這是本雅明的一種召喚、一種努力，他希望將自身的土星氣質的破壞因素召喚出來，這樣，它們就不會自我摧毀了。

他的句子好像不是以通常的方式寫出來的；它們不需要。每個句子寫出來就好像是第一句，或最後一句。（他在《德國悲劇的起源》「前言」中說：「作家必須停筆，然後重新開寫每個新句子。」）心理過程和歷史過程變成了概念圖表；思想轉換成極端的文字，知識的視角呈現出多變的面貌。他的思考方式和寫作風格被稱作「格言式的」。這不正確，它們或許更應該稱為「定格巴洛克」。這一風格寫起來是一種折磨。每個句子彷彿在他全身心投入的內在凝視在眼前消解其論題之前，就必須把什麼都講完。本雅明告訴阿多諾，在他關於波德萊爾和十九世紀巴黎的書中，他的每個想法「都要從一個瘋狂所在的王國那裡搶奪過來」。這很可能不是誇大其辭。

在他的大多數肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝於一九二七年——他當時三十五歲，深色鬈髮蓋在高高的額頭上，下唇豐|滿，上面蓄著小鬍子：他顯得年青，差不多可以說是英俊了。他因為低著頭，穿著夾克的肩膀彷彿從他耳朵後面聳起；他的大拇指靠著下頜；其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙；透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視——似乎瞟向了照片的左下角。

土星氣質的標誌是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關係，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解。（所以，對於知識分子來講，土星氣質是一種合適的氣質。）自我又是一個工程，需要建設。（所以，土星氣質又是適合藝術家和殉難者的氣質，因為正如本雅明談論卡夫卡時所說的那樣，藝術家和殉難者追求「失敗的純潔和美麗」。）建構自我的過程及其成果總是來得過於緩慢。人始終落後于其自身。

將物品縮微化就是令其攜帶方便——對於漫遊者或難民來講，這是擁有物品的理想形式。本雅明當然既是一個行走中的漫遊者，又是一位為物——即激|情——所壓垮的收藏家。把物品縮微化就是要將其隱藏起來。對本雅明有吸引力的是特別小的東西，就好比不管什麼，只要它們必須被譯解，那麼對他就有吸引力一樣；比如說標誌、字謎遊戲、筆跡，等等。縮微化意味著令其無用。因為縮小到這麼奇怪程度的東西在某種意義上講，本身也就沒有了意義——其微小性就是其最顯著的東西。它既是一個整體（即完整的），又是一個殘片（極其微小，比例是錯誤的）。它成為一個冥想或沉思的客觀對象。喜歡小玩意兒是孩子的情感所在，這是超現實主義開掘的情感。本雅明認為，超現實主義的巴黎是個「小世界」；照片也一樣，在超現實主義的趣味中，照片是件謎樣的、甚至是顛倒的、而非僅僅是可以辨認，或優美的東西；關於照片，本雅明討論起來極富創見。憂鬱的人總覺得物樣的東西會控制他，因而感覺受到威脅，但是，超現實主義趣味嘲笑這些恐懼感。超現實主義在感受力方面的稟賦就是讓憂鬱的人變得開開心心。

本雅明在《德國悲劇的起源》中藉助于憂鬱理論，對兩種角色作了分析。土星氣質的一個特徵是慢：「暴君因其情感之拖沓而轟然倒台。」「土星另一個顯著特點，」本雅明說，「是不忠實。」巴洛克戲劇中弄臣的性格就是代表，其心態就是「本身動搖不定」。弄臣的壓倒性特徵在於「缺乏性格」；它也部分地「反映出向無法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的極度沮喪、泄氣的投降，這一星座群彷彿表現出一種巨大的、幾乎是物樣的風貌」。只有認同這樣的歷史災難感、認同這樣程度的沮喪的人才會解釋弄臣為何不應當受到嘲笑。本雅明說，他對同伴不能忠實如一，與他對物質性的具有的精神所保持的「更深層次的、更具思考特徵的忠實如一」是相對應的。

需要孤獨——伴隨著因自身孤獨而感到的痛苦，這是憂鬱的人所具有的一個特徵。人要做成一件事情，就必須獨處，或至少不能讓永久性關係束縛住手腳。本雅明對婚姻的否定清楚地反映在他評論歌德《親和力》的文章中。他的研究對象——克爾愷郭爾、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、克勞斯——都從未結婚；據舒勒姆說，本雅明漸漸認為他自己的婚姻「對他本身來講是致命的」（他一九一七年結婚，一九二一年以後就與妻子感情不睦，一九三〇年離婚）。憂鬱氣質的人感到自然界、自然的情感世界並沒有什麼誘惑力。《柏林童年》和《柏林紀事》中，他的自畫像是一個情感完全被疏遠的兒子；作為丈夫和父親（他有一個兒子，生於一九一八年，二十世紀三十年代中葉與本雅明的前妻移民英國），他似乎簡直就不知道如何處理這樣的親情關係。對憂鬱的人來講，以家庭紐帶形式出現的自然情感引入的只是偽主觀的、多愁善感的東西；這是對意志、對獨立性的壓榨；它們剝奪了他們集中精力去工作的自由。這一自然情感也是對人性提出的一種挑戰，憂鬱的人有種直覺，知道自己在人性方面是欠缺的。

他是法國人所謂的抑鬱寡歡的人。青年時代，他表現出的特徵似乎就是「深刻的悲傷」（舒勒姆語）。他視自己為憂鬱症，但對現代心理學的標籤嗤之以鼻，而代之以占星術的一個標籤：「我在土星的標誌下來到這個世界——土星運行最慢，是一顆充滿迂迴曲折、耽擱停滯的行星……」除非我們讀懂了他的主要作品：一九二八年出版的論德國巴洛克戲劇的著作（《德國悲劇的起源》［The Origin of German Trauerspiel］）及其從未能完成的《巴黎：十九世紀之都》（Paris， Capital of the Nineteenth Century）在多大程度上依賴於憂鬱理論，否則，便無法充分理解它們。

憂鬱的人是如何變成意志的英雄的？答案是通過一個事實，即工作可以變成一劑葯，一種強迫症。（他在論超現實主義的文章中寫道：「思考是一帖有名的麻醉劑。」）事實上，憂鬱的人會成為最大的癮君子，因為真正上了癮的體驗總是一種孤獨的體驗。二十世紀二十年代後期在一位醫生朋友指導監督下服用大麻麻醉劑那些療程是精心設計的花招，不是自我投降行為；它們是為作家提供的素材，並非是要逃離意志的壓榨。（本雅明認為他擬寫的論大麻麻醉劑的著作是其最為重要的工程之一。）

本雅明一再討論並因此成為其風格特徵的主題是將世界空間化的途徑：比如，九-九-藏-書他視思想和經歷為廢墟的觀念。了解一樣東西，就是要了解它的地形特徵，知道如何將它畫出來。還有就是知道如何迷失於其間。

但是，像耐心這類東西對憂鬱症要做的辛勤的譯解工作來說倒是需要的。普魯斯特，正如本雅明指出的那樣，就被「沙龍的秘密語言」搞得很激動；本雅明則為更密集的密碼所吸引。他收藏寓意畫冊，喜歡設計字謎遊戲，玩假名。他喜歡假名遠遠早於他身為德國猶太人難民時對假名的需要；從一九三三至一九三六年，他連續在德國雜誌上發表評論文章，署名德特勒夫·霍爾茨（Detlev Holz），這是他在一九三六年出版于瑞士的、平生最後一本書《德國人》（Deutsche Menschen）上用的名字。在一九三三年寫于西班牙伊維薩島的一篇奇文「Agesilaus Santander」中，本雅明談及他希望擁有一個秘密名字的奇妙幻想；該文的標題——透露出他擁有的克利一幅畫中的人物「新天使」（Angelus Novus）——正如舒勒姆所指出的那樣，是對《天使的魔鬼》（Der Angelus Santanas）的戲仿。舒勒姆說，本雅明是個「不尋常的」筆跡學家，儘管他後來傾向於對這一才能閉口不談。

思考和寫作說到底還是精力的問題。憂鬱的人自感缺乏意志，也許覺得他需要所有他能掌握的摧毀力。

本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道：「意義的量與死亡的出現和腐爛的力量是完全成比例的。」正是這一點使我們能在自己的人生中找到意義，在「被委婉地說成是經歷的逝去的往事中找到意義」。完全是因為過去已經逝去我們才能閱讀過去。完全是因為歷史當作實體來崇拜，我們才能懂得歷史。完全是因為書是一個世界，我們才能進入。對於人來講，書是他能在其中漫步的另一個空間。對於出生在土星標誌下的人來講，在被人凝視的時候真正立即想做的事情便是垂下目光，朝一個角落看。更好的做法是，他可以低下頭來，看著筆記本。要不然就把頭藏在書牆後面。

假如這種可怕的悲觀主義不被憂鬱氣質範圍內一貫的反諷所限制的話，那麼，本雅明為具有破壞性格的人所作的畫像會讓人想起某種精神上的齊格弗里德——受眾神庇護的一個興緻極高、天真的蠻子。反諷是憂鬱之人賦予其孤獨和非社會選擇的一個積極的名號。在《單行道》里，本雅明讚揚反諷，因為反諷讓個人得以有權過一種獨立於社會的存在權利，並認為這是「所有歐洲文化中最歐洲式的」。據他觀察，這一權利在德國已完全被剝奪。本雅明對反諷和自我意識的崇尚使他遊離于德國當下的主要文化現象：他討厭瓦格納，蔑視海德格爾，嘲弄魏瑪德國時期的狂飆突進運動，如表現主義。

他在同樣寫於一九三一年的寓言式的《破壞性性格》中，精確地、同時也更大胆地以克勞斯為例，勾勒出作為酷評家和破壞者的作家形象。舒勒姆談到，本雅明幾次企圖自殺，第一次是一九三一年夏。第二次是翌年夏天他寫「Agesilaus Santander」的時候。本雅明稱之為具有破壞分子性格的這位沉穩的酷評家

論克勞斯的文章是本雅明為精神生活所做出的最富激|情也最為執拗的辯護。「『太聰明』這一背信棄義的指責困擾了他整個一生，揮之不去。」阿多諾寫道。本雅明勇敢地提高理智「非人性的」標準，合適地——也即合乎道德地運用時——以此來為自己辯護，免受這一誹謗的傷害。「文人生活不過是打著思想旗號的生存，亦如妓|女是打著性|欲旗號的生存，」他這樣寫道。這不僅是對妓|女的讚許（克勞斯認為單純的性是兩性行為中最純粹的形式），也是對文人生活方式的頌揚。本雅明以克勞斯這個不太可能的人物作為例子，因為他「單單因為思想那真正的、惡魔般的功能而成為和平的破壞者」。現代作家的道德任務不是成為一個創造者，而是成為一個破壞者——破壞淺薄的內在性，破壞普遍人性、半瓶子醋的創造性以及空洞的言詞所具有的安慰人的意圖。

本雅明激|情滿懷，但也是以反諷姿態將自己置於十字路口。對他來講，重要的是使自己眾多的「立場」呈開放狀態：神學的，超現實主義的，美學的，共產主義的，不一而足。一種立場更正另一種立場；這些立場他全需要。作出決定當然有可能打破這些立場之間的平衡，態度猶豫不決又使一切保持原位。一九三八年初，他最後一次見到阿多諾后沒有馬上離開法國，他解釋說「這裏還有立場需要捍衛」。

憂鬱的人所表現出來的工作作風就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就渙散。作為一個作家，本雅明能夠異乎尋常地集中思想。他能兩年就完成《德國悲劇的起源》的準備工作和撰稿；其中有些章節，他在《柏林紀事》中吹噓，就是漫漫長夜坐在咖啡館一個爵士樂隊邊上寫成的。但是，儘管本雅明頗為多產——有幾個階段，他每星期都為德國文學報刊寫稿子，結果證明，他再也沒能寫出一本正常厚薄的書了。在一九三五年的一封信里，本雅明說到撰寫《巴黎：十九世紀之都》時的「土星式的緩慢進展」，這本書他一九二七年就動筆了，以為兩年之內就能殺青。他的典型的寫作形式還是隨筆。憂鬱的人所表現出的注意力的集中及其耗竭設定了本雅明發展思想的長度極限。他的重要文章彷彿都正好在自我毀滅前及時收尾。

「在城市裡沒有方向感，這不是一件有趣的事情。」他那本尚無譯本的《世紀之交的柏林童年》（A Berlin Childhood Around the Turn of the Century）這樣開頭，「但在一座城市裡迷路，正如人在森林里迷路一樣，是需要實踐的。……生活中，我很晚才學會這門藝術：它實現了我的夢想，這些夢想最初的痕迹就是我在練習本上亂塗亂畫的迷宮。」這段話也出現在《柏林紀事》（A Berlin Chronicle）中，那是在本雅明指出假如一開始「在城市面前就有一種無力感」，那麼，要經過多少實踐，人才會迷路這一觀點之後。他的目標是成為一個知道如何迷路的合格的街道路牌讀者，而且能藉助想象的地圖，確定自己的方位。本雅明在《柏林紀事》的其他地方講到，有好多年，他都在玩索如何圖繪自己的生活。為這張他想象成灰色的地圖，他設計了一套豐富多彩的標誌符號系統，「清楚地標出我的朋友和女朋友的屋子，各種集體機構的大會堂，從青年運動的『爭辯室』到信仰共產主義的青年聚會的場所，我只住過一個晚上的旅館和妓院房間，皇家圍場里那些作為見面標誌的長凳，通往一所所學校和我見到有人被埋進去的一座座墳墓的線路，有名的咖啡館的不同位置，及其早被人遺忘的店名每天都掛在我嘴邊。」他說有一次在巴黎「雙偶」咖啡館等人，他畫出自己生活的一張草圖：它就像一個迷宮，在其中，每種重要的關係都標作「迷宮入口處」。reａｄ.９９ｃsw•ｃoｍ

如同歌德故事中的盒子，一本書也不僅是世界的殘篇，其本身也是一個小世界。書是讀者居於其中的世界的縮微化。在《柏林紀事》中，本雅明提到他童年的狂喜：「你並非看完這些書籍；你就住在裏面，在字裡行間逗留。」讓孩子感到極為興奮的是閱讀，最終又添加了讓成年人著魔的寫作。獲得書籍的最值得推崇的途徑就是撰寫這些書籍，本雅明在一篇題為《開箱整理我的藏書》（「Unpacking My Library」）的文章中說過。弄懂書籍的最佳途徑也即進入其空間：他在《單行道》中說，除非把一本書抄上一遍，否則，我們便永遠無法明白書里的意思，這就好比乘飛機是欣賞不了陸地景色的，只有腳踏實地親歷一番才成。

他的摯友格肖姆·舒勒姆描述過他一九一三年在柏林第一次遇見本雅明的情景。那是在猶太復國主義青年小組和自由德國學生聯合會猶太人成員聯合召開的一次會議上，二十一歲的本雅明是該學生聯合會的領袖。他「發表即興演講，看也不看面前的觀眾，眼睛盯著遠處的天花板一角，在那裡慷慨陳詞，高談闊論，其演講詞據我現在記憶，馬上就能拿出去發排」。

另外一張一九三七年拍的照片，本雅明坐在位於巴黎的國家圖書館里。可以看到他身後不遠處一張桌子前坐著兩個人，兩人的臉都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在為他已寫了十年的關於波德萊爾和十九世紀巴黎的著作做筆記。他在查閱左手托著的一本攤開的書——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角。

他在《德國悲劇的起源》中寫道：對巴洛克劇作家來講，「時間運動是在一個空間形象中得到把握和分析的。」討論《德國悲劇的起源》這本書不僅是本雅明第一次表述將時間轉化為空間所指的意思；在本書中，他還十分清楚地解釋了這一轉化背後所隱藏的情感。對「世界歷史——一個不斷腐爛的過程——的黯淡記錄」有著極其憂鬱的意識，巴洛克劇作家竭力逃避歷史，恢復天堂的「無時間性」。十七世紀巴洛克感受力具有一種「全景式的」歷史內涵：「歷史融入場景。」在《柏林童年》和《柏林紀事》里，本雅明將其生活融入了一種場景。巴洛克舞台裝置的接替物是超現實主義城市：一種超自然的風景，在夢幻般的空間里，人獲得「一種短暫的、陰影般的生存」，就如那位十九歲的詩人，他的自殺是本雅明學生時代巨大的悲痛，這一事件濃縮成幾間這位亡友生前住過的房間的記憶。

本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道，「憂鬱的人允許自己擁有的惟一的快樂是寓言；這是一種強烈的快樂。」他堅信，寓言確實是閱讀憂鬱者世界的一種途徑，他引用波德萊爾的話說：「對我來講，一切皆成寓言。」作為從喪失活力的、不重要的東西中抽繹出意義的過程，寓言是本雅明的主要論題，即德國巴洛克戲劇和波德萊爾的標誌性方法；這一方法嬗變成哲學觀點和對事物所作的顯微科學分析，本雅明本人也運用過。

「真理拒絕被投射進知識王國，」本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道。他的散文內容密集，是這一拒絕的標誌，他的散文沒有留下多餘的空間來攻擊散布謊言的人。本雅明認為爭辯有失真正哲學風範，他追求的是他所謂的「集中的肯定性的圓滿」——他評論歌德《親和力》的那篇文章痛斥了評論家和歌德的傳記作家弗里德里希·貢多爾夫，在其主要作品中成為上述規則的一個例外。但是，他清楚爭辯文章的道德效用，這使他對獨自一人成為維也納公共機構的卡爾·克勞斯讚賞有加；作為一個作家，克勞斯文筆嫻熟、才華橫溢，他愛好格言，爭辯起來精力旺盛、不知疲倦，全然不像本雅明那樣。

在他二十世紀三十年代末的一張照片中，鬈髮幾乎還沒有從前額向後脫落，但是，青春或英俊已無處可尋；他的臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小鬍子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在裏面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思；他可能在思考，或者在聆聽。（「聽得入神的人視物不見，」本雅明在他評論卡夫卡的文章中說過。）他背後有些書。

本雅明對過去的回憶是有選擇的，他將其願意回憶的一切均看成是對未來的預見，因為記憶的工作（他稱之為「回頭的自我閱讀」。）摧毀了時間。他的回憶中沒有時間先後順序，他否認其回憶錄是自傳，因為其中的時間是不相干的。（「自傳必須考慮時間，考慮前後連貫，考慮構成生命之流的連續性的因素，」他在《柏林紀事》中寫道，「而我此處談論的是空間，是一個個片刻和非連續性場景。」）本雅明是普魯斯特的譯者，他寫下的作品的殘篇也許可以叫做《追尋失去的空間》（A la recherche des espaces perdus）。記憶，作為往昔的重現，將一幕幕的事件變成一幅幅畫面。本雅明要做的不是恢復他的過去，而是要理解他的過去：將其壓縮成空間形式，壓縮成先兆的結構。

事物在遠處出現，慢慢地移到我們面前。在《柏林童年》中，他講到他「喜歡看到我關心的一切東西從遠處朝我靠近」——就像小時候經常生病時，他想象的時間朝他病床走來一樣。「這也許是別人所謂的我表現出的耐心的源頭吧，但它實際上根本不像什麼美德。」（當然，在別人的體會中，這確實可視為耐心、美德。舒勒姆說過，他是「我所知道的最有耐心的人」。）

對於憂鬱症來說，裝腔作勢、遮遮掩掩似乎是必要的。他與別人的關係複雜、不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感覺，那種不能得到所想要的、抑或甚至無法對自己以合適的（或統一的）名稱講出來的感覺——所有這些感覺都覺得應該掩蓋在友好或最具道德原則的操縱之下。使用一個由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的詞語，舒勒姆談到了本雅明與別人的關係的一個特徵，即「幾乎是中國式的彬彬有禮」。但是，對於這個能夠站出來為普魯斯特「破口大罵友誼」而辯護的人，會無情地拋棄朋友，就像發現自己對青年運動的同志不再感興趣的時候就拋棄他們一樣，知道了這一點，人們不會感到有什麼驚訝；同時，了解到這個愛挑剔、固執、極其嚴肅的人也會對在他看來可能高於他的人奉承拍馬，知道了他幾次到丹麥拜訪布萊希特時也會讓他自己被布萊希特「嘲弄」（他本人語）、被他蔑視，人們也就不會感到有什麼驚訝。知識生活的王子也可能是一個弄臣。

本雅明將自己及其性情投射到他所有的主要寫作對象之中，他的性情決定了他的討論對象。他在這些對象，如十七世紀巴洛克戲劇（這些戲劇將「土星式的淡漠憂鬱」的不同層面戲劇化），和那些他就其作品寫出了極其精彩評論的作家——波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡和卡爾·克勞斯身上看到的正是他的性情。他甚而至於在歌德身上也發現了土星性格特徵。因為，儘管他在那篇討論歌德《親和力》的（仍未譯入英文的）出色的辯論文中提出反對通過一個作家的生活來闡釋作品，但是，他還是在對文本所作的最深刻的思索中有選擇性地運用了作家的生平：即那些揭示出憂鬱症和孤獨症患者的信息。（因此，他描寫了普魯斯特的「將世界拖進其漩渦中心的孤獨」；他解釋了卡夫卡，正如克利一樣，為何「在根本上是孤獨的」；他引證羅伯特·瓦爾澤「對生活中的成功所懷有的恐懼」。）我們不能藉助于生活來闡釋作品，但可以通過作品來闡釋生活。https://read.99csw.com

這些句子的背後似乎有一種恐懼，恐懼自己過早地失去寫作能力；這些句子思想豐富，就像一幅巴洛克畫作表面動感十足一樣。一九三五年，在一封致阿多諾的信里，本雅明描述了他第一次閱讀阿拉貢的《巴黎的鄉巴佬》這本激發他撰寫《巴黎：十九世紀之都》的書時的狂喜：「我一個晚上在床上讀這本書決不會超過兩三頁，因為心跳太快了，我只好讓書從手裡滑落。這是怎樣的一種警告啊！」心臟衰竭喻指本雅明的努力和激|情的極限。（他患有心臟病。）心臟功能健全則是一個他用以指作家成就的隱喻。在一篇讚揚卡爾·克勞斯的文章中，本雅明寫道：

《單行道》注入了作家和情人雙重身份的本雅明的親身經歷（本書獻給阿西婭·拉西斯；沒有她牽線搭橋，本書或許寫不出來）。這些經歷從開頭有關作者所處情境的文字中猜得出來，這些文字聽起來像是革命道德主義的主題，從最後的《致天象儀》中也能猜出幾分，這是一首對從技術層面熱愛自然以及對性之狂喜的讚歌。本雅明從記憶而非當時的經歷，即從描述童年時代的自己開始寫自己的時候，筆觸就能夠更直接。有了童年這麼一段時間上的距離，他就能將他的生活作為一個可以圖繪的空間來考察。《柏林童年》和《柏林紀事》所記錄的痛苦情感之所以能夠表達得如此坦率，如此淋漓盡致，原因就在於本雅明採用了一種完全理解了的、聯繫往昔分析的方法。它提及事件，是為了談對這些事件的反應，提及地點，為的是身處其中的人所沉澱的情感，提及他人，目的在於面對自己，提到情感和行為，考慮的是其中所包含的未來的激|情以及失敗的先兆。父母親在款待朋友的時候，他狂想著大公寓里四處充斥著鬼怪，這預示著他日後對其階級懷有的反感；夢想著能夠允許他想睡多久就睡多久，而不用早起去上學；這樣的夢想在他的《德國悲劇的起源》沒能為他爭得一個大學講師職位的時候終於實現了，這時，他意識到「他希望有個職位、生活上有保障卻始終是一種奢望」；他和母親散步的方式——「帶著學究式的謹慎」一步之遙跟在母親身後，這預示著他「對現實社會生存方式的顛覆」。

如果說，這一憂鬱氣質對人不忠實，那它有很充分的理由去忠實於物。忠實在於積累事物——這些事物大都以殘篇或廢墟的形式出現。（本雅明寫道：「在巴洛克文學中，通常的做法是不斷地積累殘篇。」）本雅明感到與之有一種強烈契合的巴洛克和超現實主義這兩種感受力均將現實視為物。本雅明將巴洛克描寫成一個物的世界（標誌，廢墟）、一個由空間化了的觀念構成的世界（「寓言在思想的王國里就好比是廢墟在物質王國里一樣」）。超現實主義的天才在於以一種奔放的坦率對巴洛克對廢墟的崇拜作了概括；在於認識到現代的虛無主義能量將一切都變為一種廢墟或者殘篇——因此都是可以收藏的。一個世界，當其過去（根據定義）已經過時，而現在粗製濫造出許多瞬間就變成古迹的東西的時候，它就招引來看管人、解碼人和收藏家。

土星氣質的一個特點是認為該對其本質的退縮負責的是意志，於是對意志加以指責。憂鬱的人相信意志是軟弱無力的，便加倍努力，來發展意志。如果這些努力是成功的，那麼，隨之而來的意志的「瘋長」通常就會以工作狂的形式出現。因此，始終為「淡漠憂鬱——苦行僧常患之病——所苦」的波德萊爾在許多信件及其《私人日記》結尾處，總是充滿激|情地保證干更多的工作，連續不斷地工作，除了工作，什麼都不幹。（「每次意志被擊垮」（波德萊爾語）所產生的絕望是現代藝術家及知識分子——尤其是那些既是藝術家又是知識分子的人最為典型的抱怨。）一個人只好去工作，否則，他可能什麼都幹不了。甚至連憂鬱氣質的迷離也用於工作，憂鬱的人也許會努力培養一連串變化無常的幻覺狀態，如夢幻，或者是通過吸毒以進入注意力高度集中的狀態。超現實主義積極重視波德萊爾以極為消極的方式體驗過的東西：超現實主義並不因意願的消逝而感到悲傷，而是將之提升為一種理想，認為可以依靠夢的狀態來提供工作所需要的全部物質。

在一九三八年夏天拍的一張照片中（這是本雅明在布萊希特一九三三年後流亡丹麥期間幾次拜訪他的最後一次），他站在布萊希特的屋前，這時的他已經四十六歲，略顯老態了，穿著白襯衫，打著領帶，褲子上掛著錶https://read.99csw.com鏈：一副鬆弛、肥胖的樣子，惡狠狠地瞪著鏡頭。

寫於二十世紀三十年代早期、在他生前沒有出版的回憶他在柏林的童年和學生時代的兩本小書包括了本雅明最為清晰的自畫像。對這位剛出現憂鬱症癥狀的人來講，在學校，在和母親散步時，「孤獨對我來說是人惟一合適的狀態」。本雅明不是指獨居一室時所感到的孤獨——他童年時代經常生病，而是指生活在大都市裡的孤獨，街頭遊手好閒者的忙碌——自由地去做白日夢、觀望、思考、漫遊。本雅明日後要將十九世紀的許多情感與遊手好閒者的形象聯繫起來（該形象的代表人物就是具有強烈的自我意識的憂鬱的波德萊爾），他從與城市之間的變化無常的、敏銳的、微妙的關係中構成他自己大量的情感。街道、過道、拱廊、迷宮是其文學論著中不斷討論的主題，這樣的主題尤為突出地表現在他計劃中的關於十九世紀巴黎的論著及其遊記和回憶錄之中。（對羅伯特·瓦爾澤而言，漫步是其隱居生活和卓越著述的中心所在，關於這個作家，人們多麼希望本雅明能夠寫出一篇更長的論文來。）他在世時出版的惟一一部帶有謹慎的自傳性質的書是《單行道》（One-Way Street）。對自我的回憶即是對一個地方的回憶，這樣的回憶涉及到他自己在該地是如何為自己找到位置，又是如何在它周圍找到方向感的。

地圖與草圖、記憶與夢境、迷宮與拱廊、遠景與全景的隱喻不斷出現，引發了對某種生活、同樣對城市的某種想象。本雅明寫道：巴黎「教會了我迷路的藝術」。城市的真實本質的展示不是在柏林，而是在巴黎，這是他在整個魏瑪時期常呆的地方，從一九三三年起，他就是一個生活在巴黎的難民，一直呆到一九四〇年企圖逃離巴黎時的自殺為止——更確切地說，這是超現實主義敘述作品（布勒東的《娜佳》，阿拉貢的《巴黎的鄉巴佬》）重構的巴黎。用這些隱喻，他是在提出一個總的關於方位的問題，並且在建立關於困難和複雜性的一種標準。（所謂「迷宮」，指的是人迷路的地方。）他同樣是在提出有關禁區的見解，並提出進入的途徑，即通過一種同樣是身體行為的精神行為。「所有的街道網都在賣淫業的支持下展開，」他在《柏林紀事》中寫道。這本書開篇就提及一個叫做阿里阿德涅的妓|女領著他這個富家子弟第一次跨過「階級門檻」的情景。迷宮這一隱喻也暗示了本雅明對由他本人的性情所造成的障礙的想法。

除了初版本和巴洛克寓言畫冊外，本雅明還專門收集兒童書籍和瘋子創作的書籍。「對他來講意義重大的那些傑作，」舒勒姆說，「以奇怪的方式放在難得一見的作品和稀奇古怪的東西邊上。」書房奇怪的格局就像本雅明的作品中所採取的策略一樣，在其作品中，超現實主義靈感激發下對短暫、不可置信和被忽略的有價值的寶貝的搜尋與其對高品位的傳統經典保持的忠實如影隨形。

本雅明所描寫的可以被理解成簡單的病理學：憂鬱氣質將其內心的麻痹向外投射的傾向可視作不幸的不可更改性，人們遭遇這樣的不幸時，就感覺它是「巨大的、幾乎是物樣的」。但他的觀點更為大胆：他感到憂鬱症患者與世界之間所做的深層交易總是以物（而非以人）來進行；他認為這是真正的交易，它們揭示出意義。完全是因為憂鬱症性格經常為死亡所糾纏，所以，憂鬱症患者才最清楚如何閱世。或者，更確切地講，是世界向憂鬱症患者而非向其他人的仔細拷問屈服。事物愈沒有生命，思考事物的頭腦便愈有力、愈有創造性。

他喜歡另闢蹊徑，在無人注視之處尋尋覓覓。從不為人所知的、為人不屑一顧的德國巴洛克戲劇中，他歸納出現代的（即他自己的）感受力要素：對寓言、超現實主義震驚效應、不連貫的話語、對歷史災難感等等的欣賞。「這些石頭是我想象力的食糧，」他這樣描寫馬賽——馬賽對他的想象來講，是最桀驁不馴的城市，即使他吸了大麻麻醉劑以後亦復如此。許多期待中的參考書本雅明作品中都沒有——他不喜歡讀人人在讀的東西。他寧願接受作為心理學理論的四種氣質的說法，而不願接受弗洛伊德那套理論。他喜歡不讀馬克思的著作而成為或努力成為一個共產主義者。這個幾乎什麼都看、並有十五年的時間同情革命共產主義的人，到二十世紀三十年代晚期幾乎都沒有瀏覽過馬克思的著作。（一九三八年夏，去丹麥拜訪布萊希特的途中，他在讀《資本論》。）

本雅明本人作為一類收藏家，對作為物的物始終是忠實的。據舒勒姆講，他的書房收集了很多初版本和珍本，藏書「是他個人勁頭最足、維持時間最長的事情」。憂鬱氣質在物一樣的災難面前無動於衷，倒會因為一些特別的寶貝東西激發起的激|情而變得精神振奮。本雅明的書籍不僅是使用，作為專業工具；它們還是思考物，是思想的馬刺。他的書房勾起「我對這一座座城市的一個個回憶，我在其中發現了許許多多的東西，這些城市包括里加、那不勒斯、慕尼黑、但澤、莫斯科、佛羅倫薩、巴塞爾、巴黎……，勾起我對放置這些書的一間間房間的一個個回憶……。」淘書，如同獵艷一樣，拓展了快樂的地理空間——這又是漫遊世界的一個理由。在收藏的過程中，本雅明體驗到他自身聰明、成功、精明、毫不掩飾地表現出激|情的一面。「收藏家就是知道隨機應變之人」——亦如弄臣那樣。

自殺被視為英雄意志對意志挫敗的一種反應。本雅明指出，避開自殺的惟一途徑就是超越英雄主義、超越意志的種種努力。具有破壞分子性格不會有被困的感覺，因為「他在哪兒都能看到出路」。他興高采烈地忙碌于將存在化為瓦礫，「將自己置於十字路口」。

本雅明不僅僅在指他本人的破壞性。他以為，現代有一種奇怪的自殺誘惑。在《波德萊爾筆下第二帝國時代的巴黎》（「The Paris of the Second Empire in Baudelaire」）中，他寫道：

土星的影響使人變得「漠然、猶豫、遲鈍」，他在《德國悲劇的起源》里寫道。遲鈍是憂鬱症性格的一個特徵。言行笨拙則是另一特徵，這樣的人注意到太多的可能性，而未發現自己缺乏現實的感覺。還有一個特徵便是頑固，這是因為他渴望高人一等——這實在是一廂情願的事情。本雅明回憶童年時代和母親散步時的倔強，母親會把無關緊要的行為內容變成對他實際生活能力的測試，因而強化了他本性中笨拙無能（「到今天我都不會煮咖啡」）和極其倔強的層面。「我比實際上似乎九九藏書更遲鈍、更笨拙、也更愚蠢的習慣源自這樣的散步，這樣的習慣具有一種隨之而來的極大的危險性，即它會使我認為比我實際上更敏捷、更靈巧、也更精明。」這一頑固造成的「最嚴重的後果是，進入我視野中的東西我好像連三分之一都看不到」。

對於出生在土星標誌下的人來說，時間是約束、不足、重複、結束等等的媒介。在時間里，一個人不過是他本人：是他一直以來的自己；在空間里，人可以變成另一個人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，卻變成為對旅遊的喜愛，對漫遊這門藝術的得心應手。時間並不給人以多少周轉餘地：它在後面推著我們，把我們趕進現在通往未來的狹窄的隧道。但是，空間是寬廣的，充滿了各種可能性、不同的位置、十字路口、通道、彎道、一百八十度大轉彎、死胡同和單行道。真的，有太多的可能性了。由於土星氣質的特徵是遲緩，有猶豫不決的傾向，因此，具有這一氣質的人有時不得不舉刀砍出一條道來。有時，他也會以舉刀砍向自己而告終。

本雅明認為，不管怎麼說，自由知識分子都是一個正在滅絕的物種，淘汰這一物種的既是革命的共產主義，又是資本主義社會；的確，他覺得自己生活的時代里，一切有價值的東西都是其所屬種類僅存的碩果了。他認為，超現實主義是歐洲知識界最後一個智性階段，這是一種合理破壞的、虛無主義的知識運動。在討論克勞斯的文章中，本雅明反問道：克勞斯站在新時代的前沿嗎？「我的天哪，根本不是。因為他站在末日審判的門檻上。」本雅明心裏在想的是他本人。在末日審判時，這位最後的知識分子——現代文化的具有土星氣質的英雄，帶著他的殘篇斷簡、他的睥睨一切的神色、他的沉思，還有他那無法克服的憂鬱和他俯視的目光——會解釋說，他佔據了許多「立場」，並會以他所能擁有的正義的、超人的方式捍衛精神生活，直到永遠。

本雅明的觀點很多新穎之處要歸功於其顯微鏡式的凝視（如他的朋友和忠實信徒西奧多·阿多諾所稱的那樣），再加上他對理論視角所表現出的那種堅持不懈的駕馭。舒勒姆寫道：「最吸引他的是小東西。」他喜愛舊玩具、用過的郵票、明信片，還有好玩的現實世界的種種縮影，譬如玻璃地球儀中一抖就會下雪的冬日世界。他自己寫的字也小得要用放大鏡才看得清楚；他始終未酬的壯志，舒勒姆說，就是在一頁紙上寫下一百行字。（這一抱負羅伯特·瓦爾澤實現了，他以前常將小說手稿變成顯微圖——真正的縮微文本。）舒勒姆談及，一九二七年八月，他到巴黎拜見本雅明的時候（這是舒勒姆一九二三年移居巴勒斯坦后兩個朋友第一次重逢），本雅明把他拉到克盧尼博物館一個猶太儀式物品的展品旁邊，讓他看「兩粒麥子，有個和他類似的人竟將整部猶太教施瑪篇刻在了上面」。

憂鬱的人看見世界本身變成一樣東西：避難所、安慰、誘惑。本雅明去世前不久，還在構思一篇文章，來討論作為幻想的一種方法的縮微化。他以前曾有意討論歌德的《新美露西娜》（收入《威廉·邁斯特》），擬寫的這篇文章似乎是續論。歌德在《新美露西娜》中講述的是一名男子愛上一女子，而她其實是一個微型女子，只是暫時獲得常人大小的身體，這位男子隨身攜帶一個盒子，殊不知盒子里有一個微型王國，他愛上的女子就是公主。在歌德的故事里，世界真的縮小成一件可以收藏的東西，一件物品。

本雅明喜歡作出不同於一般闡釋的闡釋。「所有決定性的打擊都是左手做出的，」他在《單行道》中如是說。完全是因為他認為，「人類所有的知識都以闡釋的面貌出現，」他清楚反對顯而易見的闡釋的重要性，他最常用的策略是令某些事物失去象徵——如卡夫卡的小說或歌德的《親和力》（那些人們對其中的象徵已達成共識的文本），然後將其投注到其他文本中去，而在這些文本中沒有人認為其中存在什麼象徵（譬如他認為是歷史悲觀主義寓言的德國巴洛克戲劇）。「一本書就是一種策略，」他寫道。他在寫給朋友的一封信中，稱其作品具有四十九層意義；這並非完全是開玩笑。對於現代人來說，就如對奧秘教義鼓吹者一樣，沒有什麼東西是直截了當的。一切東西理解起來（不管怎樣）都是困難的。他在《單行道》中寫道：「模稜兩可代替了一切事物中的可靠性。」對本雅明來說，讓他感覺極其陌生的是像天真這類東西：「『明晰的』、『單純的』眼睛這樣的說法已成為一種謊言。」

本雅明總是在幹活，總是努力干更多的活，他對作家的日常生存狀態作過大量的思考。《單行道》有幾部分對工作提出了高見：給工作配以最佳條件、最佳時間安排、最佳用具。他寫了那麼多信，其部分動機就是記錄、報告、確認工作的存在。他作為收藏家的本能讓他獲益匪淺。學習是收藏的一種形式，本雅明在走到哪兒就帶到哪兒的筆記本上，摘錄他每天閱讀中認為重要的引文和節錄，並從中挑上幾段朗誦給朋友聽。這同樣是一種收藏形式。思考也是一種收藏形式，至少在其初始階段是這樣。他勤勉地記下一鱗半爪；在寫給朋友的信中將之擴充為小論文，重新起草未來計劃；做了夢就記下來（《單行道》中就有幾處這樣的記錄）；所有讀過的書都編號、列在單子上。（舒勒姆回憶說，一九三八年他第二次，也是最後一次在巴黎拜訪本雅明的時候，看到一本他當時的閱讀筆記，馬克思的《霧月十八日》赫列其中，標號為一六四九。）

他講究策略，這是他與卡夫卡一致的一個地方，後者也是諸如此類的一位準戰術家。他「採取一切措施，預防對其作品進行闡釋」。本雅明認為，卡夫卡的小說整個的一點，是它們沒有確定的象徵意義。他著迷於布萊希特所採取的不同的、非猶太的策略感，著迷於他想象中的反卡夫卡人物。（可以預料的是，布萊希特十分討厭本雅明評論卡夫卡的名文。）布萊希特，連同其書桌邊上、脖子上掛著「我也要將它弄明白」標籤的小木驢，在本雅明看來，代表的是對秘傳宗教文獻的讚賞者這一形象，這可能是減少複雜性、弄明白一切的更為有力的策略。本雅明與布萊希特的交往中，是個「受虐狂」（西格弗里德·克拉考爾語），這層關係清楚地表明他迷戀這種可能性的程度，他的大多數朋友都對此深表遺憾。