使他從事這些工作的原因是那非常類似於他的魔性的東西所發出的警鳴。一種阿波羅式的知覺活動，像未開化的國王一樣，未能了解神像的本性，並有由於無知而觸犯他自己的神祇的危險。蘇格拉底在夢中聽到的這些話只是表示他曾經經歷過他邏輯世界中的不安。他可能問過自己：「我是不是曾經過分地把我所不知道的東西看作沒有意義呢？世界上也許有一種智慧的領域而論理家終究被排除在這個領域之外呢？也許我們必須把藝術看作合理論述之不可或缺的補充者呢？」

因此，我們發現柏拉圖熱心於超越現實而使作為現實基礎的觀念得以存在。作為思想家的柏拉圖所繞道達到的地方，就是作為詩人的柏拉圖始終就在的地方。悲劇曾吸收各種舊式的詩章，同樣，在一種稍顯奇怪的意義上說，《柏拉圖對話錄》也有這種情形，對話錄是所有流行風格和形式的混合品，處在小說、抒情詩、戲劇之間，處在散文和詩歌之間，再度突破古老的文體單一律。

在這種蘇格拉底式樂觀主義者的舞台世界中，我們對合唱隊的看法是怎樣呢？對悲劇音樂的狄俄尼索斯基礎的看法又是怎樣呢？它們被看作偶然的九_九_藏_書特質，被看作可以棄置不用的悲劇起源的提醒者，但實際上我們已漸漸了解，合唱隊乃悲劇和悲劇精神的緣由。早在索福克勒斯的作品中，我們就發現某些關於合唱隊的困擾，這種困擾暗示悲劇的狄俄尼索斯基礎坍塌了。

索福克勒斯不再敢於要合唱隊擔任悲劇中的主要任務，只把它看成幾乎與演員立於同等的地位，好像已把它從樂隊演奏的地方擺到舞台上去了。索福克勒斯在實際和理論上所表現的這種態度上的變化，是合唱隊走向完全崩潰的第一步。我們可以在歐里庇得斯、阿加松的作品和新喜劇中，追溯這個過程急速變化的各個階段。樂觀的論理揮舞著推論法的鞭子而將音樂驅出悲劇之外。它完全破壞了悲劇的意義，悲劇的意義只能解釋為狄俄尼索斯情態的具體表現，這是使音樂變成可見的形象，一個狂喜的夢幻世界。

犬儒學派的哲學家們在這方面甚至更向前推進了一步，他們藉助完全雜亂的文體和詩歌與散文之間的不斷變化，想在文學中把他們對「狂亂的蘇格拉底」的想象刻畫出來，正九-九-藏-書如他們企圖在生活中表現出來一樣。《柏拉圖對話錄》好像是一條救生船，使舊式觸礁的詩歌及其無數產物獲得救援。它們擠在一個狹小的空間，怯懦地服從它們的舵手蘇格拉底的指揮，邁向一個新的時代。

柏拉圖替後人帶來了一種新的藝術形式，即小說，小說可以看作是發揮最大力量的伊索寓言。在這種藝術形式中，對辯證哲學來說，詩歌擔任著附屬的角色，正如許多世紀以來這種哲學對神學所擔任的附屬角色一樣。這就是詩的新地位，而且是柏拉圖在具有魔性的蘇格拉底壓力之下，把它帶來的。

因為誰能無視辯證性中的樂觀因素呢？這種樂觀因素在所有推論法中都佔優勢，並且唯有在一種冰冷意識的明晰氣氛中才能存在。一旦這種樂觀因素進入到悲劇裏面，過分成長而蔓延到狄俄尼索斯領域，狄俄尼索斯領域就會消滅，最後悲劇變成了上流社會的家庭劇。試觀蘇格拉底格言的結果：「德行就是知識！所有罪惡都源於無知！唯有有德者才快樂！」這三句樂觀主義的話，導致了悲劇的死亡。此後，有德行的主角一定是一位辯證家。德行與知識，信仰與倫理觀念，必然聯結在一起。埃斯庫羅斯超越的正義觀念被化為詩的正義及其正常穿插。九_九_藏_書

事實上，蘇格拉底認為，即使悲劇藝術確實曾面對那些「比較遲鈍」的人，甚至去「傳達真理」，它也是失敗的，即使它確實曾面對那些非哲學家的人，但在「傳達真理」方面也是失敗的。蘇格拉底像柏拉圖一樣，把悲劇藝術當作屬於代表悅人性質的藝術，而不是有用的誘導藝術，他勸告他的追隨者要避免這種非哲學的刺|激物。蘇格拉底的勸告成功了，年輕的悲劇詩人柏拉圖燒毀他所有的作品以表示他有資格做蘇格拉底的門徒。當偉大的天才有時能夠抗拒蘇格拉底的訓諭時，蘇格拉底的力量仍然是大到足以使詩歌變成一種全新的途徑。

在監獄中，他好幾次告訴他的友人們在夢中有一個聲音對他說：「練習音樂吧，蘇格拉底。」然而幾乎一直到最後，他還是相信他的哲學代表最高的沉思藝術，而不完全相信一個神祇有意向他提醒「共同的大眾音樂」。但是，為了去掉良心的負擔，最後他在監獄中同意從事他一向輕視的音樂活動。在這種心情下，他寫了一首詠阿波羅的詩read.99csw.com並將幾個伊索寓言譯成詩歌。

柏拉圖本人就是一個最好的例子。雖然在對悲劇和一般藝術的責難方面，他並不亞於他老師那種樸實的譏誚言辭，然而，他的創造才能卻使他發展出一種與他自己曾經否認過的現存形式非常類似的藝術形式。柏拉圖對藝術所做的主要反對（即認為舊藝術是一種模仿的模仿，因此是屬於比經驗實在更低的一個層次），無論怎麼樣，都不能適用於這種新的形式。

因為我們在蘇格拉底（反狄俄尼索斯傾向的代表人物）之前已經發現一種反狄俄尼索斯傾向，所以我們現在必須問：「像蘇格拉底這樣的人表示什麼呢？」面對《柏拉圖對話錄》的證據，我們當然不能只在蘇格拉底身上去發現一種崩潰的原動力。很明顯，蘇格拉底思想的直接結果固然是狄俄尼索斯式戲劇的毀滅，蘇格拉底的深刻經驗使我們不得不問自己，藝術與蘇格拉底哲學在事實上是不是彼此完全對立的？在蘇格拉底式藝術家這個觀念中，是不是真有任何內在不可能的東西？這個專橫的論理家，好像時時對藝術具有一種空虛、喪失和未完成的責任感。

就在這個時候，哲學觀念開始圍繞在藝術的四周，使後者密切地依附https://read.99csw.com辯證的主幹。現在，阿波羅傾向以邏輯的姿態偽裝出現，正如我們在歐里庇得斯情形中發現狄俄尼索斯的勢力變為自然的勢力一樣。柏拉圖式戲劇中的辯證主角蘇格拉底，表示一種與歐里庇得斯作品中主角之間的密切關係，歐里庇得斯作品的主角不得不以證據或反證來證明他行為合理，而因為這個理由，歐里庇得斯作品中的主角，常有喪失悲劇同情的危險。

現在讓我們想象蘇格拉底的巨眼轉向悲劇，這個巨眼從來沒有發出藝術家那種非常狂熱的眼色。我們記得，他既不能以任何快樂的心情洞察狄俄尼索斯的深處，在柏拉圖認為高尚而具有價值的那種悲劇藝術中，蘇格拉底能夠發現什麼呢？他所發現的只是一些非常難解而不合理的東西，充滿著沒有結果的原因和沒有原因的結果，整個結構非常不規則，以致必然使一個清醒的人感到討厭，而對一個感覺敏銳的人來說，它的作用卻像危險的易燃品一樣。我們知道，蘇格拉底真正欣賞的一種詩是伊索寓言。他帶著微笑的愉快面容來欣賞伊索寓言，就像後來格勒特帶著同樣的面容來讚頌《蜜蜂和母雞》寓言中的詩一樣：