引文在電影里；電影成為不同文體的引文集錦。為了以多種面貌、從許多不同的視角將希特勒呈現出來，西貝爾貝格利用了各不相同的文體材料：它們來自瓦格納、梅里愛、布萊希特的間離技巧，同性戀巴洛克和木偶劇。這一折中主義是一位極其自覺的、博學的、熱情洋溢的藝術家的標誌，他對不同文體材料的選擇（將高雅藝術和通俗作品結合起來）並不像看起來的那麼隨意。西貝爾貝格的電影完全是折中主義形態下的超現實主義作品。超現實主義是浪漫主義趣味的一個後期變體，是假定了一個破碎的、人死後的世界的浪漫主義。它是一種帶著傾向於混成作品的浪漫主義趣味。超現實主義作品的推進有賴於分割和重新聚集的傳統，體現出憐憫和反諷的精神；這些傳統包括概述（或可以不斷添加內容的單子）；通過縮微化來複制的技巧；引文藝術的高度發達。通過這些傳統，尤其是視覺引文和聽覺引文的循環往複，西貝爾貝格的片子同時容納了許許多多的時空——這也就是其戲劇反諷和視覺反諷的主要手法。

西貝爾貝格將其影片拍成了一部幻影彙集：瓦格納贊同的那種沉思感性形式，這一形式拉長了時間，結果拍出的電影被那些不熱心的觀眾認為過於冗長。他的這部片子長達七小時，真夠消耗體力的了；像《尼伯龍根的指環》一樣，這也是個四部曲。片名分別是《希特勒：一部德國電影》、《一個德國夢》、《一個冬天故事的結局》和《我們：地獄之子》。這是一部電影，也是一場夢，一個故事，一座地獄。

西貝爾貝格運用多種方法、多重聲音。劇本混合了想象性話語，以及希特勒、希姆萊、戈培爾、斯皮爾，及其後台人物，如希姆萊的芬蘭男按摩師費利克斯·克斯滕、希特勒的貼身男僕卡爾威廉·克勞斯等人的原聲再現。複雜的聲跡經常同時提供兩種文本。演員的台詞聲不時夾雜著蓋過他們聲音的歷史音像資料，比如希特勒和戈培爾的演講片斷，還有德國電台和BBC播報的戰時新聞片斷——這構成一種聽覺背景放映。連貫的話語中也包括了以引文（經常不說出處）形式出現的文化指涉，比如愛因斯坦論戰爭與和平，馬里內蒂《未來主義宣言》中的一個段落，還有就是德國音樂大師，主要是瓦格納的音樂片斷越來越強，整個弄成了語言復調。一段摘自比如說《特里斯坦和伊索爾德》，或者貝多芬第九交響曲的合唱部分的片斷被用作另一種歷史引文，對演員同時在說的東西進行補充，或加以評論。

象徵主義藝術家尤其是一種心智，一種（祛除了瓦格納式的雄壯和強度的）創造者心智，什麼都能看到，並能滲透進其題材，又能超越它。西貝爾貝格對希特勒所作的思考有著這一心智通常所具有的專橫，又有著過於擴展的象徵主義精神結構所表現出的典型的鬆懈：以「我以為……」這種句式開始的缺乏力度的論辯，以及旨在激發而非解釋的無動詞句。到處都是結論，但又什麼都結束不了。象徵主義敘事的各個部分同時存在的，即一切都同時存在於這一高人一等的、專橫的心智之中。

銀幕上，許多各不相同的象徵性道具和形象提供了更豐富的聯想。多雷為《地獄篇》和《聖經》所完成的版畫作品，格拉夫畫的腓特烈大帝的肖像，同樣來自梅里愛的《月球之行》中的簽名，朗格的《早晨》，還有卡斯珀·大衛·弗里德里希的《結冰之洋》均（通過幻燈投影這一高明技巧）出現在演員身後的視覺指涉之列。形象的建構與聲跡的混合原則一樣，不過我們雖能聽到許多歷史聲像資料，西貝爾貝格卻很少用納粹時代的視覺資料。

西貝爾貝格以瓦格納的標準來衡量自己雄心的大小，儘管在聯邦共和國的消費社會要達到一個德國天才那傳奇般的品質，又談何容易。他認為，《希特勒：一部德國電影》不僅僅是一部電影，正如瓦格納不希望《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》被視為歌劇或者歌劇院通常的保留劇目的一部分一樣。該片的長度大胆而富有魅力，因此，該片不能以通常的方式發行，這非常的瓦格納化，正如（直到最近）西貝爾貝格還是不願意在特殊情境以外放映，提倡一種嚴肅性。此外，西貝爾貝格對透徹和深刻所懷有的理想也是瓦格納式的；他的使命感也是如此；他認為藝術是激進行為這一點；他對醜聞的興趣；他辯論時的充沛精力（他每寫一篇文章，必定就是一篇宣言）；以及他對壯觀場面的喜愛。確切地說，雄偉壯麗是西貝爾貝格偉大的題材。他的德國三部曲——《路德維希二世》、《卡爾·邁》和《希特勒》——的主人公一概都是誇大狂者、騙子、不顧後果的狂想者，以及壯觀場面的藝術鑒賞家。（一九六七至一九七五年間，西貝爾貝格為德國電視拍攝的種類繁多的紀錄片也表現出他對極其自信和自我著迷的迷戀：如描寫一個德國貴族家庭的《波西伯爵》；德國影星的肖像畫；關於瓦格納的兒媳和希特勒的朋友的片長五小時的訪談片《威爾弗雷德·瓦格納的懺悔錄》。）

談及電影作為造型藝術、音樂、文學和戲劇的一種綜合所具有的前景，西貝爾貝格非常平實，比愛森斯坦平實；瓦格納所持有的總體藝術作品的觀念在現代得以實現。（人們常說，假使瓦格納生活在二十世紀，他也會是個電影人。）但是，現代總體藝術作品傾向於成為似乎是不相干的因素的聚合而非一種綜合。對西貝爾貝格來說，總有什麼更多的、不同的東西要講——正如他一九七二年拍攝的兩部關於路德維希的電影所證明的那樣。《路德維希·聖父的輓歌》是他的德國三部曲首部，對諸如科克托、卡米洛·貝尼和維爾納·希羅特爾這樣的電影製作人影片中反諷的戲劇性和頹廢的悲情傷感力表達了狂熱的敬意。另一部電影《特奧多爾·赫尼斯》（Theodor Hirneis）是一部樸實的布萊希特式單人劇，片長九十分鐘，惟一的角色是路德維希的廚師——這早於《希特勒：一部德國電影》里貼身男僕的敘述——其靈感來自布萊希特有關朱利葉斯·愷撒生活的未完成的小說，該小說敘述者是愷撒的奴隸。西貝爾貝格認為，他出道時是布萊希特的一個信徒，一九五二至一九五三年間，他在東柏林將幾部布萊希特的作品搬上了銀幕。

西貝爾貝格以第一人稱拍攝了這部影片：作為藝術家履行直面納粹主義全面恐怖的德國人的職責。像過去許多德國知識分子一樣，西貝爾貝格將其德國性處理為一種道德使命，將德國處理成歐洲衝突的戰場。（「二十世紀……一部德國電影，」片中一名沉思者如是說。）西貝爾貝格一九三五年生於後來的東德，一九五三年去了西德，從此一直在那裡生活；但是，他拍這部電影的真實起因是不受管轄的精神之德國，其第一位偉大的公民是那位自封為還俗的浪漫者的海涅，最後一位則是托馬斯·曼。「成為歐洲各種對抗的精神戰場——這就是做德國人的意味所在，」曼在他寫於一戰期間的《一個不關心政治的人的思考》中說，他的這些情感直到他於二十世紀四十年代後葉年邁時在流放中寫作《浮士德博士》的時候都未改變。西貝爾貝格認為納粹主義是德國惡魔的爆發，這一觀點正如其過時地堅持認為德國集體犯罪（「我們身上的希特勒」的主題）一樣，令人聯想起曼。敘述者不斷發難，「沒有我們，希特勒會是誰？」這也與曼相呼應，後者一九三九年撰寫了一篇題為《希特勒兄弟》的文章，認為「整個事情就是瓦格納主義的一個扭曲的階段」。和曼一樣，西貝https://ｒeaｄ•9９cｓw.ｃｏm爾貝格也認為納粹主義是德國浪漫主義的畸形結果——以及背叛。西貝爾貝格在納粹時代長大成人，卻與這麼一箇舊制度下的作家在如此多的主題上有共識。這似乎有點兒奇怪，但是，西貝爾貝格在感受力方面有許多老式的東西（或許，這是在共產主義國家接受教育的一個後果）——包括他那麼鮮明地認同德國，而其最偉大的公民卻生活在流放中。

這個場景表現出對德國歷史和文化、納粹政權以及第二次世界大戰等事件及其中人物的熟悉；也自由而間接地涉及希特勒死後三十年間所發生的事情。一方面，現在會簡化成過去的遺產，過去也會因其對未來的預見而被美化。在《路德維希》中，這一開放式結尾的歷史敘述在路德維希一世引用布萊希特的話的時候，似乎像冷嘲（抑或是布萊希特式的？）。在《希特勒：一部德國電影》里，對不合時宜的人或物的諷刺更厲害。西貝爾貝格認為，納粹主義事件不是一般歷史進程、歷史面貌的一部分。（「他們說世界末日到了」，其中有個負責把別人培養成木偶的人思忖著，「對，是到了。」）他的電影將「納粹主義」這一詞語（希特勒的、戈培爾的）作為在啟示錄中的一次投機、作為新冰河時代的一種宇宙論，換言之，作為罪惡的一種末日論來對待；其本身發生在一種時間盡頭、一種彌賽亞時代（本雅明語），這一時代強調必須努力公平對待死者這一職責。所以，電影里才長時間嚴肅地報納粹主義同謀的名單（「我們絕對不能忘記的那伙人」），然後報一些典型的受害者名單——這是電影似乎將要結束的幾處節點之一。

西貝爾貝格提出倡議，希望我們真正去聽一下希特勒所說的話——了解一下納粹主義是，或聲稱是的那種文化革命；了解一下納粹主義過去是、現在仍然是的那種精神災難。西貝爾貝格所說的希特勒並非僅僅指真實歷史上的那個惡魔，那個造成上千萬死難者的惡魔。他要引起我們關注的是希特勒死後不滅的希特勒物質，一種現代文化中出現的幽靈，瀰漫于現在並重構過去的一種變化多端的惡之原則。西貝爾貝格的片子提及了人們熟悉的系譜，真實的和象徵的都有，從浪漫主義到希特勒、從瓦格納到希特勒、從卡利加里到希特勒、從庸俗作品到希特勒。在誇大的悲痛中，他堅持一些新關係的確定：從希特勒到色情、從希特勒到聯邦共和國的沒有靈魂的消費社會、從希特勒到德意志民主共和國無禮的強制性高壓統治。在如此處理希特勒的過程中，有某種道理，同時也有些令人感到牽強的地方。不錯，希特勒是玷污了浪漫主義和瓦格納，希特勒的幽靈回過頭去在十九世紀德國文化的許多地方徘徊。（順便一提，斯大林的幽靈倒沒有跑到十九世紀俄國文化中徘徊。）但是，說希特勒促成了現代的、后希特勒易變的消費社會，這就不符合實情了。納粹上台的時候，這樣的消費社會早已出現。確實，與西貝爾貝格做法不同，希特勒從長遠的角度看是一個不相干的因素，他企圖阻止歷史的進程；是共產主義，而非法西斯主義最終在歐洲至關重要，這些都可以提出來討論。西貝爾貝格斷言，德意志民主共和國就像一個納粹國家。這倒更有道理，儘管他因此受到西德左翼勢力的抨擊；如同大多數在共產主義政權國家長大成人、然後移居資產階級民主政權國家的知識分子一樣，他對左翼顯然不抱虔誠的態度。同樣可以討論的是，西貝爾貝格過分地簡化了其作為道德家的使命，以至於像曼一樣，將德國精神的歷史等同於浪漫主義歷史。

當然，在西貝爾貝格的片子里，人們能看到種種常見的矛盾之處——烏托邦詩，烏托邦的無用；理性主義與魔幻神奇。這隻能進一步說明《希特勒：一部德國電影》究竟是一部怎樣的影片。要將烏托邦的懷舊與反烏托邦幻想和夢想的混合戲劇化，以及表現世界在終結同時又重新起始這樣的信念，科幻小說是最合適的文類。西貝爾貝格關於歷史的片子同時也是道德科幻小說、文化科幻小說。是「歌德漢斯號」星際飛船。

西貝爾貝格在爭辯方面的系譜，布萊希特/瓦格納，遮蔽了其他方面對該片的影響；尤其是超現實主義反諷和意象。但是，即使是瓦格納的作用，似乎也是一件比西貝爾貝格對瓦格納的藝術和生活的著迷所能表明的來得複雜的事情。除了西貝爾貝格利用（人們真禁不住要說「盜用」）的瓦格納，這種瓦格納主義，確切地說，是一種被稀釋了的東西——這是產生於瓦格納美學的一種遲來的、令人著迷的藝術範例：即象徵主義。（象徵主義和超現實主義均可視作浪漫主義感受力的後期發展。）象徵主義是變成所有藝術的一種創造過程的瓦格納美學；更為主觀化，也更趨於抽象。瓦格納所希望的是一種理想的戲劇，一種清除了干擾和不相干因素后的最大情感的戲劇。這樣，瓦格納選擇將拜羅伊特節日文藝會演的劇院管弦樂隊藏在一隻黑色木貝殼下面，並曾俏皮地說，發明了那看不見的管弦樂隊，他希望能夠發明看不見的舞台。象徵主義者找到了看不見的舞台。可以說，事件將從現實中抽繹出來，在心靈的理想劇院中重新搬上舞台。而瓦格納就看不見的舞台的幻想在非物質的舞台——電影——中得到了更為真正意義上的實現。

歷史在頭腦中發生的時候，公眾的、私人的神話便取得了同等地位。西貝爾貝格的電影不像其他巨片（人們常拿他的片子與這些巨片——《黨同伐異》、《拿破崙》、《伊凡雷帝（Ⅰ， Ⅱ）》和《二〇〇一》的史詩般的目標比較），他的片子既樂於考慮公眾的東西，又願意涉及私人的內容。公眾的惡之神話是由私人的天真無邪的神話來架構的，這進而發展成兩部較早的片子，即《路德維希》（一九七二，片長兩小時二十分鐘）和《卡爾·邁——尋找失樂園》（一九七四，片長三小時），這兩部片子西貝爾貝格處理成他的《德國三部曲》前兩部，第三部是《希特勒：一部德國電影》。路德維希二世這位瓦格納的保護人和受害者，是不斷出現的天真人物。西貝爾貝格的護身符意象之一——《路德維希》以此結束，這一意象在《希特勒：一部德國電影》中再次被運用——就是讓路德維希以一個長著鬍鬚、哭哭啼啼的孩子的形象出現。關於希特勒的這部電影開場的意象就是路德維希在慕尼黑的冬日花園——一幅天堂般的風景，構成風景的是阿爾卑斯山脈、棕櫚林、湖泊、帳篷、軟墊圈椅；這些貫穿《路德維希》始終。

西貝爾貝格設計了非常德國化的場景：道德化的恐怖秀。在貼身男僕平庸得令人難以忍受的敘述中，在對卓別林在《大獨裁者》中扮演的希特勒的嘲弄中，在以恐怖戲劇形式演出的關於希特勒的精|液的滑稽小品里，魔鬼都是一個熟悉的靈魂。片中甚至允許希特勒去分享縮微化的悲情感染力：在口技藝人膝蓋上的希特勒木偶（一會兒穿了衣服，一會兒又脫掉，一會兒又有人與之理論），那個小孩傷心地拿著長了一張希特勒的臉的布狗玩具。

西貝爾貝格是一名偉大的瓦格納追隨者，是托馬斯·曼以來最偉大的一名，但是，他對瓦格納和德國浪漫主義寶庫的態度卻不僅僅是虔誠的，其中甚至包含了不少惡意，以及故意破壞文物者的意味。為了再現瓦格納創作理論與實踐的輝煌與失敗，《希特勒：一部德國電影》運用、反覆使用並戲仿了瓦格納的因素。西貝爾貝格希望其影片成為一部《反帕西法爾》，對瓦格納充滿敵意是片子的主旨之一：瓦格納與希特勒的精神聯繫。整部片子可以視為對瓦格納的褻瀆，這一褻瀆的作出依賴於對姿勢的模糊性的充分感覺，因為西貝爾貝格試圖作為一個藝術家出入於他本人最深遠的源頭內外。（瓦恩弗里德別墅后瓦格納和科西馬的墓作為一個圖景不斷出現：當美國黑人士兵戰後在該墓地大跳吉特巴的時候，這一場景諷刺了最徒勞的褻瀆。）因為是從瓦格納那裡西貝爾貝格的片子獲得了最大的激勵——對崇高的直接而內在的要求。隨著影片的開場，我們聽到《帕西法爾》序曲的開頭，看見GRAIL（聖杯）這個詞以大塊破體字母出現。西貝爾貝格聲稱，他的美學是瓦格納式的，即音樂化九_九_藏_書的。但是，更正確的說法可能是，他的片子與瓦格納之間是一種模仿的關係，在部分意義上也是寄生的關係——正如《尤利西斯》與英國文學史之間是一種寄生關係一樣。

這一心智的功能不是講故事（正如里維埃爾所指出的那樣，故事開始就在心智的後面），而是帶來大量的意義。情節、人物、對舞台布景的個人偏好能夠有，而且最好真的有多重意義——譬如，西貝爾貝格賦予小孩這一人物身上的意義。他似乎在從一個更為主觀的立場出發，尋找愛森斯坦用其「暗示蒙太奇」理論所限定的東西。（愛森斯坦認為自己繼承了瓦格納及總體藝術作品的傳統，還在自己的寫作中大量引證法國象徵主義作品，他是電影界象徵主義美學最偉大的倡導者。）該片溢滿了從各種渠道進入的意義，布景上紀念品和護身符具有觀眾不能知道的更多的意味。象徵主義藝術家主要不是對展示、解釋和交流感興趣。西貝爾貝格的戲劇藝術體現在那些不能給予迴音的講話上：對死者（人們能將詞語放進他們的嘴巴）和某人自己的女兒（她沒有台詞）；西貝爾貝格這樣做似乎是合適的。象徵主義敘事總是一件身後發生的事情；其題材完全是某種假定的東西。因此，象徵主義藝術是密集的、困難的，這是該藝術的一個標誌。西貝爾貝格（間斷性地）在訴諸另一種了解的過程，正如電影中一個主要標誌所表明的那樣，即勒杜以眼睛形式出現的理想劇院——給予同情和諒解的眼睛；這是智慧之眼，獨有知識之眼。但西貝爾貝格希望、滿心希望他的電影觀眾看得懂，因此，片子有些部分過於直白，就如其他部分編了碼似的難解一樣。

根據西貝爾貝格本人的說法，他的作品來自「布萊希特/瓦格納二元性」；這是他聲稱已經「追求到」的「美學醜聞」。訪談中，他始終將兩位稱為他的美學父輩。部分原因（可以說）是希望用其中一人的政治抵消另一人的政治，使自己超越左翼右翼的問題；另一部分原因是希望以比他本來更不偏不倚的面目出現。但是，他不可避免更多地是一位瓦格納式而非布萊希特式的人物，因為那種包容性的瓦格納式美學吸納兩種相反的情感（包括道德情感和政治偏見）的方式。在瓦格納的音樂中，波德萊爾聽到「一個被驅趕到極地的靈魂所發出的最後的尖叫」，而尼采即使不再對瓦格納抱任何希望，仍舊對他褒揚有加，認為他是一個偉大的「微型圖畫畫家」，以及「音樂里我們最偉大的憂鬱症患者」——兩者都對。瓦格納的兩種相反的情感重現於西貝爾貝格的影片中：激進的民主黨與右翼傑出人物統治論者，美學家與道德家，豪言壯語與傷心懊惱。

最近，對真正的傑作的胃口已變得小了一些。因此，漢斯尤爾根·西貝爾貝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德國電影》（Hitler，a Film from Germany）不僅因為其取得的突出成就而令人大吃一驚，而且也令人感到窘迫，彷彿人口零增長時代出生的一個不受歡迎的嬰兒一樣。以浪漫主義者樹立起的藝術的宏偉目標（作為智慧/作為拯救/作為文化顛覆或者文化革命）作為衡量其成就標準的現代主義已經被其自身的一個大胆的版本所代替；這一版本使現代主義趣味得以以一種做夢都沒有想到過的規模傳播出去。撇開其英雄形象，撇開其自稱為一種敵對的感受力，現代主義已被證明與高級消費社會的精粹極其和諧。現在，藝術是名目繁多的滿足的別名，代表著無限制的劇增和貶值，代表著滿足本身。在一個充斥著阿諛奉承的地方，做成一部傑作似乎是一種倒退的舉動，一種天真的成功。傑作總是難以令人置信（就和有人為之辯護的妄自尊大一樣），現在，傑作真是鳳毛麟角了。傑作倡導巨大的、嚴肅的、具有約束性的種種滿足。它堅持認為，藝術必須是真實的，而非僅僅有趣；藝術是一種必需，而非僅僅是一種實驗。傑作使別的作品相形見絀，它向當代趣味那種輕率的折中主義提出挑戰，它將讚賞者拋入一種危機狀態之中。

西貝爾貝格以一種憂鬱的、稀釋了的形式，成功地表現了瓦格納關於藝術是治療、贖罪和凈化等觀念的某種東西，並使之永恆。他將電影稱為對現代歷史所造成的毀滅的「最美的補償」，對「我們被進步所壓制的感覺」的一種「贖罪」。此藝術確實能夠通過好於現實來彌補現實的不足——這是超現實主義的根本信念。在西貝爾貝格那裡，電影成為最終的、最具有容納性和精神性的天堂。這一觀念令人聯想起戈達爾。西貝爾貝格的影迷是其電影的巨大悲情感染力的另一部分；也許是其惟一無意識的悲情感染力。不管西貝爾貝格說什麼，總之，電影現在是另一個失去的樂園。在電影史無前例的平庸年代，他的傑作有點兒身後事件的品格特徵。

就該片可以視為一種悲悼行為而言，有趣之處在於該行為是通過誇張和重複的方式以悲悼的風格而作出的。它提供了一種信息的外溢：飽和的方法。西貝爾貝格是表現過度的藝術家：思想是一種過度，是與希特勒聯繫在一起，由他而引發的沉思、意象、聯想和情感的剩餘生產。因此才有電影現在的片長、迂迴的觀點、幾個並置的開頭、四到五個不同的結局、許多不同的片名、多樣的風格、針對希特勒的上上下下、里裡外外的令人感到眩暈的視角切換等等，等等。最精彩的切換出現在第二部分，這裏，希特勒的貼身男僕有一段長達四十分鐘的獨白，其中包括希特勒對內衣、剃鬚膏和早餐方面的喜好等讓人著迷的細節，緊接著這一獨白的是赫勒關於星系的觀點之不真實的沉思。（這是《二〇〇一》中的切換語言的對等物，在《二〇〇一》中，有從靈長目動物在空中扔骨頭到宇宙飛船的切換——這無疑是電影史上最壯觀的切換。）西貝爾貝格的想法是窮盡、徹底挖掘他的題材。

瓦格納為其四部曲設計了像德·米爾那樣的奢華裝飾。與此相對照的是，西貝爾貝格的電影是一部投資不多的幻想作品。一九七七年在慕尼黑拍片用的大錄音棚被布置成一種超現實的布景（片子經過四年的準備，二十天即封鏡）。片頭的寬銀幕拍攝的一組鏡頭呈現出許多簡單的道具，它們將在各個場景里出現，也表明西貝爾貝格會把這一空間作多種用途：作為沉思的空間（柳條椅，普通的桌子，大枝形吊燈）；作為戲劇式陳述的空間（導演的帆布椅，一個巨大的黑話筒和大臉譜）；象徵的空間（丟勒《憂鬱（Ⅰ）》中的多面體模型，從《女武神》首次製作的場景弄來的白蠟樹模型）；一個道德評判的空間（一個大地球儀；跟真人一樣大小的橡膠性玩偶）；一個憂鬱的空間（散落了一地的枯樹葉）。

在譏諷自然主義中，浪漫主義者發展出一種憂鬱的風格：以藝術家與社會之間的衝突為中心的極端個人的，受其折磨的「我」的伸展。對自我困境這一浪漫主義觀念，托馬斯·曼做出了最後的深刻表達。像西貝爾貝格這樣的後浪漫主義者則運用一種非個人的、憂鬱的九-九-藏-書風格來創作。現在，中心問題是記憶與過去的關係：記憶的可能、繼續的可能與遺忘的誘惑之間的衝突。貝克特提供了有關這一衝突的非歷史版本。西貝爾貝格的則是該衝突的另一版本，它著迷於歷史。

如果沒有超現實主義趣味所引進的自由和反諷，西貝爾貝格所有的戲劇手法和戲劇意象的組成便似乎是不可想象的，也反映其許多顯著的超現實主義影響。恐怖戲劇、木偶戲、馬戲和梅里愛的電影正是超現實主義者的酷愛之物。對天真戲劇和原始電影的偏愛，對縮微化現實的物體的偏好，對北部浪漫主義（丟勒、布萊克、弗里德里希、朗格）藝術的偏好、對作為烏托邦幻想（勒杜）和作為個人譫妄（路德維希二世）的建築的偏愛——包括所有這些因素的感受力均屬超現實主義。但是，超現實主義還有西貝爾貝格不熟悉的層面——聽憑偶然性和隨意性的擺布；對晦澀的、無意義的、沉默的東西的著迷。他的裝飾中沒有任何隨意、偶然的東西，沒有任何一次性運用的意象或者物品缺乏情感力量；的確，西貝爾貝格電影里某些遺迹和意象分明具有個人護身符的力量。一切均有意味，一切都在表達。惟一沉默不語的人物，即西貝爾貝格的孩子，倒是對電影那毫不減弱的冗長和強度起到一種調節作用。電影里呈現在觀眾面前的一切都已經過大腦的思考。

赫勒在第四部分的獨白導致了能被視為電影獨有力量的隱喻神話的列舉——從愛迪生的「黑瑪麗」攝影棚（「我們想象的黑色攝影棚」）；使人想起（卡巴的、丟勒的《憂鬱症》中作為影片複雜意象的主要意象）的一塊塊黑石；並以一個現代意象——電影作為想象的黑洞——而結束。就如一個黑洞，或者我們對黑洞的幻想，電影使時空塌坍。這一意象完美地描寫了西貝爾貝格片子的極度流暢：它堅持同時佔有時空。西貝爾貝格主觀電影的個人神話以科幻小說中一個意象結束，這似乎是合適的。由這些勃勃雄心和道德能量產生的主觀電影非常合乎邏輯地變成科幻小說。於是，西貝爾貝格的影片以星星開始，以星星和一個星孩結束，一如《二〇〇一》。

影片沒有絲毫的居高臨下，卻留下一筆帶有納粹時代的信息烙印的遺產。但是提供信息是假。影片設計出來，不是為了符合信息的一種標準，而是希望實現一種（假設的）療治的理想。西貝爾貝格一再重申，他的片子要處理的是德國人「缺乏悲悼的能力」，要從事的是「悲悼的工作」。這些話讓人聯想起弗洛伊德在一戰後期撰寫的名文《悲悼與憂鬱》，該文將憂鬱與無法克服悲傷聯繫在一起；同時，這些話也讓人想到這一思路在戰後德國一部有影響的心理分析著作，即一九六七年德國出版的由亞歷山大·米切利希、瑪加蕾特·米切利希夫婦合著的《無力悲悼》，該書認為德國人受到集體憂鬱症的折磨，這是不斷否認他們對納粹的過去負有集體責任、一再拒絕悲悼的結果。西貝爾貝格盜用了著名的米切利希命題（對他們的著作隻字不提），但是，人們未必相信這一著作給了他拍這部片子的靈感。更有可能的是，西貝爾貝格在悲悼的觀念中，為其重複和重新使用的美學觀找到了一種心理上、道德上的正當理由。克服悲痛需要時間——以及大量的誇張。

西貝爾貝格是一位真正的輓歌作者。但是，他的影片是鼓舞人心的。戈達爾後期影片中詩意的、嗓音嘶啞的、不自信的速語症揭示出更加陰鬱的信念，即講話決不會驅除任何東西的邪魔；與戈達爾鏡頭之外的沉思形成對照的是，西貝爾貝格人物（赫勒和貝爾）的沉思充滿了平靜的自信。西貝爾貝格的性情似乎恰好與戈達爾相反，他對語言、話語和雄辯本身非常自信。該片試圖說明一切。西貝爾貝格屬於像瓦格納、阿爾托、塞利納和後期的喬伊斯這樣的藝術家行列，作品一旦推出，其他作品便立即灰飛煙滅。他們全是這樣的藝術家：沒完沒了地說著，無窮無盡的旋律——有一個聲音繼續、再繼續。貝克特若非因為某種抑制性力量——清醒？優雅？行為舉止得體？精力不夠？抑或更大的絕望——他也會成為這樣一個藝術家；戈達爾亦復如此，假如他沒有對講話、對感情（同情和排斥）的抑製表示懷疑的話，那種情感抑制源自「話語無能」的感覺。西貝爾貝格成功地擺脫了對這些標準的懷疑——即其主要作用現在似乎是去抑制的這些懷疑。結果則是非常優秀的一部影片，其情感表現力、巨大的視覺美感、其真誠、道德激|情、其對思考價值的關注都出類拔萃、非同一般。

人們因西貝爾貝格的藝術（二十世紀的那門藝術：電影）和題材（二十世紀的那個題材：希特勒）而認為他重要。對他的這些認識是我們所熟悉的、不加修飾的、也是合乎情理的。但是，我們未曾料到他會以這樣的規模和精湛技巧來處理這些終極的題材：地獄、失樂園、啟示錄、人類末日。西貝爾貝格以現代主義反諷給浪漫主義的勃勃雄心潑了點冷水，於是，他提供了一個關於場景的場景：通過許多不同的戲劇方式——童話故事、馬戲表演、道德劇、寓言場景、神魔儀式、哲學對話、死的舞蹈，驅使著想象出來的由數千萬演員組成的劇組，而且領銜主演的即魔鬼本人，從而表現被稱之為歷史的「盛大場面」。

西貝爾貝格的三部曲較早的部分是對天堂的最後夢想者所畫的輓歌式肖像：路德維希二世，他建造了作為舞台布景的城堡，併為瓦格納在拜羅伊特的夢工廠付出代價；卡爾·邁，在他極其暢銷的小說中，將美國印第安人、阿拉伯人和其他外國人浪漫化，這些小說中最有名的是《溫尼圖》，它記錄了現代技術文明的到來對美和勇敢的摧毀。路德維希和卡爾·邁之所以吸引西貝爾貝格，原因就在於他們是英勇的，天生注就的偉大拒絕的實踐者，即拒絕現代工業文明。西貝爾貝格最討厭的，譬如色情和文化的商業化，他認為都是現代的東西。（站在這一完全超越了現代的立場上，西貝爾貝格讓人聯想起《藝術與危機》的作者——漢斯·塞德爾邁爾；二十世紀五十年代，西貝爾貝格曾與他在慕尼黑大學修藝術史。）該片是一部對現代與前現代、反現代表示悲悼的作品。如果說，希特勒也是個如西貝爾貝格所謂的「烏托邦主義者」，那麼，西貝爾貝格便註定是一個后烏托邦主義者，即認為烏托邦情感已經被無望地褻瀆了的烏托邦主義者。西貝爾貝格不相信存在什麼「新人類」——這恰恰是左右翼發動文化革命的永恆主題。儘管他為浪漫主義天才的信條所深深吸引，但是，他真正崇尚的是歌德、是一種全身心健康。

設計這一充滿寓言的荒野（作為地獄的邊境、作為月球）是為了以群眾當代的，即死後的形式來吸引住他們。它確實是死亡地帶，是瓦爾哈拉殿堂在電影里的反映。因為納粹災難情節劇中的所有人物都是死者，我們所見到的只是他們的鬼魂——作為傀儡、幽靈，以及對他們自身的誇張模仿。狂歡滑稽短劇與獨唱特寫鏡頭和獨白、敘述和沉思交替出現。兩位沉思的人物（安德魯·海勒和哈里·貝爾）在銀幕上時隱時現，不斷地演出智性的旋律——除了影片多重人物形象塑造及其背後的意識，還有列出的單子、判斷、問題、歷史軼聞。

這三部片子每部都相對獨立，但因為它們被視為共同構成一個三部曲，所以，值得注意的是，《路德維希》比第二部片子《卡爾·邁》為《希特勒：一部德國電影》提供了更多的意象。《卡爾·邁》的部分內容因其「真實的」場景和演員，而更接近於《路德維希》及這部關於希特勒的更雄心勃勃也更深刻的無與倫比的影片中那種線性的、模仿的戲劇藝術。不過，如同所有喜歡混成作品的藝術ｈｔｔpｓ://read•9９cｓｗ.cｏｍ家一樣，西貝爾貝格對被理解成現實主義的東西感覺有限。混成作品作家的風格基本上是幻想的風格。

西貝爾貝格的片子是電影所具有的象徵主義潛力的權威藝術表達，也很可能是本世紀最為雄心勃勃的象徵主義作品。他認為電影是一種理想的精神活動，既是感官的，又是思考的，它從現實停步之處起步：電影不是作為現實的創造，而是作為「通過其他途徑來完成的現實的繼續」。西貝爾貝格在錄音棚里對歷史的沉思中，事件（依靠超現實主義藝術手法的幫助）被視覺化了，同時，又在更深刻的意義上看不見（此為象徵主義理想）。但是，由於《希特勒：一部德國電影》缺乏象徵主義作品典型的文體同一性，因此，該片具有一種象徵主義者認為的粗俗並因之捨棄的活力。其種種雜質也使這部影片在確保其表現範圍的模糊性和廣泛性未有絲毫減弱的情況下，避免成為稀薄、排外的象徵主義作品。

如果說梅里愛在前台，那麼，呂米埃就完全是在背景之中。西貝爾貝格的虛擬場景差不多吞沒了照片資料：我們在電影里看到納粹現實的時候，它是作為電影為我們所見的。在一個坐在那裡沉思的演員背後，隱約出現八到十六毫米大小的希特勒的連續鏡頭——模模糊糊，極不真實。這些鏡頭並非要用來呈現什麼東西的「真實」面目：電影剪片、繪畫作品的幻燈、電影劇照的功能全都一樣。演員在放大的照片前面表演，照片上是無人的傳奇地帶：路德維希二世在林德霍夫宮的維納斯神洞的空洞的、幾乎是抽象的、比例奇怪的景緻，瓦格納在拜羅伊特的別墅，柏林的第三帝國總理府的會議室，希特勒的貝希特斯加登別墅的台階，奧斯威辛的焚屍爐等等是一種更為程式化的指涉。它們同時也是一種鬼魅般的裝飾而非一種「真實的」布景，藉此，西貝爾貝格就能運用一些令人聯想起梅里愛運用過的幻夢般的技巧：讓演員好像在一張深焦的照片中行走：一個場景結束的時候，演員就轉過身去，消失在渾然一體的背景之中。

要令人信服地模擬暴行，就要冒險使觀眾變得被動、強化愚蠢的陳見、確認距離的存在以及創造迷戀。西貝爾貝格相信，電影製作人應能找到一種道德上（和美學上）正確的方法來面對納粹主義，所以，他就沒有遵循任何被視為現實主義的小說的風格傳統。他也不能靠文獻來展示其「真實」面目。像其模擬成小說一樣，以圖片證據的形式來展示暴行便要冒不言而喻的色情的風險。進一步說，沒有任何中介，它傳達的歷史真相便是無足輕重的。納粹時期的電影剪片不能作自我辯護；它們需要一個聲音來解釋、評論、闡述。但是，畫外音與紀錄片的關係，如同字幕與劇照的關係一樣，僅僅是依附著的。與大多數紀錄片中偽客觀的敘述風格相反，西貝爾貝格的電影中始終迴響著的那兩個沉思的聲音，不斷地在表達痛苦、悲傷和驚愕。

西貝爾貝格一遍又一遍地複製和運用主要因素，以此從他那有限的資金途徑來拍攝鏡頭場面。讓每個演員扮演幾個角色，這一通過布萊希特激發出的靈感而確立的傳統是這種多重用途的美學的一個方面。許多東西在片中至少出現兩次，一次與原物或真人一樣大小，另一次則是微型——比如，一物及其照片；所有的納粹巨頭均由演員以及木偶扮演。愛迪生的「黑瑪麗」這座最初的攝影棚，以四種途徑呈現出來：作為一個大結構，事實上是作為大布景的主要物件，從這個大結構中演員們出場、消失；用作兩種尺寸的玩具結構，小一點的用在玻璃球體中的雪景上，演員能將之拿在手裡，搖晃，面對它沉思；也可以藉助于放大的地球儀照片來表現。

儘管利用了希特勒的無數版本，以及對他的種種印象，這部片子卻幾乎未提出什麼關於希特勒的觀點。它們大多是在廢墟上形成的論點：如「希特勒的所作所為」是「世界歷史上撒旦原則的爆發」（邁內克的《德國的災難》，寫于《浮士德博士》兩年前）；如霍克海默在《理性的沒落》中提出的奧斯威辛是西方進步到一定階段的必然結果的觀點。始於二十世紀五十年代，歐洲在廢墟上重建的時候，更複雜的關於納粹主義的觀點——政治的、社會的、經濟的——開始盛行。（霍克海默最後否定了他一九四六年的觀點。）在復興那些三十年前未經調整的觀點及其憤怒和悲觀的過程中，西貝爾貝格的片子成為它們的道德合理性的一個強有力的例子。

浪漫主義對於最大極限的一些觀念，如橫溢的才華、終極的題材、涵蓋面最廣的藝術，正合西貝爾貝格的心意，這些觀念帶來一種無限可能性的感覺。西貝爾貝格相信自己的藝術足以表現其偉大的題材；他有這份自信，因為在他看來，電影是一種認知方式，它能激發思考，使它採取一種自省的轉向。他是通過考察我們與希特勒的關係來描寫希特勒的（主題是「我們的希特勒」和「我們身上的希特勒」），正如在西貝爾貝格的電影里，納粹時代那無法消除的恐懼是以意象或符號再現出來的一樣；無法消除是有道理的。（片名不是《希特勒》，而正是《希特勒，一部……電影》。）

西貝爾貝格倡導一種現在時鏡頭場面——「腦中的冒險」，而非通過嘗試去模擬「不可重複的現實」（西貝爾貝格語），或通過將其展現於圖片資料中來設計出一種過去時鏡頭。當然，對他這樣一位堅定的反現實主義美學家來講，歷史現實從定義上講便是不可重複的。現實只能被間接把握——即通過反射在鏡子里，或者搬上心靈的戲劇舞台才能看到。西貝爾貝格的提綱挈領式戲劇極其主觀，儘管未到唯我論的程度。這是部鬼片——出沒其中的是他心目中電影製作方面偉大的偶像（如梅里愛，愛森斯坦）和反偶像（如里芬斯塔爾、好萊塢），以及德國浪漫主義；其中尤其有瓦格納的音樂及瓦格納的例子。這部在主人公死後拍攝的影片，出現在電影藝術史無前例的平庸時代——充滿了影迷的神話，認為電影是理想的想象空間，電影史是二十世紀的典範歷史（斯大林對愛森斯坦的迫害，好萊塢將馮·斯特勞亨的逐出）；這一時代也充斥著影迷的誇張之辭：他將里芬斯塔爾的《意志的勝利》稱作希特勒「惟一永恆的紀念碑，除開他發動的戰爭的新聞片」。這部片子別出心裁之處，在於從未視察過前線、靠每夜看新聞片來考察戰爭的希特勒卻是某種電影製作人。納粹德國：希特勒拍的一部片子。

觀眾是通過間接提及、通過幻想和引文的方式來了解納粹主義的。引文既有如實的，如奧斯威辛倖存者的證詞，更多的則是幻想式的互相參照——比如，歇斯底里的黨衛軍士兵朗誦那個謀殺兒童者的請求（來自朗的《M》）；或者希特勒在發表言辭激烈的長篇演講，為自己開脫，他身穿一件舊袍，從理夏德·瓦格納的墳墓中升起，他引用的是夏洛克的話「如果你們用針刺我們，難道我們不會流血嗎？」如同照片和道具一樣，演員也是替身。多數演講均是獨白或單人劇，不管是單個演員直接對著鏡頭，即對著觀眾敘述，還是演員半自言自語（比如希姆萊和他的男按摩師的那場戲），抑或在一排人當中慷慨陳詞（地獄里腐爛的木偶）。如同在超現實主義場景中那樣，死者的出現是對所謂活著的人所作的一種諷刺性評價。演員對著希特勒、戈培爾、戈林、希姆萊、愛娃·勃勞恩、斯皮爾等人的木偶說話，或者以它們的口吻說話。好幾場戲將演員置於百貨商店人體模型中間，或放在德國默片中的傳奇式食屍鬼（馬布斯，阿爾勞恩，卡利加里，諾斯費拉圖）的剪樣中間，以及由奧古斯特·桑德拍攝的典型德國人的剪圖中間，都和真人一樣大小。希特勒以各種形式反覆出現，通過記憶、詼諧模仿和歷史嘲弄等手法描繪出來。

心靈與其題材的象徵主義關係在題材被征服、被消除、被耗盡的時候便臻於圓滿。這樣，西貝爾貝格最別出心裁之處即是，用其影片，他也許已經「擊敗了」希特勒——驅除了希特勒身上的惡魔。這一大胆得令人喝彩的誇張完成了西貝爾貝格對作為一個形象的希特勒的深刻理解。（如果可以從《卡內加里博士的內閣》到希特勒，那麼，為什麼不能從希特勒到《希特勒：一部德國電影》呢？正中靶心。）從他所持有的想象的最高權威的浪漫主義觀點、他對知識的種種深奧觀念的玩弄及其藝術作為魔術或精神鍊金術的觀念，以及作為邪惡力量提供者的想象的觀念中也能得出這樣的結果。

這部影片希望面面俱到。在《希特勒：一部德國電影》中，西貝爾貝格史無前例的高遠之志不同於人們在電影中看到的，而是另一種規模的東西。這部作品需要某種特殊的注意力和黨派心；它希望人們九九藏書去思考、一看再看。人們越是明白該片風格上的參照和知識，它就越能產生共鳴。（以混成作品形式出現的偉大藝術無一例外地值得研究，並會有所收穫，正如喬伊斯大胆斷言的那樣，其作品的理想讀者是那些能奉獻一輩子來鑽研它們的人。）西貝爾貝格的片子屬於那種高貴的傑作之列，這樣的片子訴求忠實，而且觀眾也會不由自主地忠實於它。看過《希特勒：一部德國電影》，人們才意識到還有西貝爾貝格的片子——當然，還有其他一些片子，人們會喜歡。（哎！這年頭這樣的好片兒可不多見。）正如人們懊惱地說起瓦格納那樣，他也令我們無法容忍別人的電影。

曼為總結納粹惡魔而設計的魔鬼故事由某個對此一無所知的人來敘述。通過這個故事，曼暗指的意思是，這樣絕對的惡最後有可能變得令人難以理解，或者，藝術難以把握。然而，《浮士德博士》敘述者的遲鈍也強調得過頭了。於是，曼的反諷產生了事與願違的結果：賽雷努斯·蔡特布洛姆的昏聵、缺乏理解力似乎表明曼承認其創作能力不足以充分表達悲傷。西貝爾貝格關於惡魔的片子雖然包裹在種種反諷之中，卻明確無誤地肯定了我們有能力去理解、也有義務去感到傷悲。他的影片可以說是致力於表現傷悲，所以片頭片尾都是海涅那撕心裂肺的話語：「夜間，想到德國，睡眠便離我而去，我再也無法合眼，我淚流滿面。」悲傷是貝爾和赫勒那平靜的、悔恨的、音樂性很強的獨白的負擔；他們各自的獨白不是朗誦，也非慷慨陳詞，他們只是大聲地訴說出來。傾聽這些充滿悲傷的嚴肅而睿智的聲音，本身即是使人文明化的一種體驗。

西貝爾貝格歷史史詩的靈感是電影本身（「我們內心投射的世界」），由「黑瑪麗」再現在荒原場景上；「黑瑪麗」是一八九三年為托馬斯·愛迪生建造、用作第一座攝影棚的油毛氈小屋。通過聯想起作為「黑瑪麗」拍出的電影，即聯想起技藝上的白手起家，西貝爾貝格也顯示了自己的成就。這位在技術上是個天才的幻想發明家調遣了一個小劇組，很多又長又複雜的鏡頭只允許一次拍攝成功，他卻成功地拍完了所有他預期想拍的東西；這一效果全部體現在銀幕上。（整個片子花費僅五十萬美元，也許只有像這樣一部低成本的片子才能完全體現單個獨創者的意圖和臨場發揮。）憑著這一節儉的電影製作方式，帶著刻意天真的標識，西貝爾貝格拍出了一部既樸素又奢侈、從容而且豪華的巨片。

西貝爾貝格通過神話和戲仿、童話和科幻小說描繪出希特勒的形象，來舉行其世俗化儀式：聖杯已毀（西貝爾貝格的《反帕西法爾》開頭結尾用的詞都是聖杯——這是電影真正的片名）；允許不再做贖罪之夢。西貝爾貝格為其將歷史神話化辯護，認為這是懷疑論者的事業：作為「反諷和憐憫之母」的神話，而非刺|激出新信仰系統的神話。但是，如果一個人相信希特勒是德國的「命運」，那麼，就難說他是個懷疑論者。西貝爾貝格是一位希望左右——全方位——逢源的藝術家。其影片的方法是矛盾、反諷。發揮他對天真所具有的才華的同時，他也聲稱要超越這一複雜性。他津津樂道于天真和憐憫的觀念——浪漫的理想主義傳統之所在；圍繞一個孩子（他女兒，朗格《早晨》中的嬰孩，路德維希作為一個蓄鬚的、哭泣的小孩）所說的廢話；對凈化了其複雜性和平庸的一個理想世界懷有的夢想。

他最大的反諷就是將他對希特勒的思考當作某種簡單的東西呈現出來，以此來嘲弄所有這些複雜：即當著一個孩子的面講述一則故事。他九歲的女兒是一言不發、夢遊般的見證人；她頭戴賽璐珞環，徘徊著走過地獄那氤氳繚繞的場景；整場電影四個部分都以她的出現開場、又以她的出場而結束。愛麗絲漫遊奇境記，電影中的精靈——在片中用她肯定有這樣的意圖。此外，西貝爾貝格的片子也讓人想起憂鬱的象徵主義，讓人將孩子等同於丟勒的《憂鬱》：電影結尾處，她被置放于大大的一滴眼淚之中，凝望著星空。不管這象徵什麼，該意象受到超現實主義趣味的影響很大。夢遊者的狀況是超現實主義敘述的一個傳統。從超現實主義景觀中走過的人典型地處於一種夢幻般的平靜狀態之中。帶人走過一種超現實主義景觀的舉動總是不切實際的——無望、著魔；而且，終歸於自我關注。電影中一個為超現實主義者欽羡的標誌性意象是勒杜的《反映貝藏松劇院內部的眼睛》（一八〇四）。勒杜的眼睛首先出現在布景的一張平面照片上。而後，它成為一個立體建構物，一隻作為劇院的眼睛，其中，敘述者之一（貝爾）看得到被投射在後面的自己，這是西貝爾貝格一部更早的、他領銜主演的片子，即《路德維希，聖父的輓歌》。正如勒杜將自己的劇院置於一隻眼睛之中那樣，西貝爾貝格將他的影片置於心靈之中，在這裏，一切聯想均是可能的。

本雅明認為，對歷史的真實——即公正——的理解始於憂鬱。他在其最後一篇文章中談到，對歷史的真正理解是「一種源於心之懶散、生趣盡失的移情過程」。本雅明所持有的這一肯定性、有作用的憂鬱觀，西貝爾貝格有一定程度上的認同，他運用了一些憂鬱象徵來加強影片的效果。但是，西貝爾貝格不具有土星氣質的那種猶豫、緩慢、複雜、緊張。西貝爾貝格不是一位真正的憂鬱症患者，而是個洋洋得意、容易興奮的人。不過，他運用了憂鬱症患者的標誌性工具——諷喻道具、護身符、秘密的自我指涉；以及在憤慨與熱情方面所具有的橫溢的才華，他是在做「悲悼的工作」。「悲悼」這個詞首次出現是在他一九七五年以威爾弗雷德·瓦格納為題材拍攝的影片片尾。在那裡，我們看到：「本片是漢斯·尤爾根·西貝爾貝格的悲悼的一部分。」而我們看到西貝爾貝格在微笑。

浪漫主義藝術家認為，偉大的藝術是一種英雄主義，一種突破，一種超越。在他們之後，現代主義傑出作家對傑作提出的要求是，每一部傑作都必須是一個極端的例子——極限的，預言式的，或兩者兼而有之。瓦爾特·本雅明（論述普魯斯特時）說：「所有偉大的文學作品均確立一種文類，要不就是終止一種文類。」這是典型的現代主義判斷。不管它們前面有多少好的先例，真正偉大的作品似乎均須與一種舊秩序決裂，它們都是真正意義上破壞性極大的（如果也是有益的）舉動。這樣的作品拓寬了藝術的疆界，但與此同時，也以嶄新的、自覺的標準使得藝術行當變得複雜化並加重了它的負擔。它們既激發想象，又使想象陷於癱瘓。

西貝爾貝格將歷史視為災難的這一觀念讓人回想起德國長期以來，從末世論的角度來看待歷史，視之為精神史的傳統。今天，東歐比德國更有可能持類似的觀點。西貝爾貝格具有道德上的不妥協態度，對具體事件沒有好感，同時，也具有來自俄羅斯帝國那些偉大的不容異說的藝術家所表現出的令人心碎的嚴肅；這些藝術家堅信精神因素高於物質（經濟、政治）因素，堅信「左傾」和「右傾」範疇的無關性，也深信絕對惡的存在。西貝爾貝格對德國廣泛地支持希特勒深感震驚，遂將德國人稱為「撒旦民族」。

了解過去，並因此為過去驅除邪魔，這是西貝爾貝格最大的道德目標。他的問題在於他不能放棄任何東西。他的題材非常宏大——西貝爾貝格所做的一切使該題材更大，以至於他必須在題材之外占許多位置。在西貝爾貝格激|情燃燒的巨片里，差不多什麼都能發現（除了缺少一種馬克思主義分析，沒有一丁點兒女性意識）。儘管他試圖保持沉默（譬如孩子、星星），他無法不講話；他非常熱心、急切。該片即將結束時，西貝爾貝格希望再製作一個令人陶醉的意象。即使最後電影結束了，他仍有話要說，還在加附筆：海涅的墓志銘、摩加迪沙施塔姆海姆的引文、最後一個神諭式的西貝爾貝格判決書，以及最後一次提到聖杯。影片本身就是一個世界的創造，（人們感到）其創造者欲從中脫身，是一件極其困難的事情——就像對片子嘖嘖稱讚的觀眾一樣；移情藝術的運用產生一種結尾時感官上的痛苦、一種焦慮。迷失在想象的黑洞里，電影製片人只得讓一切都在他面前經過，他認同一切，同時又一切都不認同。