讓他著迷的是精神分類，所以，才有了他大胆的著作《薩德、傅立葉、羅耀拉》（Sade， Fourier， Loyola）。本書將這三位幻想的無畏鬥士不分上下並置在一起，都是對各自著迷物著迷的分類學家，於是，一切使他們不可比較的實質問題全都得到解決。他的趣味並非是現代主義的（儘管他支持像羅伯格里耶和菲立普·索勒斯這樣的巴黎文學現代主義的化身），但在實踐方面，他卻是個現代主義者。這就是說，他不負責任，好玩，是個形式主義者——以談論文學的形式來創造文學。作品中刺|激他的是該作品為之辯護的東西，及其大胆不羈的分類原則。他對有悖常理的東西極感興趣（他落伍地堅持認為，有悖常理的東西具有解放的作用）。

他生性討厭道德主義，這一點近年來表露得越發明顯。一九七四年，經過幾十年恪守思想純正（即左翼）立場，這位美學家走出斗室，和一些好友和文學同道——都是當時信奉毛澤東主義的人——去了中國；在回國后所寫的薄薄三頁的文章中，他說道德說教沒給他留下什麼印象，他厭倦了那種中性的中國男女以及文化上的步調一致這種狀況。巴特的作品，和王爾德與瓦萊里的作品一道，使成為美學家變成一種美譽。他的許多近作都是對感官的靈敏和感覺的文本的讚美。他捍衛感覺，卻從未出賣精神。浪漫主義者老是認為感覺敏銳和精神敏銳是相頡頏的，巴特對此類陳詞濫調並不贊同。

他喜歡成名成家，這種喜歡伴隨著一種天真的、不斷更新的快樂：近年來，在法國，人們常看到他上電視，《戀人絮語》則是一本暢銷書。然而，他說過，每次翻閱報刊看到自己的名字時，他都感到是多麼的不可思議。他的隱私感是通過表現癖表達出來的。寫自己，他每每用第三人稱，彷彿把自己看成一部虛構作品。後期作品包含了許多挑剔的自我展示，不過，這一展示皆以一種思考的方式出現（任何關於自我的軼事趣聞講述時無不伴帶著一種觀點），同時，也包含了關於個人的東西的認真思考；他發表的最後一篇文章討論記日記的話題。其全部著作都是關於自我描述的極其複雜的工程。

像博爾赫斯一樣，他堅持認為，閱讀是一種幸福，一種快樂。在這一點上，有點像小孩。不過，這其中也有不那麼天真的一面，即成年人在性|事方面鬧騰的明顯的優勢。他在自我指涉方面能力之強未可限量，他在尋找快樂之中找到了感覺。作為快樂的閱讀和文本的快樂，兩者是一致的。這也是典型的。他是思想的縱慾者，也是個容易滿足的人。他不太喜歡悲劇。他總是在尋找不利因素中的有利因素。儘管他討論過現代文化評論家所探討的許多永恆的主題，他腦子裡想的絕非是大災難這樣的事情。他的著作沒有給讀者提供末日審判、文明的末日、野蠻的不可避免性這類景觀。甚至連哀悼都不是。他的許多趣味都是落伍的，他懷戀一種更古老的資本主義秩序所具有的高雅和文化，但是，他找到了許多讓他與現代相調和的東西。九-九-藏-書

他承認自己內心有一些隱痛和不安全感——不過字裡行間又覺得他正處於一次偉大的冒險的邊緣，因此感到些許安慰。一年半前，他在紐約的時候，差不多以一種令人感到震顫的勇氣，當眾宣布他準備創作一部長篇小說。這將不是一部人們可以期待那位使羅伯格里耶有一陣兒似乎成為當代文壇中心人物的評論家創作的小說；也不會是其最棒的書——《羅蘭·巴特自選集》和《戀人絮語》——本身就是里爾克《馬爾特·勞里茨·布里格記事》所開創的傳統之下成功的現代主義小說的那類作家寫作的長篇小說；里克爾開創的傳統融合了小說、隨想和自傳，以線性記事而非線性敘述形式出現。不，他要寫的不是一部現代主義小說，而是一部「真實的」小說，像普魯斯特那樣，巴特如是說。

談他的年齡，是一件難事。確切地說，他似乎沒有年齡——沒有合適的年齡，因為他的年譜就存在差錯。儘管他經常和年輕人在一起，但是，他從未對年輕人的任何事情或者對當代年輕人不拘禮節的舉動產生過任何影響。不過，他不顯老，儘管動作遲緩，衣著莊重。這是一個知道如何休息的身體：正如加西亞·馬爾克斯認為的那樣，作家必須知道如何休息。他寫作極其勤奮，但他也追求享read.99csw.com樂。他對自己有規律地得到快樂保持一種強烈的、然而也是就事論事的關注。他年輕的時候，生過好幾年病（肺結核），他給人的印象是發育比較遲——正如他的思想、他的多產一樣。他在國外（摩洛哥、日本）點燃激|情；漸漸地，也有點遲緩地，他利用上了像有他這樣的性趣味和名人效應的人能夠享有的巨大的性特權。他身上有些孩子氣，粘人，身體胖胖的，聲音柔和，皮膚漂亮，自我陶醉。他喜歡和學生泡咖啡館，也喜歡有人帶他去酒吧和迪廳，但是，撇開性|交易不談，他對你是否感興趣要看你是否對他感興趣。（「啊，蘇珊，一直關注我的老朋友，」我們倆上次見面時，他充滿愛意地招呼我。是的，我過去關注他，現在還關注他。）

上星期羅蘭·巴特去世，享年六十四歲，但其生涯卻比這一年齡所表明的還要短暫，因為出版處|女作的時候，他已經三十七歲了。不過，遲遲出道以後卻著作豐碩，論題廣泛。人們感覺，他好像任何話題都能說得頭頭是道。讓他面對一個雪茄煙盒，他就會有一個想法，兩個想法，然後許多想法——一篇文章就成了。這不是學問的問題（他論及的一些題目他不可能知道得很多），而是個思想是否敏銳的問題，是個一旦什麼東西遊入注意之流，能否立即認真寫出就其所能思考的東西的問題。他似乎總有一張分類的好網，能將獨特的事情一網打盡。

他以虔誠而聰明的方式研究自己，什麼都逃不過他的眼睛：食物、色彩、他想象出來的味道；還有他看書的方式。他有一次在巴黎的一場講座中談到，勤奮的讀者分為兩類：一類在書上划重點，另一類不划。他說自己屬於後者：他從來不在一本要評論的書上作記號，而是將關鍵的段落摘抄在卡片上。為這個偏好，他還拼湊出一套理論，具體內容我忘記了，所以，我就自己臨時揣摩一下。我猜想，他討厭在書上劃劃弄弄，是因為他畫畫這一事實，而這種他畫得很認真的畫也是一種寫作。吸引他的視覺藝術來自語言，確是寫作的一種變體；他寫過關於埃爾泰以人的體形構成的字母的文章，也討論過雷基肖和通布利的書法畫。他的愛好讓人想起那個現已不用的隱喻——作品的「身體」，人們一般不在自己愛的身體上寫東西。

年輕的時候，他曾在一家地方性先鋒戲劇公司登台演戲，撰寫劇評。等到後來開始全身心投入寫作，他的作品便染上了某種戲劇的色彩，並表現出對外表的強烈的愛。他對觀念的理解是戲劇性的：一個觀念總是與另一觀念發生衝突。置身於專門的法國知識分子舞台，他便拿起武器，抵抗傳統的敵人：福樓拜所謂的「被普遍接受的觀念」，即逐漸被稱作「資產階級」心態的東西；馬克思痛斥的錯誤意識觀念，薩特及其信徒痛斥的不誠實；擁有古典文學學位的巴特後來貼上「當前的觀念」的東西。九_九_藏_書

他是個讀書很精細但不貪多的讀者。他讀的什麼東西他差不多都要寫，因此，人們可以猜想，假使他不寫某個題目，那麼，他很有可能就沒有看過這類東西。像大多數法國知識分子一樣，他也不是一個見多識廣的人（他敬重的紀德是個例外）。他不通外語，也基本不看外國文學，甚至連譯本都不看。惟一一種似乎觸動過他的外國文學是德國文學：他早年曾對布萊希特的作品表現出極大的熱情；近來，《戀人絮語》（A Lover's Discourse）中含蓄地講述的煩惱讓他愛上了《少年維特之煩惱》和十九世紀德國抒情歌曲。他不會對閱讀產生極大的好奇心，以致影響寫作。

對攝影這一深刻的記錄形式所表現出的魅力，他特別敏感。在他為《羅蘭·巴特自選集》（Roland Barthes by Roland Barthes）所選用的照片中，最動人的一張或許是那張十歲大的巴特，那麼大的一個孩子了，還讓他年輕的媽媽抱著、緊緊地摟著（他給照片起的標題名為《要愛》）。他與現實有一種愛的關係，對他來講，與寫作的關係也一樣。他什麼都寫；應景之作弄得他應接不暇；他希望被一個什麼題材引誘，他也確實經常受到題材的誘惑。（誘惑越來越多地成為他的題材。）如同所有作家那樣，他也抱怨自己過度勞累，抱怨遷就過多的要求，以至於文債累累，但事實上，他是我所認識的最嚴格、最有把握、寫作胃口最大的作家之一。他能擠出時間，接受許多採訪，在那裡侃侃而談，發表思想方面的高見。

他彬彬有禮，不那麼世故，但適應性九*九*藏*書強——他討厭暴力。他眼睛漂亮，總是一副憂傷的神色。在所有關於快樂的書里總有些憂傷的東西；《戀人絮語》是一本非常憂傷的書。但是，他體驗過狂喜，讚美狂喜。他熱愛生活，憎恨死亡；他說過，他那本未寫的長篇旨在讚美生活，表達對活著的感謝。在快樂這樁嚴肅的事情上，在其思想的自由馳騁中，總有一股哀傷的暗流在涌動——現在，他的早逝令人苦惱，叫人傷心。

他寫的東西全都妙趣橫生——文筆生動、推進迅速、容量大、觀點尖銳。他的大多數著作都是論集。（早年論拉辛的一本論戰性的書是一個例外。他為繳付學校費用而撰寫的關於時尚廣告的符號學著作篇幅之長、論述之清晰不像他的風格，這本書里包含了幾篇一流文章的材料。）他沒有寫什麼可以被稱為「少作」的東西，一出手就發出優雅而嚴厲的聲音。過去十年間，節奏加快了，每一到兩年，就推出一本新作，思想也更為敏銳了。在他的近作中，隨筆這一形式本身開始分裂——打破了隨筆作家關於「我」的沉寂。寫作呈現出筆記本所特有的自由與風險。在《S/Z》中，他重新發明了以一種頑強的天才的文本評註形式出現的巴爾扎克式中篇小說。《薩德、傅立葉、羅耀拉》里，有讓人炫目的博爾赫斯式附錄；有那種在文字與圖片、文本與其自傳作品中若隱若現的指涉之間的來回切換所造成的超小說式的令人眼花繚亂的東西；還有他兩個月前出版的最後一本討論攝影的書里對幻覺的讚美。

這一作品涉及克服的或被否認的悲痛。他下結論說，一切東西均可被作為一種系統——一種話語、一組分類的東西——來加以處理，因為一切均為系統，一切便均能被克服。但他最後厭倦了系統。他的思想太敏銳、太雄心勃勃、太喜歡冒險。近年，隨著寫作進入巔峰時期，他似乎變得更加焦慮、也更為脆弱。正如他自我觀察的那樣，他始終「相繼在（馬克思、薩特、布萊希特、符號學、文本）一個大系統的保護下工作。現在，在他看來，他寫起來似乎更九-九-藏-書加直言不諱、更少受什麼保護了。……」他從那些大師及其卓越的思想中吸收營養，現在他從中擺脫出來（「為了發表意見，人們必須從別的文本中尋求支持，」他解釋道。），結果卻站到了自己的陰影之下，成了自己的大師。一九七七年，他認認真真參加了為期七天的巴特作品專題研討會——評價自己、適度地插上一兩句話，快快樂樂的。他為自己的自我思考的一本書寫過書評（《巴特論巴特論巴特》）。他成為其自身羊群的牧羊人。

正如有時候他會以第三人稱寫自己一樣，他談自己一般也不涉及年齡，他提起自己的未來就彷彿自己是一個（比實際年齡）小得多的人；當然，從某種意義上講，的確如此。他渴望偉大，但又（正如他在《羅蘭·巴特自選集》中所說的那樣）感覺自己總是處於「倒退到一種無足輕重的狀態、又回到他原來『煢煢孑立』的老路上去」的危險之中。他的氣質、他的思想那不知疲倦的微妙讓人有點想起亨利·詹姆斯。思想的戲劇化讓位於情感的戲劇化；他最感興趣的是幾乎難以形容的東西。他的抱負有著某種詹姆斯式的哀婉的因素，一如他的種種自我懷疑。人們想象，假如他真能創作出一部偉大的長篇小說，那麼，這部小說更多地會像後期的詹姆斯，而非普魯斯特。

他二戰後在薩特的道德問題主義的陰影下，以文學是什麼的宣言（《寫作的零度》［Writing Degree Zero］）和對資產階級陣營的偶像的巧妙刻畫而成名（這些文章收入《神話》［Mythologies］）。他所有的著作均是論戰性的，然而，其性情中最為深刻的衝動並非好戰，而是讚美。他動輒就被膚淺愚鈍和虛偽所激怒，立即批駁一通，但是，這樣的批駁漸漸地偃息了。他更感興趣的是給予表揚，與人分享激|情。他是快樂的分類學家，也是思想最認真的自由馳騁的分類學家。

一九七七年開始，他一直是法蘭西學院院長，私下裡曾說過，他希望從這一學術崗位上退下來，以便全力投入這部長篇小說的創作；他也談到，如果辭去教職，他很擔心失去生活保障（乍看起來，這是不必要的擔心）。兩年前，他母親去世，這對他來說是個沉重的打擊。他記得，普魯斯特只有在母親去世后才終於能夠開始《追尋逝去的時光》的寫作。顯然，他希望從悲慟中覓得一種力量的源泉。