了解意義的「齊唱」。

這種情形，就像第七諧音伴著基本諧音所產生的變調，或是紅色混上青色所產生的另一種不同的顏色。所有的悲劇所帶來的是，要求完全不同的生存和一個不同的世界。對這個世界的認識，大抵只是由間接而得，即由上述要求而產生。當看到悲劇結尾的那一剎那，我們必須更清晰地醒悟和確信，人生原來是這麼一場悲慘的夢，就這一點來說，悲劇的效果，似乎是一種崇高的力量，這兩者都能使我們超脫意志及其利害，使感情變化。

悲劇的事件不論採取任何形式來表現，為了使我們的心情高揚，都會賦予特殊的跳躍。悲劇中所以帶有這種性質，是因為它產生「世界和人生並不真能使我們滿足，也沒有讓我們沉迷的價值」的認識。悲劇的精神在於此，也正因為如此，才引導我們走向「絕望」。

與之相反，韻腳是用感覺器官來感覺的，屬於經驗的感覺。所以，旋律方面遠比韻腳更具氣質和品格，古希臘、古羅馬人，也因此而輕視韻腳。韻腳的起源，是由於古代語言頹廢，以及言語的不完全。法國詩歌貧弱的主因，就是因為沒有韻律單有韻腳，為了隱藏這個缺點，就用種種手段製造許多玄虛而不切實際的規則，使韻腳更加困難，也由此更加深內容的貧弱。例如，兩個單字間禁止母音重複，不準使用某些詞彙等等，總之，花樣繁多，不勝枚舉。

亞里士多德雖曾說悲劇的最終目的是使我們產生「恐怖」和「同情」的情緒，但這兩種感情不屬於愉快|感覺，此二者並不是目的，只不過是一種手段罷了。所以，擺脫意志的要求，才是悲劇的真正傾向，才是特意描寫人類煩惱的終極目的。由於「看破」而產生的精神的高揚，不是表現在主角身上，而是由於觀眾看到這麼大的煩惱而激起的心靈感觸。再者，對身陷如此苦惱的主角，他們的下場也不一而足，有的得到正當的報應，有的報應完全不當。