通過考慮群眾來理解權勢（這不利於像「階級」或「國家」這樣的觀念），便完全是要堅持一種非歷史理解。黑格爾和馬克思未被提及，不是因為卡內蒂自信到不屑提及通常會提及的名字，而是因為卡內蒂的論點明顯是反黑格爾、反馬克思主義的。卡內蒂的非歷史的方法和保守的政治脾性使他與弗洛伊德非常相似——儘管他根本不是什麼弗洛伊德主義者。卡內蒂是弗洛伊德如果不是心理學家的話可能成為的人：運用許多對於弗洛伊德來講是重要的來源——精神病患者施雷貝爾法官的自傳、人類學材料和古代宗教史、勒龐的群眾理論，他得出關於集體心理學和自我的形成的迥然不同的結論。像弗洛伊德一樣，卡內蒂傾向於在宗教里找到群眾（即非理性）行為的原型，《群眾與權力》許多章節不啻是一個非理性主義者的宗教話語。例如，卡內蒂所謂的悲傷的一伙人正是悲傷的宗教的另一名稱，對此，他作了非凡的分析，將天主教虔誠和儀式的緩慢節奏（表達出宗教對坦率的群眾所懷有的永恆的恐怖）與伊斯蘭教什葉派中瘋狂的悲悼相對照。

儘管卡內蒂表現出格言作家的許多性情，但是，他決非一個知識分子公子哥兒。（比如說，他與戈特弗里德·本就正好相反。）的確，卡內蒂的感受力的大局限就在於缺乏哪怕是一丁點兒的美學痕迹。卡內蒂不愛這樣的藝術。他有他的大作家的名冊，但是，在其作品里，沒有畫家、劇作家、電影人、舞蹈家或其他為人們所熟悉的人類文化人物。卡內蒂站得似乎遠遠高於有關「文化」或「藝術」的生硬觀念。他不會為愛任何頭腦製造出的東西而愛它們。因此，他的寫作幾乎沒有反諷。為美學感受力所觸動的人當中，沒有人能認真地注意到「蒙田經常煩我的地方在於他的引文過於繁複」。僅就美學家眼裡最有說服力的現代選擇——超現實主義——而言，以卡內蒂的性情就無法作出回應。另一方面，在左翼的誘惑面前，他卻似乎也未為之所動。

他作為一個投入的啟蒙者，將其鬥爭的對象描述成啟蒙主義運動留下的一個完整的信念，即「權力宗教這個最為荒唐的信念」。卡內蒂這裏表現出的一面，讓人聯想起卡爾·克勞斯；對後者來說，道德職業即永遠的抗爭。但是，就抨擊時弊這一點來講，沒有哪個作家比卡內蒂弱。抗議權勢、權勢本身、反對死亡（他是最憎恨死亡的文學中人之一）——這些均是大目標，是不可戰勝的敵人。卡內蒂將卡夫卡的著作描述為對權勢的一種「駁斥」，這也是卡內蒂寫作《群眾與權力》的宗旨所在。然而，他的全部著作，宗旨均在於對死亡的辯駁。在卡內蒂看來，辯駁似乎是一種非常的堅持。卡內蒂堅持認為，死亡是真正不可接受的；無法消受的，因為它是生命之外的東西；死亡也不公正，因為它限制雄心、污辱雄心。他拒絕如黑格爾所表明的那樣將死亡理解為生命以內的東西——理解為對死亡、有限、必死性的一種意識。在死亡這件事情上，卡內蒂是個頑固的人，是受驚的唯物主義者，是不屈不撓的堂吉訶德式人物。「我迄今為止尚未做成什麼事情來對付死亡，」他在一九六〇年寫道。

與弗洛伊德一樣，卡內蒂也將政治消解在病理學中，將社會處理為一種必須解碼的精神活動——當然是一種野蠻活動。於是，他沒有停步，便從群眾這一觀念移到「群眾象徵」，並分析社會分組和社區形成，認為它們是群眾象徵的交易。當卡內蒂將法國大革命放置在其位置上，發現大革命作為破壞力的爆發沒有作為法國人的一種「全國的群眾象徵」那麼有趣的時候，便已經達到群眾論點的某些最後轉變。

卡內蒂的母親感情內斂——哪怕是最輕的觸摸都是個事件。但是，她說起話來——爭論、虛張聲勢、沉思、敘述她的生活的故事——卻毫無節制、滔滔不絕。語言是他們的激|情的傳媒：詞語、然後是更多的詞語。依靠語言，他邁出了脫離母親的「獨立的第一步」；十四歲那年，他離家就讀於一所寄宿學校，去學瑞士德語（她恨「粗野的」方言土語）；也是依靠語言，他保持了與她的聯繫：用拉丁文寫了一部五幕詩體悲劇（為了她，他在行間配了德語翻譯，長達一百二十一頁），他將詩劇獻給她，並給她寄去，但要求她作一詳細評論。

這是其自傳的第一卷，主要講述一個關於由衷的欽佩的故事，即他對母親的欽佩之情。這是一幅偉大的教師父/母輩的肖像畫，他母親當時熱中於歐洲高雅文化，正在自信地工作，當時的年代尚未將這樣一位家長變成自私的暴君，尚未將這麼一個孩子變成「超級優等生」（借用一下用以表達當代人對早熟和追求知識的蔑視的無知標籤）。

「懷著驚奇和讚賞」，卡內蒂目睹母親性格上的反覆無常和惱人的矛盾，儘管如此，他沒有低估她的殘暴。不吉利得很，有很長一段時間，她最喜歡的現代作家是斯特林堡；換個年代，很可能是D. H.勞倫斯。她對「性格培養」的強調經常讓她這位最尖刻的讀者痛斥這個勤奮的兒子追求「死知識」，逃避「艱難的」現實，讓書本和談話使他變得「缺乏男子氣概」。（卡內蒂說，她看不起婦女。）卡內蒂講到自己有時覺得他是如何被她毀了，然後又如何將這一毀滅轉化成一種解放。在承認自己身上有著他母親充滿激|情的投入的能力時，他選擇反叛她的狂熱、她的熱切表現出的過分排他性。耐心（「巨大的耐心」）、堅定和關注的普遍性成為他的目標。他母親的世界里沒有動物——只有偉人；卡內蒂兩者都要。她僅關注文學，而仇恨科學；一九二四年起，他將在維也納大學學習化學，一九二九年獲博士學位。她嘲笑他對原始民族的興趣；卡內蒂準備寫《群眾與權力》的時候坦承：「我生活的一個嚴肅認真的目標就是逐漸了解所有民族的所有神話。」

卡內蒂似乎急於列舉出他從母親的言傳身教中學到的諸多技巧——包括那些他培養起來用於反對她的技巧，將這些統統慷慨地算作她饋贈的禮物：執著、思想獨立、思維敏捷。他還推測，小時候他說的拉地諾語所具有的靈活曾幫助他作出敏銳的思考。（對於早read.99csw.com熟者而言，思考即一種速度。）對一個心智早熟的孩子來講學習所意味著的超乎尋常的過程，卡內蒂作過複雜細緻的描述——比穆勒的《自傳》或薩特的《詞語》中所作的描寫更充分、也更具教育意義。因為卡內蒂作為一個讚賞者的能力反映出作為一個學習者不倦的技巧；沒有後者，前者不可能深入。作為一個非同尋常的學習者，卡內蒂對教師、對甚至（或尤其是在）他們不經意之間做得好的事情上表現出一種不可遏止的忠誠。他現在要向其「鞠躬」的他當年求學的寄宿學校的教師贏得他的尊重，是因為在一次全班同學參觀屠宰場時這位老師非常殘忍。卡內蒂在老師的強迫下，面對一種特別令人感到毛骨悚然的場面，他就此明白，謀殺動物是「別指望我能忘記」的事情了。他母親即使殘忍的時候，也總是用話語來滿足他那極為明顯的警覺。卡內蒂自豪地說：「我發覺沉默的知識是危險的。」

然而，卡內蒂並非只是又一個意志的英雄。所以，他才會在布羅赫身上發現一個偉大的作家出乎意料的最後的品質。他說，這樣一位作家教會我們如何呼吸。卡內蒂推崇布羅赫的作品，因為它們「富於呼吸的體驗」。這是卡內蒂所給予的最深最怪的讚辭，因此也是他給予歌德的（他的讚許中最能讓人料想到的）：卡內蒂也讀出歌德在說「呼吸吧！」。呼吸在被理解為從其他需要（如建功立業、追求知識）中解放出來的時候，也許是一種最激進的職業。卡內蒂在這一讚許進程的最後，即向布羅赫表示敬意時所講的，表明了有什麼最可讚許的東西。這位認真的讚許者所取得的最後的成績就是立即停止讓被讚許的人或物激發起的能量馬上發揮作用、填滿被讚許的人或物打開的空間。藉此，有才華的讚許者允許自己呼吸、更深地呼吸。但是，為了實現這個目標，有必要超越急切，認同超越成就、超越集結權力的東西。

卡內蒂聲稱要成為「聽者」而非「看者」。在《迷惑》中，基恩練習成為瞎子，因為他發現，「瞎是對付時空的一種武器；我們的生存就是一種巨大的瞎。」特別在其《群眾與權力》以後的著作——如標題含有說教意味的《馬拉喀什之聲》、《耳聞錄》、《得救的舌頭》等作品中，卡內蒂強調道德家的器官——耳朵，而貶低眼睛（繼續大講特講瞎的主題的變化）。無論何時，只要什麼重要的事情出問題了，如果僅以耳、嘴（或舌頭）和喉嚨隱喻形式出現，那麼，聽、說和呼吸就受到推崇。卡內蒂說到「卡夫卡作品聲音最響亮的（loudest）段落談及與動物有關的這一內疚」的時候，該形容詞本身即是一種堅持的形式。

卡內蒂主動與死亡討價還價。「一個世紀？微不足道的一百年！對於想干一番事業的人來講，這是否太過短暫了！」為什麼是一百年？為什麼不是三百年？——就像卡雷爾·恰佩克的《麥克羅普洛斯事件》（一九二二）中的三百三十七歲的女主人公那樣。該劇中，一個角色（一名社會主義「積極分子」）描述了正常人的壽命的種種弊端。

像博爾赫斯故事里將真實的與想象的博學結合在一起的學者那樣，卡內蒂也雅好知識，喜歡奇怪的分類和語調的大胆轉換等稀奇古怪的妙合。這樣，《群眾與權力》提供了來自生理學和動物學的類比，以解釋領導與服從；當該書將群眾的概念加以延伸，將集體單元也包括進來的時候，也許是最有新意的地方；這裏所謂的集體單元，並非由人類組成，它們「讓人想起」群眾，讓人「感覺是一種人群」，並「在神話、夢、演講和歌聲中為之代表一種象徵」。（在這樣的單元里——在卡內蒂聰明的目錄中——是火、雨、手指、蜂群、牙齒、森林、患有震顫性譫妄的蛇。）《群眾與權力》許多部分依賴於事物，或部分事物那潛在的或不經意的科幻小說意象，這些事物或部分事物變成可怕的自主，也依賴於不可預見的運動、節奏、容量的意象。卡內蒂將時間（歷史）轉換成空間，一種生物形態實體——大野獸、人群的各種形式——奇特的排列在其中自娛自樂。群眾移動、散發氣味、成長、擴大、收縮。其選擇成雙成對地來；卡內蒂說群眾是快速的、又是緩慢的；有節奏的，又是死氣沉沉的；是封閉的，又是開放的。一伙人（群眾的另一名稱）哀悼，劫掠，它是安靜的，是外在的，或者內在的。

作為關於權威的心理學與結構的一種描述，《群眾與權力》回到了十九世紀關於人群和群眾的話題上，以便闡明其政治惡夢的詩學。對法國大革命、而後又對巴黎公社的譴責，這是十九世紀討論群眾的書籍（它們當時平常得很，亦如它們今天不時髦一樣）的要旨；這些書籍從查爾斯·麥凱的《異乎尋常的民眾妄想與群眾的瘋狂》（一八四一）到勒龐的《烏合之眾》（一八九五）這本弗洛伊德推崇的書，再到《革命心理學》（一九一二）。但是，早先的作家滿足於陳述人群的病理學並就此進行訓誡，而卡內蒂則希冀以其生物形態範例來解釋——詳盡地解釋——比如人群的破壞性（他說：「破壞性常常是作為其最明顯的特徵而被提及的。」）。勒龐是提出理由來反對革命、維護現狀（他視現狀為不太壓迫的專政）；與勒龐不同，卡內蒂提供了訴訟要點，來反對權力本身。

「母親她最高的敬重對象是偉大的作家，」她是首要的讚賞者，是其許多讚賞的、充滿激|情的、毫不寬容的倡導者。卡內蒂所接受的教育包括沉浸於書本及其在談話中擴大這些書本知識。有晚間的朗讀，有關於他們閱讀的一切、關於他們同意要尊重的作家的暴風驟雨般的會話交流。許多發現都是分別作出的，但是，他們必須一起來讚賞，有時，在面紅耳赤的爭辯中會殺開一條歧路來，直到其中一人屈服為止。他母親讚賞的方針創造出一個緊張的世界，由忠實和背叛來界定。每個新的讚賞均可以是對一個人生命的拷問。卡內蒂曾經寫到，他母親聽了《馬太受難曲》後有一段https://read.99csw.com時間精神渙散、興奮不已，最後失聲痛哭，因為她擔心巴赫已經使她只想聆聽音樂，「再也不想看書了」。卡內蒂當時十三歲，他安慰她，讓她放心她仍舊會想看書的。

《迷惑》一九三五年出版，立即贏得布羅赫、托馬斯·曼等人的好評，（如果不把他一九三二年創作的一齣戲計算在內）這是他的處|女作，也是他惟一一部長篇小說；它是對誇張長期的愛好、對畸人的迷戀的產物；在後期作品中，這樣的愛好和迷戀變得更加平穩、在啟示性方面都小許多。《耳聞錄》（Earwitness，一九七四）就像是卡內蒂在二十幾歲時構思的關於瘋子的系列長篇的一種抽象歸納。這本薄書由五十種偏執狂的快速素描構成，由諸如盜屍者、尋歡作樂之輩、嗅探者、說錯話的人和悲傷的行政人員這樣的「人物」構成；僅有五十個人物，沒有情節。這些不雅的名字表明了對文學創作懷有的一種極大程度上的自我意識——因為卡內蒂是一位從道德家的立場上對藝術創造的可能性本身不斷提出質疑的作家。「如果你認識很多人，」多年前他就作過這樣的觀察，「那麼，你還要去創造更多的人，似乎就跡近褻瀆了。」

對一個永遠都是學生的人來說，筆記本是從事寫作職業的完美形式；這樣的學生沒有科目，或確切地講，他的科目是「一切」。筆記本里可以記下的條目可以是任何長度、任何形狀、任何程度的不耐煩和粗略，但最理想的條目則是格言。卡內蒂記下的大多數條目涉及格言作家的傳統主題：社會的種種虛偽、人類願望的虛榮、愛的虛假、死亡的諷刺、孤獨的快樂與必要、人的思維過程的錯綜複雜。長期以來，偉大的格言作家大都是悲觀主義者，他們宣揚蔑視人類的愚蠢。（卡內蒂寫道：「偉大的格言作家講起來就好像他們彼此間全都是老熟人似的。」）格言式思考是非正式的、不合群的、敵對的、自私並因此而感到自豪的。「人們需要朋友，主要是希望變得更加粗魯——即更自我。」卡內蒂這樣寫道；這裡能聽出格言作家的正宗調子。筆記本重視人們為了對付世界而建構的觀念上無禮的、有效的自我。通過理念與觀察之間的分離、通過其表達的簡潔、通過起幫助作用的說明的缺席，筆記本將思考處理成某種輕鬆的事情。

卡內蒂是這樣一個人，即他深刻地感覺到詞語的責任，其大部分著作均努力與讀者交流某種他已學到的如何關注世界的東西。這裏沒有教條，但有大量的譏諷、急迫、悲傷，以及愉悅。思想的激|情傳達的信息就是激|情。「我試圖想象某人對莎士比亞說『悠著點兒！』」卡內蒂說。他的著作為緊張、努力、道德的和非道德的嚴肅性作出有力的辯護。

但是，這一貌似令人信服的命運正是卡內蒂所不能苟同的。食欲不振、慾望滿足、激|情貶值，其可能性他根本不在乎。卡內蒂不去思考情感的敗壞，就同他不考慮身體的腐敗一樣，他執著于精神。像他這樣始終順應精神活動、又是這樣態度明朗的人，實屬罕見。

一九三六年十一月，艾利亞斯·卡內蒂在維也納舉行的赫爾曼·布羅赫五十歲生日慶典上發表演講，大胆地概括了自己的一些典型主題，該演講是一個作家對另一位作家所作出的最慷慨的讚辭之一例。這一讚辭創造了接替前輩作家應具備的條件。卡內蒂在布羅赫身上發現了一個偉大的作家必備的品質——布羅赫有獨創性；他概括出其所處時代的特徵；他反對他的時代——這個時候，他是在描述他自己保證達到的標準；他為布羅赫慶祝五十歲生日的時候（他本人當時三十一歲），認為人應當活到一百歲，五十歲不過是一半而已；這時，他坦言仇恨死亡、渴望長壽，這是其作品的標誌。卡內蒂在頌揚布羅赫對知識的永不滿足的追求、激發其對精神的某種自由狀態的展望時，也道出了他自己同樣大的胃口。卡內蒂通過其高尚的敬意，在作為他所處時代的高尚的敵對分子的這幅作家肖像上又增加了一種因素：高尚的讚賞者。

卡內蒂對耐心所懷有的理想、他對畸人無可壓制的感覺合二為一，體現在他的摩洛哥之行的印象記《馬拉喀什之聲》（The Voices of Marrakesh，一九六七）之中。該書對勉強維持的生存的描寫將畸形呈現為英雄主義的一種形式：一頭可憐兮兮、瘦骨嶙峋的毛驢的巨大勃起；最凄慘的乞丐、乞討的盲童，還有想象起來都讓人覺得駭人聽聞的，發出單一（咿咿咿）之音的褐色捆包，每天都有人拿到馬拉喀什的一個廣場，去領取施捨，對這一聲音，卡內蒂致以動人的、頗具其典型風格的敬禮：「對捆包，我引以為豪，因為它是活的。」

卡內蒂講，他二十四歲那年構思《迷惑》的時候，計劃中擬寫八部書，每部小說的主人公均為一位偏執狂者，整個書系名叫《瘋子的人間喜劇》（The Human Comedy of Madmen）。但最後，只完成了關於「書人」的這部長篇（開頭幾稿中，基恩教授名叫「書人」），沒有創作關於宗教狂、收藏家、技術幻想家那幾部。以關於一個瘋子——即作為誇張——的一本書的名義，《迷惑》傳布關於不通人情世故的、容易上當受騙的知識分子那些為人所熟知的陳詞濫調，書中對女性所持有的特別與眾不同的仇恨使小說變得靈動起來。不把基恩教授的精神錯亂視為其作者最喜歡的種種誇張的變體，這是不可能辦到的事情。「個別情況的局限，彷彿這就是一切似的，極其可鄙，」卡內蒂注意到——《人之疆域》充斥著像基恩教授這樣的公開表示。保存在這些筆記本里的對女性的居高臨下的一通評論，其作者倒可能從製造基恩教授譫妄性的厭女症的細節中獲得了享受。人們不禁要作出假設，認為卡內蒂的一些創作習慣體現在該小說ｈｔｔpｓ://ｒeａｄ.99csｗ.ｃom對一位漂浮在狂躁和井然有序的「計劃之海」，從事著自己迷戀的行當的異乎尋常的學者的描寫之中。人們知道卡內蒂並不擁有像基恩教授那麼大一個博學、且非專業規模的圖書館，確實會感到驚訝。這種圖書樓與本雅明以令人難忘的方式描述的藏書風馬牛不相及，本雅明所指乃是對作為物質的書籍（珍本、初版本）所表現出的滿懷激|情。事實上，它是某種著迷的物質化，其理想在於將書本裝進腦袋，現實中的書房不過是一個助記系統，如此而已。於是，卡內蒂就讓基恩教授坐在書桌前，沒有翻閱一頁他的書籍，全憑貯存在腦子裡的東西，來撰寫一篇學術論文。

《迷惑》將基恩教授的瘋狂階段描寫成「頭腦」與「世界」的三種關係——基恩教授以書為伴、隔離於社會，這是第一種關係，即「沒有世界的頭腦」；第二是漂浮在墮落的城市，即「沒有頭腦的世界」；最後一種關係是被「頭腦中的世界」逼得自殺。這並非是僅適用於瘋狂的書人的語言；卡內蒂後來在筆記本里作自我描述時就使用過它，在這裏，他稱自己的生活完全只是一種不顧一切的企圖，企圖思考一切，「以便一切均聚集於一個腦子之中、從而再次成為一體」；這就肯定了他在《迷惑》中公開嘲笑的那一種幻想。

德語成為其心靈語言，這確證了卡內蒂居無定所的狀態。第二次世界大戰期間，納粹德國空軍轟炸倫敦的時候，卡內蒂在筆記本上還在寫著感謝歌德給予他靈感的話，足見他對德國文化的忠誠；這使他在英國永遠都是一個異邦人——到目前為止，他生命一半多的時間都在英國度過，同時，也使得他有了將英國理解成更高的世界主義的權利和義務，儘管他是猶太人。一九四四年，他寫道，他會繼續用德語寫作，「因為我是猶太人。」這不同於多數受到希特勒迫害的猶太知識分子難民作出的決定。作出這一決定后，卡內蒂決意不讓仇恨玷污自己，他是心懷感激之情的德國文化之子，他希望幫助德國文化一如既往地成為為人們所讚賞的文化。他這樣希望，也這樣行動。

《群眾與權力》是一本怪書——它所追求的「普遍性」使其真的很怪異，這導致卡內蒂避免明顯地提及希特勒。希特勒只是間接地出現在卡內蒂賦予施雷貝爾法官案子的中心的重要性上。（此處是卡內蒂惟一一次提及弗洛伊德的地方——是在一個不起眼的腳註里；卡內蒂在此談到，假使弗洛伊德活的時間稍長一些，他也許會以一種更具相關性的方式來看待施雷貝爾的偏執狂妄想的：作為一種政治的，特別是納粹的心態的原型。）但是，卡內蒂真的不是一個歐洲中心主義者——這是他作為一個思想者的最大成就之一。卡內蒂熟悉歐洲思想，又了解中國思想；他知曉基督教，也熟悉佛教和伊斯蘭教，他顯然沒有那樣的簡化思維習慣。他似乎無法簡化地運用心理學知識；敬重布羅赫的這位作家不可能視一切如個人動機般普通。他反對那種更貌似可信的向歷史的簡化。「我願意付出許多，來克服我從歷史的角度看待世界的習慣，」他在動筆寫《群眾與權力》兩年後，即一九五〇年這樣寫道。

伴隨著成為一位自信的、慷慨的讚賞者的特徵還有：生怕態度不夠傲慢、自己不那麼雄心勃勃，對僅僅是個人的東西不耐煩（正如卡內蒂所說，個性堅強的標誌之一是熱愛客觀），以及厭恨自憐。在自傳《得救的舌頭》（The Tongue Set Free，一九七七）第一卷，卡內蒂願意談論的生活充滿了他讚賞的、並從他們身上學到東西的那些人。卡內蒂熱情地講述了事情怎樣對他有利，而不是跟他過不去；他講述的是一個解放的故事：一種心靈——一門語言——一個舌頭「得救后」去漫遊世界。

他的話聽上去像卡內蒂說的——除了一點，即卡內蒂渴望長壽，其理由並非是要利用長壽來干出一番事業。精神價值如此之大，其本身就可以用來反對死亡。對卡內蒂來說，精神是如此真實，因此，他敢於挑戰死亡；身體是如此的不真實，因此，他根本不認為極其長壽是什麼令人沮喪的事情。卡內蒂太願意成為一個世紀老人了；他在狂想的時候，並沒有索要浮士德要的東西——返老還童，也沒有要求得到伊米莉亞·麥克羅普洛斯的鍊金術士父親給予她的東西，即神奇的長生不老術。青春在卡內蒂對永恆的幻想中沒有位置。卡內蒂企求的是純粹的長壽，精神的長壽。簡單地說，在長壽這一點上，性格有著同於精神的利害關係：卡內蒂認為「人生短暫使我們變壞」。而伊米莉亞·麥克羅普洛斯則指出，長壽使我們變得更糟：

卡內蒂將認知等同於聽，將聽等同於聽到一切並仍能作出反應。他在馬拉喀什逗留期間獲得的種種異國印象，通過對他試圖喚起的其內心「聲音」的專註性而獲得統一。專註性是該書的正式題材。面對貧窮、苦難和畸形，卡內蒂努力傾聽，即真正地關注「處於生存邊緣」的話語、呼號和不善辭令的人發出的聲響。他研究克勞斯的文章刻畫了一個他認為既是理想聽者又是一種理想聲音的人物。卡內蒂說，克勞斯受到聲音的攪擾，驅之不去；他的耳朵永遠豎在那兒，「真正的卡爾·克勞斯是個言說者。」將作家描寫成一個聲音已經成為一種陳詞濫調，以至於卡內蒂所謂的力量——以及典型的如實性——有被忽略的可能。對卡內蒂來說，聲音代表無可辯駁的存在。將某人處理成一種聲音，意味著賦予其權威；斷言一個人聽見，意指他聽見必須聽見的東西。

「我首先希望感覺到內心的一切，然後再去對它們進行思考。」一九四三年，卡內蒂寫道。為此，他說，他需要長壽。過早去世就意味著未能充實自己，因此未能盡材盡器，運用自己的頭腦。卡內蒂幾乎好像不得不讓他的意識永遠處於一種勁頭十足的狀態之中，永遠不與死亡妥協。「腦子裡什麼都丟不了，這太棒了！」他也在筆記本里這樣說，當時肯定是常常心情愉快，「僅此不就是長壽或長生不老的充足理由嗎？」需要感覺內心的一切、將一切都統一在一個頭腦中，這些不斷出現的意象說明卡內蒂希望通過神奇的思考和道德喧嘩來「駁斥」死亡的一個個企望。

他以筆記本形式所作的格言式寫作是一種快速知識，這與《群眾與權力》中慢慢提煉的知識相反。「我的任務，」一九四九年，開始動筆撰寫該書一年後，他說道，「是希望展示一下自私有多麼的複雜。」對於這樣一部鴻篇巨製來講，任務read•９9csw•coｍ相當重。他的快速與其大胆作出較量。一個有點勤勤懇懇、過分自信、計劃寫出一本書來「扼住二十世紀的咽喉」的作家干擾一個更嬉戲、更粗莽、更感到迷惑不解、也更輕蔑別人的風格簡明的作家，同時也受到後者的干擾。

那個世界有一種複雜的精神地理。卡內蒂一九〇五年生於當時居住在保加利亞、分佈面很廣的一個西班牙系猶太家庭（父親和祖父母來自土耳其），童年顛沛流離。父母曾在維也納求學，因此，維也納成為所有其他地方的精神首都，這些地方包括英國（卡內蒂六歲那年，他們舉家移居英國）、洛桑和蘇黎世（他在這裏上過一陣子學），以及二十年代後期他曾逗留的柏林。他父親一九一二年在曼徹斯特去世后，母親就把他和兩個弟弟帶到維也納；一九三八年，卡內蒂從維也納搬走，在巴黎呆了一年，然後搬到倫敦，從此，就一直住在那裡。他寫道：只有在背井離鄉中，人們才能意識到在多麼大的程度上「世界始終是背井離鄉者的世界」。這是一種獨到的見解，因為這使其痛苦著上了某種普遍性的色彩。

對於黑格爾及其後繼者來講，歷史的（反諷之家）與自然的是兩大根本不同的過程。在《群眾與權力》中，歷史是「自然的」。卡內蒂爭辯著走向歷史，而非從歷史的立場上爭辯。首先做的是對群眾的描述，接下來是作為說明的部分——所謂「群眾在歷史中」部分。歷史只是用來提供例證——這是一種快速運用。卡內蒂對於（黑格爾式意義上的）沒有歷史的民族的證據是有偏向的，他認為人類學軼事與發生在一個發達的歷史社會裡的某個事件有著同樣的說明價值。

在《得救的舌頭》里，卡內蒂急切地去公正對待每位他欽佩的人，這是讓某人活著的一種途徑。所謂「活著」，卡內蒂也是指其字面意思，這是其典型的作風。卡內蒂通常都不願與滅絕和解。舉一個這方面的例子，他回憶起當年寄宿學校的一個老師，最後說：「假使他今天還活在人世，應該九十歲或一百歲了，我希望讓他知道，我向他鞠躬。」

卡內蒂在筆記本中如此描述的無畏的熱切正是他在年方十六時宣稱的，「什麼都學」——他在《得救的舌頭》中說到，他母親因此責備他，罵他自私、不負責任。渴求、饑渴、嚮往——這些與知識和真理是充滿激|情然而也是獲取的關係；卡內蒂回憶說，有一次，他顧慮重重地「甚至編排了處心積慮的借口和解釋，就是為了獲得書籍」。這一熱切越是不成熟，拋卻書籍和學問的包袱的幻想就越激進。《迷惑》以書人用自己的書籍來獻身而結束，在這些幻想中是最早、最粗糙的。卡內蒂後來的創作表現出對擺脫負擔的更渴望、也更審慎的幻想。一九五一年，有則筆記是這樣的：「他的夢，即知道他所知道的一切，但又不知道這一切。」

聽到的是種種聲音——耳朵是其見證人。（卡內蒂不談論音樂，也不討論任何非語言的藝術。）耳是注意的感官，比眼睛謙卑、被動、直接，不像眼睛那樣明察秋毫。卡內蒂否認眼睛，這是他遠離美學家感受力的一個方面，而該感受力通常對視覺，即表面的快樂和智慧予以肯定。給耳朵以無上的權利是卡內蒂後期著作中突出的、有意要仿古的主題。他這是在間接地重申希伯來文化與希臘文化、耳文化與眼文化、道德與美學之間自古以來就存在的鴻溝。

卡內蒂對布羅赫的讚賞透露出他企望達到的道德立場和無畏的純潔性以及他嚮往強大的、甚至具有壓倒優勢的榜樣方面的許多信息。一九六五年，卡內蒂寫作時，突然喚起他對卡爾·克勞斯感到的一陣陣傾慕之情，這種情感二十年代他還在維也納做學生時就有了，其目的在於維護一個至少在某一階段受到另一位作家的權威束縛的嚴肅作家的價值；評論克勞斯的文章確實關乎讚賞倫理學。他歡迎旗鼓相當的敵手（在他偏愛的作家裡，他認為霍布斯和梅斯特就是這樣的「敵手」）向他提出挑戰；他歡迎讓一個達不到的、挫人銳氣的標準來使自己更強大。卡夫卡是他向來欽佩的作家，關於他，他說道：「讀其作品但不為之感到自豪，人則會變好。」

卡內蒂極為關注讚賞他人的職責與快樂的關係，他對作家這一行當的感覺極其挑剔，以至於謙卑——和驕傲——使他在一種獨特的非個人方式上變得極為自我關注。他一門心思，希望自己成為他可以讚賞的那種人。這是《人之疆域》（The Human Province）——卡內蒂在一九四二至一九七二年間的筆記選段——中他最關心的東西；在這三十年間，他基本上在為其傑作《群眾與權力》（Crowds and Power，一九六〇）做著準備、然後動筆撰寫。在這些札記中，卡內蒂總是在以故去的偉人為榜樣來激勵自己，明確他所做的事情在知識上的必要性，檢查他的精神方面的熱烈程度，並隨著日曆的一張張撕下而恐懼得發抖。

《迷惑》出版后一年，卡內蒂為表示對布羅赫的敬意，便引用了後者嚴厲的表白：「知識一旦不耐煩，便產生文學。」但是，布羅赫在耐心方面極富天賦，足以創作出偉大的、顯示出耐心的長篇小說《維吉爾之死》和《夢遊者》，並貫穿在一種巨大的思考力之中。能拿小說怎麼辦，卡內蒂對此憂心忡忡。這表明了他自己不耐煩的品質。對卡內蒂來講，思考即堅持；他總是給自己提供種種選擇，陳述、再陳述自己有做他所做之事的權利。他作出選擇，開始做他所謂的「畢生從事的工作」，消失了二十五年，以便構思那部作品，一九三八年離開維也納之後，什麼東西都未發表（除開第二個劇本），一直到一九六〇年這一年，《群眾與權力》面世。「一切，」他說，都進了這本書。

無論有沒有帶著流放的慘痛的變調，從內部勾畫的肖像已經使標準的流浪知識分子為人們所熟悉。他（因為這一類型當然是男性）是個猶太人，或像猶太人；多元文化的、躁動不安的、嫌忌女人的；是一位收藏家；致力於自我超越；蔑視本能；為書本所壓垮，又因為知識所帶來的愉悅而興高采烈。他真正的任務不是去發揮其解釋的才能，而是因是時代的見證人而定下最遠大、最具啟迪作用的絕望標準。作為一個退隱的怪人，他是二十世紀想象的生活與創作的最了不起的成就之一，一個真正的英雄，有著殉難者的外表。儘管該人物的肖像已經在歐洲多國文學中出現，德語文學中的一些肖像卻具有顯著的權威，如《荒原狼》，瓦爾特·本雅明撰寫的某些文章；或者一種明顯的無望——卡內蒂的惟一長篇《迷惑》（Auto-da-Fé），以及最近托馬斯·伯恩哈特的長篇小說《更正》和《淑世者》等等。九_九_藏_書

他反對歷史地看問題，目標不僅是反對最貌似可信的簡化，而且是對死亡的抗議。思考歷史即意味著思考死者，並不斷得到提醒：人總是要死的。卡內蒂的思想是不折不扣的保守主義思想。它——也是他——不想死。

一般認為，在艾麗斯·默多克早期幾部小說中，卡內蒂是那位哲學家的原型人物，如（獻給卡內蒂的）《逃離巫師》里的米沙·福克斯，該人物膽大妄為，不費吹灰之力就高高在上，這一直是他的密友解不開的謎。這幅人物肖像從外部來刻畫，表明在其英國讚賞者眼裡，卡內蒂一定顯得異乎尋常。藝術家同時也是博學者（或者反過來），其職業是智慧，從本世紀更不寬容的暴政（它們猛拉硬拽出他們無與倫比的學問，他們拿得出手的偉大工程），到說英語的、離歐洲災難不遠的大小貧瘠島嶼的那麼多書生氣十足的被放逐者，這樣的藝術家未形成英語家園裡的一種傳統。

《迷惑》描寫了一個沉浸在書本中的天真漢隱士所經歷的被侮辱的故事。著名漢學家基恩教授是個平靜的單身漢，他舒舒服服地住在頂層公寓，伴其左右的是他收藏的二萬五千冊圖書，這些書涉及多門學科，滿足了一個酷愛知識的靈魂。他不清楚生活是如何恐怖，直到有一天與這些書分開，他才知道。平庸和謊言以一個女人的形象出現：在這一知識分子神話中反靈魂的一個永恆的原則，即這位不食人間煙火的隱居學者娶了他的管家，但這個管家是可怕的，其可怕程度如同喬治·格羅斯或奧托·迪克斯繪畫作品中的人物一樣——於是墮入塵世。

幾乎是憑藉與生俱來的權利，他擁有流放作家那種很容易就概括出的與地方之間的關係：一個地方就是一門語言。掌握很多語言是將許多地方視為自己的疆土的一種途徑。家裡現成的榜樣（他祖父號稱通曉十七門語言）、當地混雜的人群（卡內蒂說，在他出生的多瑙河港口城市，每天能聽到七八種語言），以及他童年生活的顛沛，這一切均促成他與語言建立起一種迷戀的關係。生活就是去掌握語言——他的語言是拉地諾語、保加利亞語、德語（他父母互相之間講的語言）、英語、法語——然後，「四海為家」。

卡內蒂不希望做受害者。在為母親所作的肖像畫中，他表現出許多騎士品質。它也反映出某種像必勝主義政策的東西——堅決拒絕悲劇，拒絕不可改正的受苦受難，這似乎與其對有限、死亡的拒絕有關，卡內蒂的許多能量均從中而來：他在讚賞和熱情方面擋不住的能力，以及他對抱怨所懷有的文明的蔑視。

謙卑是這個時期另一部作品，即寫於一九六九年的《卡夫卡另一次審判》的主題；該作品將卡夫卡的生活處理為一種範例式的小說，並對其作出評論。在陳述中，卡內蒂認為，卡夫卡和費莉絲·鮑爾訂婚（卡夫卡寫給費莉絲的信札剛剛出版）是個長期的災難，是關於一個選擇失敗、「從以任何形式出現的權力中退出的」人的秘密勝利的說教性寓言。他欽羡地注意到，卡夫卡常常同情弱小動物，他在卡夫卡身上找到了自己對權力的放棄的感覺。事實上，他在證明在道德上有必要站在被羞辱的、無權的人一邊時很有力量，在這一點上，他似乎更接近於另一位研究權力的傑出專家西蒙娜·韋伊，儘管他從未提及過。不過，卡內蒂對弱勢群體的同情不關涉歷史；對卡內蒂來講，無權的象徵並非是受壓迫者而是動物。卡內蒂不是基督徒，他並不想干預，或者表現出積極的黨派性。他也不持一種聽之任之的態度。卡內蒂由於不能做到淡漠和饜足，他便呈上一種心靈的模板，它永遠在作出反應、永遠記錄種種震驚並努力戰勝它們。