在第一組，即山嶽片中，衣服穿得厚厚的人努力攀援向上，在嚴寒中證明著自己；活力即等同於身體上的磨難。在中間一組，即她為納粹政府製作的電影，《意志的勝利》運用人數眾多的群眾集會的一個個廣角鏡頭，穿插著一些突出的單獨的激|情場面，一種單個且完美的屈服的特寫鏡頭：在溫帶，身穿制服、輪廓鮮明的隊伍列隊、重新列隊，好像他們是在尋找一種完美的舞蹈動作的編排設計，以示忠誠。《奧林匹亞》在她所有影片中視覺效果最佳（它運用了山嶽片垂直航拍技術，同時也運用了《意志的勝利》中典型的平面動態效果）。在該片中，一個接一個衣著單薄的人拚命努力，他們追尋著勝利的狂喜，下面看台上一排排同胞向他們歡呼，一切都在仁慈的最高觀眾希特勒靜靜的凝視之下，希特勒出現在體育場，使得這一拼搏變得神聖起來。（《奧林匹亞》完全可以被稱為《意志的勝利》，它強調勝利的來之不易。）在第三組，即《最後的努巴人》中，幾乎全|裸的原始人，等待著他們驕傲的英雄部落最後的磨難，等待著他們自己的瀕臨滅絕，照樣在烈日下嬉戲、擺造型。

里芬斯塔爾整個四部受委託而製作的納粹電影——無論是關於黨代會、國防軍，還是關於運動員——都是對身體和團體的再生的禮讚，這一再生的獲得均有賴於對一個具有不可抗拒魅力的領袖的崇拜。它們直接沿襲了她在其中擔綱主演的范克的電影和她自己的《藍光》的主題風格。攀登阿爾卑斯山的小說敘述的是對頂峰的嚮往、向粗獷和原始發起挑戰並忍受其折磨的故事；它們涉及面對以山嶽的雄偉壯麗為象徵的權力所產生的眩暈感。納粹電影是描述業已建立的共同體的史詩，其中，日常的現實通過狂喜的自控與謙卑而被超越；它們講述的分明是權力的勝利。《最後的努巴人》是一首關於里芬斯塔爾稱之為「被她領養的民族」的原始人行將滅絕的美和神秘權力的輓歌，是其法西斯宣傳片三部曲中的第三部。

法西斯主義頭目本身對性隱喻非常偏愛，這是原因之一。希特勒像尼采和瓦格納一樣，認為領導就是對「陰性的」群眾的性徵服，就是強|奸。（《意志的勝利》中群眾臉上是一種極度歡愉的表情；領袖使人群達到性高潮。）左翼運動在意象上傾向於單性和無性。右翼運動不管它們造成的是多麼清教徒式的、壓抑的現實，它們都有一個色情的外表。當然，納粹主義比共產主義來得「性感」（這不是納粹的功勞，而是顯示了性幻象的性質和局限）。

作為反駁，讓我引證一段來源可靠的材料——阿道夫·希特勒（至少他此時此刻不會說他沒寫過）。希特勒在為《黨代會—電影內幕》所寫的短序中，將《意志的勝利》描述成「對我們的運動的權力與美所做的一次完全獨特的、無與倫比的讚揚」。確實如此。

這樣的藝術並非局限於標為法西斯主義者的作品，也不僅僅包括法西斯政府控制下製作的藝術品。（僅以電影為例，沃爾特·迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比·伯克利的《一幫人全在這裏》和庫布里克的《二〇〇一》都是顯例，均包含了法西斯主義藝術某些形式結構和主題。）當然，法西斯主義藝術特徵在共產主義國家的官方藝術中孳生，並總是在現實主義的旗幟下呈現自己，而法西斯主義藝術推崇「理想主義」，嘲弄現實主義。對紀念碑式的東西和對群眾服從英雄表示欣賞是法西斯主義和共產主義藝術共同的特徵，反映了一切極權主義政權的理念，即藝術具有使其領袖和教義「變得不朽」的功能。使運動變得具有宏大、嚴格的形態則是又一共同點，因為這樣的編舞術排練出政體的統一本身。群眾只是去列隊，去充當裝飾品而已。因此，大規模的類似運動員般的遊行，身體編排好的展示，是所有極權主義國家的一項頗有價值的活動；此外，東歐國家裡現在極為流行的體操藝術，也令人聯想起法西斯主義美學不斷表現出的特徵；力量的克制或限制；軍事化般的一絲不苟。

分。對里芬斯塔爾只是一位政治上清白的紀錄片導演這一神話更為盡責的重演之一，是印第安納大學出版社推出的《電影指南叢書》中的《〈意志的勝利〉指南》。作者里查德·梅拉姆·巴山姆在「前言」結束處表達了他「對里芬斯塔爾本人的感謝之情，她在數小時的訪談中非常合作，打開她的檔案，供我研究用，對拙作表示出真正的興趣」。是的，這本書第一章就是《萊妮·里芬斯塔爾與獨立的壓力》，主題是「里芬斯塔爾深信，藝術家必須不惜一切代價，獨立於物質世界。在自己的生活中，她獲得了藝術創作自由，但付出了沉重的代價」。如此等等。對這樣一本書，她會感興趣的。

美化萊妮·里芬斯塔爾納粹糟粕的名譽勢頭越來越旺，這已經有一段時間了，但今年卻達到了某種高潮，今年夏天在科羅拉多舉行的由新影迷控制的一次電影節上，她是特邀嘉賓，報紙上、電視上，她又成為一系列充滿敬意的文章和訪談的對象，現在則又出版了《最後的努巴人》。里芬斯塔爾近來一躍而為一座文化豐碑，這背後的推動力部分肯定是由於她是個女人的事實。一位同為女權主義者的著名藝術家製作的一九七三年紐約電影節宣傳畫，畫上是一名金髮美女，她的右胸部位是三個名字：艾格妮、萊妮和雪莉。（即瓦妲，里芬斯塔爾和克拉克。）對於不得不犧牲掉一個製作了大家均承認是一流影片的這位女性，女權主義者們將會感到一陣劇烈的痛苦。但是，對里芬斯塔爾態度的改變最大的力量源自在漂亮這一觀念所擁有的方面更為豐富的新財富。

與這篇介紹文字相比，影集護封上對攝影師的生涯這一主題作了肯定性的展開，對里芬斯塔爾在過去的二十年間到處散布的錯誤信息照搬不誤：

黨衛軍制服時髦、做工考究、有點怪異（但不太厲害）。試與極其乏味、做工粗糙的美國軍裝比較：夾克衫、襯衫、領帶、短褲、短襪、系帶的鞋子——不管飾以多少勳章、徽章，這種軍裝基本上也就是便服而已。黨衛軍制服就不同了。它們緊身、沉甸甸的、筆挺，包括控制手的手套和讓腿腳感覺沉重有力、被裹住的皮靴，穿上這樣的靴子，人只能站得筆直。正如《黨衛軍制服》封底所解釋的那樣：

將里芬斯塔爾與希特勒和戈培爾的工作關係和親密接觸描述成「與納粹領袖的相識」，這是不準確的。遠遠早於一九三二年，里芬斯塔爾就是希特勒的好友和夥伴；她也是戈培爾的朋友：里芬斯塔爾二十世紀五十年代以來一再聲稱戈培爾恨她，甚至說他有權干預她的工作，但是，沒有證據可以證明這一點。里芬斯塔爾個人要進見希特勒不受限制，因此，她是德國電影導演中惟一一位不必對戈培爾宣傳部轄下的電影局負責的導演。最後一點，說里芬斯塔爾戰後「兩次受審、又兩次被宣告無罪釋放」，也是誤導。實際情況是：一九四五年，她被盟軍關押，時間不長，她（在柏林和慕尼黑）的兩座房子被沒收。審訊和出庭開始於一九四八年，斷斷續續進行到一九五二年為止，這一年她得到的判決是，「沒有從事任何支持納粹政權因而理應受到懲罰的政治活動，」 是「非納粹分子」。更為重要的是：不管里芬斯塔爾是否應該坐牢，關鍵的問題不是她與納粹領袖的「相識」，而是她作為第三帝國主要的宣傳家所從事的活動，這才是爭議所在。

揪住《最後的努巴人》不放，不將它從里芬斯塔爾的歷史中一筆勾銷，這似乎有點兒忘恩負義、過於苛求了，但是，從她作品的連續性中可以學到一些有益的東西，正如從為其平反這一最近發生的有趣、同時也是無法平息的事件中可以獲益一樣。其他成為法西斯主義分子的藝術家，比如塞利納、貝恩、馬里內蒂和龐德（那些在他們的才能衰退時擁抱法西斯主義的帕布斯特、皮蘭德婁、漢姆生之輩就更不用說了），他們的生涯與里芬斯塔爾比起來，毫無教育意義。因為里芬斯塔爾是惟一一位完全吻合於納粹時代、其作品不僅在第三帝國時期，而且在其垮台三十年後依然一直系統地闡明法西斯主義美學的諸多主題的重要藝術家。九九藏書

在對待左翼和右翼的宣傳藝術上，人們使用了雙重標準。幾乎沒有人會承認維爾托夫後期的影片和里芬斯塔爾的影片對情感的處理給觀眾帶來了類似的興奮。大多數人在解釋他們受到感動的原因時，說到維爾托夫的片子，就很動情，而談到里芬斯塔爾，便不講真話。這樣，維爾托夫在他全世界的影迷身上就激發起很多的道德同情心；人們心甘情願地受感動。對里芬斯塔爾的片子，人們採取的策略是濾除其電影中有害的政治意識形態，只保留它們的「美學」優點。對維爾托夫的影片的誇獎總是以一種了解為先決條件，即認為他是位有魅力的人，一位睿智的、有創見的藝術家思想家，最終毀在他效忠的獨裁者手裡。維爾托夫（正如愛森斯坦和普多夫金一樣）擁有的當代觀眾大多數都認為蘇聯早期的電影宣傳家都在闡釋一種高貴的理想，不管這一理想在實際過程中有多少被出賣。但是，對里芬斯塔爾的誇獎就沒有以上的認識來幫忙了，因為人們——連為她平反的人也一樣——連使她變得讓人喜歡都未能辦到；而且，她根本就不是什麼思想家。

這篇介紹文字詳盡地講述了里芬斯塔爾到蘇丹的朝聖（文中提到，她在二十世紀五十年代中期看了海明威的《非洲的青山》以後深受鼓舞，「度過了一個不眠之夜」），介紹措辭精練地將這位攝影師稱為「一個神奇人物，戰前的電影人，快要為一個寧願將其歷史的一個時代從記憶中抹去的國家所遺忘」。一個模模糊糊的所謂「國家」因為某種未提及的原因「寧願」做出遺忘「其歷史的一個時代」（故意沒有具體化）這樣的令人感到可悲的懦弱行為，這樣的寓言除里芬斯塔爾本人，（你指望）誰還能編得出來呢？想來，至少一些讀者對這種含糊其辭地暗指德國和第三帝國的事情會感到震驚。

納粹藝術是一種反動，它目空一切，遊離于這個世紀主流藝術成就之外。但正因為如此，它在當代人的趣味中卻已經佔據了一席之地。左派人士在法蘭克福組織了當代納粹繪畫和雕塑展（戰後第一次），他們沮喪地發現，前來觀看展覽的人數多得出奇，卻根本不像他們所期待的那樣神情肅穆。即使一邊是布萊希特的勸諭作品，一邊是集中營照片，納粹藝術所提醒觀眾的卻是三十年代的其他藝術，特別是裝飾派藝術。（新藝術決不可能是法西斯主義風格；相反，它是法西斯主義定義為頹廢的那類藝術的原型；法西斯主義風格在裝飾派藝術中體現得最為充分，這種藝術作品線條分明、材料的組合絲毫不經琢磨，其中的色情則是喪失活力的。）阿爾諾·布雷克爾——希特勒（有一陣子也是科克托）最喜歡的雕塑家——的古銅色巨像和約瑟夫·托拉克的巨像中所貫徹的美學理念同樣體現在曼哈頓的洛克菲勒中心前面肌肉僵化的阿特拉斯身上，類似的例子還有費城三十街火車站那裡為紀念一戰中陣亡的美國步兵而立的有點粗俗的紀念碑。

還有更多的謊言：說里芬斯塔爾「直到一九四一年為止，繼續按照自己的設想拍攝影片，與納粹德國的興起沒有關涉」。一九三九年，（作為沃爾特·迪斯尼樂園的嘉賓結束對好萊塢的訪問返回后）她就帶領自己的攝製組，以穿軍服的戰地記者的身份，隨著國防軍開進波蘭；但是，關於這一點，戰後沒有留下任何記錄。繼《奧林匹亞》以後，里芬斯塔爾只拍了一部片子，即《窪地》。這部片子一九四一年開鏡，然後被中斷，一九四四年（在納粹佔領的布拉格的巴倫多夫電影廠）繼續拍攝，一九五四年完成製作。像《藍光》一樣，《窪地》也是將窪地或山谷的腐敗與山嶽的純潔相對比，（里芬斯塔爾飾演的）主角又是一個漂亮的流浪者。里芬斯塔爾喜歡給人這樣的印象，即在她作為虛構電影導演漫長的生涯中，她僅拍過兩部紀錄片，而事實上，她執導的六部影片中就有四部是為納粹政府拍攝並由納粹政府資助的紀錄片。

里芬斯塔爾的維護者現在包括先鋒電影業內最有影響的聲音，他們所採取的策略是稱她向來關注美。這當然是里芬斯塔爾自己幾年來一直堅持的觀點。這樣，《電影手冊》雜誌記者一上來就對里芬斯塔爾挑起話頭，對里芬斯塔爾愚蠢地說，《意志的勝利》和《奧林匹亞》的「共同之處在於它們均賦予某種現實以形式，其本身就建立在某種形式觀上。您在這種對形式的關註上能否看出什麼特別德國的東西？」對此，里芬斯塔爾回答說：

儘管努巴人是黑人，不是雅利安人，但是，里芬斯塔爾為他們所作的肖像卻讓人聯想起一些納粹意識形態更大的主題，即清潔的與含有雜質的、不受腐蝕的與被玷污的、靈與肉的、快樂的與苛刻的之間的對照。納粹德國對猶太人的一個主要的譴責就是他們是都市的、知性的，是破壞性的、起腐蝕作用的「批評精神」的擁有者。一九三三年五月的讀書篝火節是以戈培爾的叫囂開場的：「極端的猶太唯理智論的時代業已終結，德國革命的成功再次賦予通往德國精神之途的權利。」一九三六年十一月，戈培爾以官方的身份提出禁止藝術批評的時候，那是因其具有「典型的猶太性格特徵」：將頭腦凌駕於心靈之上、將個人凌駕于集體之上、將理智凌駕于情感之上。在後期法西斯主義的變形的討論中，猶太人不再扮演褻瀆者的角色。自封的「文明」本身是褻瀆者。

這是一個眾神沒落的時代。努巴社會中的中心事件就是摔跤比賽和葬禮儀式：優美的男子身體的生動搏擊和死亡。按照里芬斯塔爾的理解，努巴人是一個由美學家構成的部落。如同塗抹成棕紅色的馬薩伊人和所謂的新幾內亞泥人一樣，努巴人在所有重要的社交場合和宗教場合，都在自己身上抹上灰白色的灰，這無疑是暗示死亡。里芬斯塔爾聲稱她到得「正及時」，因為這些照片拍完後幾年，光榮的努巴人就被金錢、工作和服裝腐蝕了。（很可能也被戰爭腐蝕了——這一點，里芬斯塔爾從未提及，因為她所關心的是神話而非歷史。蘇丹那個地方十多年來內戰不斷，已經四分五裂，這場內戰不用說肯定將新技術廣泛傳播，同時也弄得到處都是瓦礫。）

除了她的名字在納粹德國曾家喻戶曉這一點外，上面這段話完全是失實的。任何人，只要看過《意志的勝利》這樣一部構思本身就排除了該電影製作人能夠擁有一種獨立於宣傳的美學構思的可能性的影片，那麼，對他來說，認為里芬斯塔爾屬於那種個人主義者藝術家，藐視缺乏教養的官僚和資助人國家的審查（戈培爾「希望她的想象力臣服於他提出的嚴格的宣傳要求」），似乎都是一派胡言。開戰以來，里芬斯塔爾便一再否認的事實是，她製作《意志的勝利》是利用了不受限制的設備和官方慷慨的合作（她這個電影人和德國宣傳部長之間從來就未有過什麼較量）。里芬斯塔爾的確如她在關於《意志的勝利》那本小書中談到的那樣，參与了大會的籌備工作——一開始就考慮弄成一個電影場景的攝影場。《奧林匹亞》分為兩大部分，即《人民的節日》和《美的節日》，片長共三個半小時，根本就是官方製作。二十世紀五十年代以來，里芬斯塔爾在訪談中一直堅持認為《奧林匹亞》是國際奧委會委託她做的，該片在戈培爾的抗議聲中由她自己的公司製作完成。實際情況卻是，《奧林匹亞》是由納粹政府委託並全部資助的（成立以里芬斯塔爾為名的傀儡公司，只是因為政府以製作人身份出現會被視為不明智的舉動），而且，在整個拍攝過程中都得到了戈培爾轄下的宣傳部的支持；關於戈培爾反對她拍攝美國黑人田徑明星傑西·歐文斯取得優異成績的鏡頭這種聽起來似乎可信的傳奇同樣是不真實的。里芬斯塔爾花了十八個月的時間做剪輯，及時完成製作，這樣，就能趕在一九三八年四月二十九日這天在柏林舉行片子的世界首映式，作為希特勒四十九歲生日慶典的一部分；那年晚些時候，《奧林匹亞》是德國入圍威尼斯電影節的主要影片，並獲金獎。read.99csw.com

繼《藍光》之後，里芬斯塔爾執導的不是「關於一九三四年紐倫堡大會的紀錄片」——里芬斯塔爾拍了四部非虛構影片，而不是如她在二十世紀五十年代起一直聲稱的，也不像當今大多數為她一再所作的表白加以粉飾的報道那樣，說是兩部——而是《信仰的勝利》（一九三三），該片慶祝希特勒奪取權力后召開的第一次黨代會。然後拍的是確實讓她在國際上聲譽鵲起的兩部作品中的第一部，即關於第二次黨代會的影片——《意志的勝利》（一九三五）（《最後的努巴人》護封上從未提到該片）；接著她為軍隊拍了個短片（十八分鐘），即《自由的日子：我們的軍隊》（一九三五），讚美了戰士之美以及為元首而入伍之美。（未提這部影片，並不讓人感到驚訝，該片的一個拷貝一九七一年才找到；二十世紀五六十年代，里芬斯塔爾和所有人都相信《自由的日子》已經遺失，這樣，她就把該片從其影片集錦中刪除，並拒絕與採訪者討論它。）

誠然，如果這本書署名不是里芬斯塔爾，那麼，人們不一定會料到這些照片是由納粹時代最有趣、最具才華、也最富成效的藝術家拍攝的。大多數翻閱過《最後的努巴人》的讀者可能都會認為，這本書又是一本對正在消失的原始人深表惋惜之作——最傑出的例子仍舊是列維斯特勞斯論巴西的波洛洛印第安人的《熱帶的憂鬱》，但是，如果仔細研究書中的照片，並將其與里芬斯塔爾撰寫的長文結合起來看，那麼，很顯然，它們是其納粹作品的繼續。里芬斯塔爾的特別傾向表現在她對這個部落而非另一個部落的選擇上：她將其描述成一個酷愛藝術的民族（人手一把里拉），一個美的民族（努巴男子，里芬斯塔爾注意到，「擁有運動員的體格，這在任何別的非洲部落中都是罕見的」 ）；而且，他們「對精神的、宗教的關係的認識遠遠高於對世俗的、物質的事情的認識」，她堅持認為，他們的主要活動是儀式性的。《最後的努巴人》講述的是一個關於原始主義的理想：這是為一個生活在沒有受到「文明」侵蝕的生活環境里並與之完全保持和諧的民族所作的肖像畫。

當然，施虐受虐狂不只是意味著人們對性|伙|伴的傷害——這是總在發生的事情，而且通常意味著男人狠揍女人。永遠喝得爛醉的俄羅斯農夫痛打妻子，他們只是在做他們想做的事情（因為他鬱悶，他壓抑、麻木；也因為遭殃的妻子就在身邊）。但是，妓院里的英國男人一直在被鞭打，這便是在重新塑造一種體驗。他付錢給妓|女，讓她和他上演一幕戲，幫他重演過去，或勾起對過去的回憶——重新體驗一下他在託兒所或學生時代的生活，這些體驗現在為他積聚了很大的性能量。而今，人們在性的戲劇化過程中聯想起的可能就是納粹的過去，因為從這些意象（而非記憶）中，人們希望釋放一種儲藏的性能量。法國人所謂的「英國惡行」也許倒可以說成是某種以藝術方式對個性加以肯定的東西；畢竟，短劇指涉主體自己的個案歷史。對納粹軍裝的迷戀說明了某種極其不同的東西：一種對壓抑的性選擇（及其他事情）自由對個性發展到無法忍受的程度時的反應；也是對奴役的排練而非重演。

里芬斯塔爾自己執導了六部片子，第一部《藍光》（一九三二）又是一部山嶽片。里芬斯塔爾同樣在其中擔綱主演。她演的這個角色類似於她在范克執導的片子中扮演並因而「廣受讚譽、特別是獲得阿道夫·希特勒的激賞」的那些人物，但是，她將范克處理得相當嘲弄的渴求、純粹和死亡這些暗淡主題寓言化。與往常一樣，山嶽再現得出奇的美，也特別的危險，那樣的至高無上的力量呼喚著對自我的根本肯定和逃避——一併匯成勇氣的手足之情並歸於死亡。里芬斯塔爾為自己設計的角色是一個與一種破壞力量有著獨特聯繫的原始人：只有瓊塔這個衣衫襤褸、被村子遺棄的女孩能夠到達從克里斯塔洛山山巔四射出去的神秘藍光，而其他年輕村民受到藍光的誘惑，試圖爬上山頂，卻都一一摔下山去，一命嗚呼。最終造成女孩死亡的不是山嶽所象徵的目標的高不可及，而是心存嫉妒的村民注重物質的、平淡無奇的指導思想以及從城裡好心來看她的情人所表現出的盲目理性主義。

在全世界範圍，尤其是美國、英國、法國、日本、斯堪的納維亞國家、荷蘭和德國，所有色情文學、電影和精巧的小玩意兒中，黨衛軍都已成為性冒險的所指對象。離經叛道的性意象大都已經被置於納粹主義的標誌下。皮靴、皮件、鐵鏈、胸前掛的閃亮的鐵十字勳章，卐字元，還有肉鉤和重型摩托車，已經成為色情主義秘密的、最值錢的裝備。在性商店，在浴室，在皮裝酒吧，在妓院，人們正在掏出自己的傢伙。但是，為什麼？為什麼納粹德國這個性壓抑的社會竟會變得色情？一個迫害同性戀的政權反倒成為激發起男同性戀慾望的地方？

范克為里芬斯塔爾提供的通俗瓦格納式的渠道不只是「極為浪漫的」。這些影片拍攝的時候，無疑被看作非政治性的，現在回頭看起來，正如西格弗里德·克拉考埃爾已經指出的，似乎是原始納粹情感的集成。范克的片子中，登山是個視覺上無法抗拒的隱喻，喻指對一個既漂亮又可怕的高高在上的神秘目標所懷有的無限的追求，後來具體化為元首崇拜。里芬斯塔爾飾演的角色通常是一個狂野女孩，她敢於登攀別人——那些「山谷豬玀」——望而卻步的山峰。她在默片《聖山》中第一次演電影，扮演了一位名叫迪奧蒂瑪的年輕舞蹈演員的角色。一位狂熱的登山者向她求愛，是他讓她感到了攀登阿爾卑斯山所帶來的狂喜。她扮演的該角色穩步變得越來越高大。在她的第一部有聲電影《雪崩》中，里芬斯塔爾是個為山著迷、欲罷不能的女孩，她愛上了一個年輕的氣象學家，一場風暴將他困在勃朗峰上的觀察台，她把他救了下來。

第二件展品。這裡有本書，你可以在機場報亭和「成人」書店買到。這是一本比較便宜的平裝本，不是擺放在咖啡桌上像《最後的努巴人》那種吸引藝術愛好者和思想正統者的貴重物品。但是，這兩本書的共同之處在於它們對道德起源的某種共同價值觀——一種根深蒂固的沉迷——處在不同演變階段的同樣的沉迷，與《黨衛軍制服》（SS Regalia）背後那種更粗糙、也更有效的觀念相比，激活《最後的努巴人》的思想還未能完全超出道德狹隘的天地。儘管《黨衛軍制服》由英國人編輯，令人敬重（書前有三頁有關歷史的序言，書後附有註釋），但是，人們知道，本書的吸引力不在於學術而在於性。封面已經清楚地表明了這一點。在一個黨衛軍袖章的大大的黑卐字飾上，是一個黃色斜紋條，上面印著「一百多張精美的四色版照片，僅售兩點九五美元」。與標了價、做在色情雜誌封面上的招貼廣告一樣，這種廣告一半是調侃，一半是為了對付審查制度，遮住了模特兒的私處。

這就是為什麼《最後的努巴人》在里芬斯塔爾的平反中是最後的、必要的一步。這是對過去的終極改寫；或者，對於她的盟友來講，這是對她始終是熱衷於追求美的人而非可怕的宣傳家這一點的權威的確認。在這本做得很漂亮的書里，有完美、高貴的部落的照片。護封上則是「我完美的德國女人」（希特勒這樣稱里芬斯塔爾）的數幅照片，她戰勝了歷史的冷落，一臉燦爛的微笑。九九藏書

施虐受虐狂一直是極端的性體驗：當性成為非常純粹的性，即與人格、關係和愛相互分離的時候，就走向了極端 。近年來，它與納粹象徵主義聯繫在一起，也就不足為奇了。主僕關係從未像現在這樣有意識地美學化。 薩德恐怕要從頭起家，來打造其懲罰與快樂的戲劇，即興想好裝飾、服裝和褻瀆的儀式。現在，人人都能看到一份總的劇本提綱。顏色是黑色，材料是皮革，誘惑是美，正當性是真誠，目標是高潮，幻想是死亡。

在開明的社會裡，對被剝奪了公權的人進行平反，並不像《蘇聯百科全書》的再版那樣，由某個官僚一錘定音。每次新版都會加進一些到當時為止不能提及的人物，然後平白無故地刪除同樣多或更多的人物。我們的平反要平和些，也含蓄些。並非里芬斯塔爾與納粹有關的過去突然之間變得可以接受了，而只是隨著文化之輪的滾動，它變得無關宏旨了。開明社會解決這類問題靠的是等待趣味的循環來消除爭議，而非從上面印發一份冷卻的歷史副本。

里芬斯塔爾讚揚這樣一個社會，在那裡，身體技巧和勇氣的展示、強者戰勝弱者等等，在她看來，是共同體社會文化一個統一的標誌——在這樣的文化中，摔跤成功是「男人一生的主要目標」，里芬斯塔爾好像幾乎沒有改變其納粹電影中所宣揚的觀點。她的努巴人肖像比她的電影更進一步，描繪出法西斯主義理想的一個層面：在一個社會裡，婦女只是生兒育女者和幫手，她們沒有任何儀式上的用處，而且代表著對男人的品格和力量的一種威脅。從「注重精神的」努巴人（里芬斯塔爾所謂的努巴人當然是指男性）的觀點來看，與婦女接觸是褻瀆神靈的行為，但是，這被視為一個理想的社會，婦女知道自己的位置：

第一件展品。這是萊妮·里芬斯塔爾的攝影集，內收一百二十六張精美的彩照。這當然是近年來各地出版的攝影集中最吸引人眼球的影集了。在蘇丹南部難以征服的群山，生活著大約八千個遠離人類、神一般的努巴人。他們是完美體格的象徵，頭很大，頭型端正，剃掉了一部分頭髮，他們面部表情豐富，身上肌肉發達，體毛已颳去，有些傷疤；男人們身上塗抹了灰白色聖灰，他們在荒坡上或昂首闊步，或蹲著，或沉思，或摔跤。在《最後的努巴人》（The Last of the Nuba） 的封底，另有里芬斯塔爾精心設計的十二張黑白照片，同樣的精美。照片上，人物的表情（從騷動的內心到路上大笑的得克薩斯主婦）是按時間先後來安排的，它們要阻止住那難以阻止的衰老的進程。第一張照片拍於一九二七年，當時，她二十五歲，已經是影星；最近的照片分別拍於一九六九年（照片上的她摟著一個光溜溜的非洲嬰兒）和一九七二年（照片上的她扛著攝影機），兩張照片都顯露出一種完美的氣質，一種像伊麗莎白·施瓦茨科夫那樣的永遠的美貌，這樣的美只會隨著暮年的到來而變得更加快樂，更加光彩照人，同時也更加健康。護封上，有一段里芬斯塔爾的生平簡介，以及一篇題為《萊妮·里芬斯塔爾是如何開始研究科爾多凡梅薩金努巴人的》的介紹文字（未署名）——其中充斥著令人感到不安的謊言。

在法西斯主義和共產主義政治中，意志公開地體現在領袖和合唱團的戲劇舞台上。國家社會主義制度下政治與藝術的關係有趣之處不在於藝術從屬於政治需要，因為無論是右翼獨裁還是左翼獨裁都是這種情況，而在於政治盜用了藝術——處於後期浪漫主義階段的藝術——的辭令。（政治是「現存最高、同時也是最具有綜合性的藝術」，戈培爾一九三三年說道，「我們這些現代德國政策制定者自感自己就是藝術家……藝術和藝術家的任務（就是）成形，賦予形式，移開死去的人/物，併為健康的人們創造自由。」）國家社會主義制度下的藝術的有趣之處在於那些使其成為極權主義藝術一個特殊變體的種種特徵。蘇聯這樣的國家的官方藝術旨在闡明和加強一種烏托邦式的道德。法西斯主義藝術展示出一種烏托邦式的美學——完美的身體美學。納粹統治下的畫家和雕塑家常常表現裸體，但是，禁止他們去展示身體的種種瑕疵。他們創作的裸體看上去類似於健美雜誌上的照片，即那些既偽裝成非色情的、又（在技術層面上）極其黃色的裸|照，因為他們就此獲得了一種幻想的完美。必須指出，里芬斯塔爾對健與美的提升要比此複雜得多，而且從來都不像其他納粹視覺藝術那樣平庸。她欣賞很多種身體類型——她在美的事情上不是一個種族主義者——在《奧林匹亞》里，在表現程式化的、似乎毫不費力的努力（比如在片中最精彩的跳水鏡頭中）的同時，她也確實做出了某種努力，來表現其與完美同在的種種不完美之處。

當然，大多數因黨衛軍制服而感到激動的人並非是在贊同納粹的行徑，如果說他們真的對納粹的所作所為略知一二的話。然而，他們內心卻涌動著有力的、不斷高漲的性的感覺，即通常所謂的施虐受虐狂心理，這種心理使得扮演納粹主義者的角色看上去是色情的。在同性戀和異性戀中能夠找到這種受虐施虐幻想和實踐，儘管是在男同性戀當中，納粹的色情化最為明顯。施虐受虐而非亂|交群|交是過去幾年裡的一大性秘密。

高貴的野蠻人這一舊觀念的法西斯主義版本顯著的特徵在於它對所有思考性、批評性，以及多元的東西均表示蔑視。與列維斯特勞斯不同，在里芬斯塔爾有關原始德行的專題資料彙編中，受到讚美的幾乎不是原始神話、社會組織，或者思考的複雜和微妙。努巴人在摔跤比賽中，因為表現出對肉體上的磨難的堅忍而受到頌揚，並因此團結一致；比賽中，努巴男子「搏擊著、努力著」，他們「肌肉發達」，互相把對方摔倒在地，他們參賽，不是為了得到什麼物質獎賞，而是「為了重新煥發部落的神聖活力」。里芬斯塔爾對努巴人這些方式的稱讚，著實讓人聯想起法西斯主義表述。在里芬斯塔爾的描述中，摔跤和伴隨摔跤的儀式將努巴人聯結在一起。摔跤

法西斯主義美學建立在抑制生命力的基礎之上；行動受到限制、控制、克制。

里芬斯塔爾及其辯護者談起《意志的勝利》來，總好像這部片子是一部獨立的「紀錄片」，他們經常談到拍攝過程中遇到的一些技術問題，以證明她在黨內領導層有敵人（仇恨她的戈培爾），似乎這些困難並非電影攝製過程中很正常的一部

共產主義國家的官方藝術表現出與性無關的純潔，與此形成對照，納粹藝術既是色情的，又是理想化的。烏托邦美學（身體的完美、作為生物事實的本體屬性）意味著一種理想的色情：性的內容被轉變為領袖的個人魅力以及追隨者的歡愉。法西斯主義理想就是將性的能量轉變成一種有益於群眾的「精神的」力量。好色之徒（即婦女）總表現為一種誘惑，而最令人欽佩的反應就是在性衝動面前方寸不亂。於是乎，里芬斯塔爾對努巴人的婚姻一反他們奢華隆重的葬禮而沒有任何儀式或者宴請作了解釋：

封面拋出的吊人胃口的誘餌，讓人對書中大多平庸的照片沒有多少心理準備。給黨衛軍士兵發了那些著名的黑色制服，同時還發給他們看上去和美國軍隊發的差不多的那種卡其軍裝、迷彩雨披和夾克。除了制服照片，還有領徽、袖章、V形臂章、皮帶扣、紀念章、團標、號旗、野戰帽、戰役勳章、臂章、通行證、出入證等等佔了許多頁的篇幅，這些物品上多半沒有那個臭名昭著的符號，也沒有骷髏；全都詳細地標明了軍銜、部隊，以及分發的年代和季節。所有這些照片的平淡無奇完全說明了那種形象的力量：人們翻看這些照片，手裡拿的彷彿是性幻想大全。幻想要有深度，必須有細節。譬如，一個黨衛軍中士一九四四年春從特里爾去盧卑克，他需要持什麼顏色的通行證？我們得看到所有的文件證據。

《最後的努巴人》護封上的文字說明忠實地概括了二十世紀五十年代里芬斯塔爾編造事實、為自己進行辯護的主要思路，這在她一九六五年九月接受《電影手冊》記者採訪時有最為充分的體現。採訪中，她不承認其任何作品是宣傳品，而稱之為實況紀錄片。「沒有任何鏡頭是表演的，」談及《意志的勝利》，里芬斯塔爾如是說，「一切都是真實的，沒有摻假。沒有任何傾向性解說詞，原因很簡單，根本就沒有解說詞。它是歷史——純粹的歷史。」我們對「紀錄片」，對僅僅是「新聞報道」，或者對「被拍成電影的事實」這樣的東西根本沒有藐視的意思，不會認為它們與她在論電影製作的書中所說的事件的「英雄風格」不相協調。ｈtｔpｓ://ｒeａｄ.９９cｓw.ｃoｍ

將納粹時代描寫成「德國遭受破壞的重要的二十世紀三十年代」，將一九三三年發生的事件概括為希特勒的「當權」，稱里芬斯塔爾就像其同時代導演如雷諾阿、劉別謙和弗萊厄蒂一樣是「國際著名電影導演」（而其實她的大多數作品在其拍攝的年代就被恰如其分地視為納粹宣傳品），這是需要有點創造性的人才做得到的。（這段文字是否出版商讓萊妮·里芬斯塔爾自己寫的？這樣想可能不算厚道，因此讓人感到有些猶豫，不過，她「最早從事的藝術是創造性舞蹈」 這種句子沒有幾個母語是英語的人會這麼寫。）

越來越頻繁地舉行征服與奴役的儀式，越來越多地致力於表達儀式的主題的藝術，也許是富裕社會一種傾向的惟一合乎邏輯的延伸，這一傾向是將人們生活中的每個部分都變成一種趣味，一種選擇；慫恿人們將生活視為一種（生活）方式。在迄今為止的所有社會裡，性|事向來多為一種活動（去做卻不去想的事）。可一旦性成為一種趣味，它也許已經開始成為一種自覺的戲劇形式，這正是施虐受虐狂的內容：這是一種既粗暴又間接的、非常精神的滿足。

人們通常對制服懷有一種幻想。制服暗示著團體、秩序、身份（身份的表示依靠的是軍銜、徽章、勳章，以及那些表明穿制服的人是誰，他又做了什麼事的東西：其價值得到了承認）、能力、合法的權威以及合法的使用暴力。但是制服與制服照片不是一回事兒——制服是色情材料，黨衛軍制服的照片則是構成一種特別有力、傳播頗廣的性幻想的組成單位。為什麼是黨衛軍？因為黨衛軍是一種理想的化身，代表著法西斯主義關於暴力的正義性，即有權征服他人，並將其完全視為絕對低人一等的人的這一公開主張。是在黨衛軍身上，這一主張似乎才顯得最完整，因為黨衛軍以一種非同尋常的殘暴且有效的方式將之付諸行動；因為他們將自己與某種美學標準聯結起來從而使之戲劇化。黨衛軍是作為一種精銳軍團而建立起來的，它不僅是最高的暴力，而且是最高的美。（人們不可能看到一本書名為《納粹德國的衝鋒隊》的書。黨衛軍所替代的衝鋒隊並不比其繼任少殘暴多少，然而，他們是以壯實的、矮胖的、啤酒店那種形象被載入史冊的，他們不過是褐衫黨徒，如此而已。）

如果說，法西斯主義的寓意已經被一種美學人生觀中性化，那麼，其服飾則已經性|欲化了。法西斯主義的這一色情化可以在以下迷人的、虔誠的作品中看出，如三島由紀夫的《面具的告白以及太陽和鋼》，又如電影《天蝎座的升起》（肯尼斯·安傑）和最近發行的、乏味得多的《被詛咒的人》（維斯康蒂） 和《夜間守門人》（卡瓦尼）。法西斯主義嚴肅的色情化必須區別於一種複雜的文化恐懼操縱，後者有一種作秀的成分。羅伯特·莫里斯為他最近在卡斯特利美術館的作品展所製作的宣傳招貼是一幅藝術家的照片，上身赤|裸，架副墨鏡，頭戴像納粹頭盔那樣的東西，領結尖硬，一根粗壯的鏈條將領結與戴著手銬、高高舉起的雙手聯在一起。據說，莫里斯考慮過這張照片是惟一還能有點震驚力量的形象了：對那些想當然地認為藝術是一系列不斷花樣翻新的引人注目的姿勢的人來說，這是一種獨特的優點。但是，這個招貼的意義在於其本身的否定。在一定的語境中讓人震驚同時也意味著使其學會適應，正如納粹材料進入能被用於波普藝術那些諷刺性評論的流行圖像的大儲備之中那樣。當然，納粹主義吸引人的方式，有別於通過大眾感受力保留的其他圖像（從毛澤東到瑪麗蓮·夢露）。無疑，對法西斯主義發生的普遍興趣中，有一部分可視為是好奇心所致。四十年代初以後出生的人被有關共產主義的利弊的無謂討論折騰到現在，對他們來講，代表新異的、未知的是法西斯主義——這是他們父輩嘴裏的一大談資。另外，還有年輕人當中對於恐怖、對於非理性普遍的著迷。討論法西斯主義歷史的課程，和討論神秘主義（包括吸血鬼迷信）的課程一起成為一所所大學課堂里聽課人數最多的科目。此外，法西斯主義明顯的性吸引（《黨衛軍制服》以毫不掩飾的坦率表明了這一點）對於由於諷刺或過於熟悉而感到的無聊來講是必不可少的內容。

人們在納粹時代製作的一些藝術作品中能夠看到業餘和天真的成分，里芬斯塔爾作品中沒有這種東西，但是，她的作品依舊提升了許多同樣的價值觀。同樣的現代感受力也能提高她的價值。大眾世故的反諷鋪平了審視里芬斯塔爾作品的一種道路，藉此，不但其作品的形式美，而且其中所體現出的政治狂熱都被視為一種過度審美。伴隨著對里芬斯塔爾作品所作的這種超然的欣賞而來的，是對賦予其作品以力量的題材本身的一種反應，不管這一反應是有意識的，還是無意識的。

其中涉及的事實當然是不準確的，要不就是捏造的。里芬斯塔爾不僅沒有拍——也沒有主演——什麼叫做《山》（一九二九）的有聲電影。這根本就是子虛烏有。更廣泛地看，里芬斯塔爾並非一開始就參加默片的拍攝或演出，然後等到有了有聲電影，她便開始自導自演。在里芬斯塔爾出演的九部影片中，她都是主演；這些片子中有七部不是她導演的。這七部片子為：《聖山》（一九二六）、《縱身一躍》（一九二七）、《哈布斯堡宮的命運》（一九二九）、《皮茲·帕呂的白色地獄》（一九二九）——以上均是默片，接下來是《雪崩》（一九三〇）、《白色瘋狂》（一九三一）和《S.O.S.冰山》（一九三二至一九三三）。除了一部以外，其餘都是由阿諾德·范克導演的。一九一九年起，他執導的阿爾卑斯山史詩系列獲得了巨大的成功，但里芬斯塔爾一九三二年離開他而自立門戶以後，他僅僅又拍了兩部片子，都是徹底的失敗之作。（《哈布斯堡宮的命運》不是范克導演的片子，這是一部在奧地利拍攝的保皇黨傷感片，里芬斯塔爾在其中扮演瑪麗·維特塞拉，即魯道夫王儲在邁耶林的伴侶。似乎沒有留下拷貝。）

《意志的勝利》和《奧林匹亞》無疑是一流的影片（它們或許是迄今為止兩部最偉大的紀錄片），但是，作為一種藝術形式，它們在電影史上並非真正重要。今天，沒有電影人提到里芬斯塔爾，而許多電影製作人（包括我本人）都認為吉加·維爾托夫在電影語言方面永遠都是一種激發，一個靈感源泉。但是，有一點可以討論，即維爾托夫這位紀錄片方面最重要的人物是否真的從未拍攝過如同《意志的勝利》或《奧林匹亞》這樣效果一流、扣人心弦的片子。（當然，維爾托夫決沒有里芬斯塔爾可隨意使用的那些設備。二十世紀二十年代和三十年代初，蘇聯政府在宣傳片方面的預算遠不如納粹德國那九九藏書樣充足。）

護封上接著說：

施虐受虐狂與法西斯主義之間有著天然的聯繫。正如熱內所說，「法西斯主義是一齣戲。」施虐受虐狂的性也是：參与施虐受虐即意味著參加一出性戲演出，也即性的舞台演出。施虐受虐性|欲狂老手是演員，也是服裝和編舞行家，他們演這齣戲，因為普通人是禁止的，所以，戲便顯得格外叫人興奮。施虐受虐狂對於性來講就如戰爭對於平民生活一樣：都是一種壯觀的體驗。（里芬斯塔爾曾經有言：「對純粹現實主義的、生活的片斷，平常、日常的東西我不感興趣。」）正如社會契約與戰爭相比顯得馴良一樣，性|交與口|交變得只是不壞而已，因此不能令人興奮，一切性|事，正如巴塔耶在一輩子的著述中堅持認為的那樣，終歸於玷污、褻瀆。要「不壞」就如要文明一樣，意味著脫離這種野蠻的體驗——完全上演的野蠻體驗。

更為重要的是，人們一般認為，國家社會主義僅僅代表殘忍和恐怖。但這與實際情況不符。國家社會主義——從更廣泛的範圍上講，法西斯主義——也代表著今天在其他旗幟下堅持追求的一種，或者更確切地講，多種理想：生活的理想作為藝術，對美的狂熱，對勇氣的盲目崇拜，異化在群眾性狂喜中的消失；對知識界的拒斥，（領導人家長身份下的）男人的家庭，等等。對於許多人來說，這些理想是生動感人的，如果認為人們受到《意志的勝利》和《奧林匹亞》的影響僅僅是因為這兩部片子是由天才電影人製作的，那麼，這是不誠實的、也是多此一舉的看法。里芬斯塔爾的片子至今仍舊給人留下深刻印象，原因多種多樣，其中之一就是人們今天仍舊懷有片中所表現的渴望，這些片子的內容說的是一個浪漫的理想，許多人仍然把自己與這一理想聯繫在一起，並以各式各樣的文化異議的方式和文化宣傳為新的團體表現出來，如青年文化/搖滾文化、被壓抑情緒釋放療法、反傳統精神病學、第三世界追隨、神秘信仰，等等。群眾的異常興奮並不能排除尋找絕對領導的可能，相反，它也許會不可避免地導致這一尋找。（並不讓人感到驚訝的是，現在拜倒在領袖腳下、屈從於極為畸形的專橫規定的年輕人當中，相當多的人二十世紀六十年代曾是反獨裁主義者和反傑出人物統治論者。）

儘管《意志的勝利》沒有解說詞，但是，影片開頭處的確有一段文字，盛讚大會為德國歷史上的救世頂峰。不過，此開場白在表達方式上有傾向性的電影中當屬最無創見的一種。它沒有解說詞，因為它不需要，原因就在於《意志的勝利》這齣戲代表一種已經發生的現實巨變：歷史變成戲劇。一九三四年黨代會如何搬上銀幕，部分地受制於拍攝《意志的勝利》的決定——具有歷史意義的事件被用作一部電影場景，並將表現出獲得了一部真正的紀錄片的品格。確實，黨的領導人在講壇上的某些鏡頭受到損壞以後，希特勒下令重拍；幾周后，在施佩爾搭建的攝影棚，施特賴歇爾，羅森貝格，黑塞和弗蘭克在希特勒不在場、又沒有觀眾的情況下，演戲似地重新宣誓，效忠於元首。（施佩爾在紐倫堡郊外為大會搭建了巨大的舞台，在《意志的勝利》片頭字幕上被列為影片設計，這是完全正確的。）任何為里芬斯塔爾的電影辯護、認為它們是紀錄片的人，如果說紀錄片應區別於宣傳片的話，都是天真的。在《意志的勝利》中，文獻（圖像）不僅是現實的記錄，而且是現實已經被建構起來的一個理由，並最終取而代之。

激發起法西斯主義美學主題的藝術現在受到青睞，對大多數人來說，它很可能只是坎普的一種變體。法西斯主義可能僅僅是時髦的，也許，伴帶著趣味，那不可抑制的雜亂的時尚將會拯救我們。但是，對趣味所作的判斷本身似乎不是那麼單純。十年前，作為少數人的趣味或敵對趣味似乎非常值得為之辯護的藝術，今天看起來，似乎再也不值得了，因為它提出的道德問題和文化問題已經變得嚴肅，甚至危險起來，當時還不是這樣。真實情況是，在高雅文化中可以被接受的，到了大眾文化里就不能被接受，只提出無關緊要的道德問題作為少數人的一種特質的那些趣味，一旦為更多的人所接受，便蛻變為一個讓人腐敗的因素。趣味是語境，而語境已經發生了變化。

法西斯主義美學包括、但遠遠超越《最後的努巴人》中可以發現的對原始人所作的相當特殊的讚賞。更籠統地說，法西斯主義美學產生於對控制、屈服的行為、非凡努力以及忍受痛苦的著迷（併為之辯護）；它們贊同兩種看似相反的狀態，即自大狂和屈服。征服與被征服的關係以典型的盛大慶典的形式表現出來：群眾的大量聚集；將人變成物；物的倍增或複製；人群/物群集中在一個具有至高無上權力的、具有無限個人魅力的領袖人物或力量周圍。法西斯主義的戲劇表演集中在強權與其傀儡之間的狂歡交易，他們身穿統一的制服，人數呈現出不斷膨脹的勢頭。其編舞術在不斷的變幻與定格的、靜止的、「雄性的」造型之間來回切換。法西斯主義藝術歌頌服從，讚揚盲目，美化死亡。

對於德國頭腦簡單的公眾來講，納粹藝術的魅力也許在於它簡單、形象，是感性而非智性的；它讓人擺脫了現代主義藝術那種費勁才能理解的種種複雜性而感到一身輕鬆。對於頭腦複雜些的觀眾來講，其魅力部分地來自於一種狂熱，這一狂熱目前致力於恢復過去的所有風格，尤其是最受公眾嘲諷的風格。但是，在新藝術、前拉斐爾派繪畫、裝飾派藝術的復興之後，納粹藝術的復興幾乎不可能。繪畫和雕塑不只是一味地說教；它們作為藝術品貧乏到令人吃驚的程度。但是，正是這些特點才使得人們帶著會心的超然，以譏笑的心態視納粹藝術為波普藝術的一種形式。

最後一點，努巴人把「死亡只是當作一種命運——對這種命運，他們坦然接受，不去反抗」，在這一社會中，最熱情、也最鋪張的儀式是葬禮。死者萬歲。里芬斯塔爾選擇這樣一個民族，這樣一個社會作為自己拍攝的對象，可以說是選對了。

里芬斯塔爾目前的非納粹化以及為自己所作的辯護，稱自己是美的不屈不撓的女祭司，是電影人，現在又是攝影師，她並未料到目前在我們中間能夠發現法西斯慾望的厲害程度。里芬斯塔爾幾乎稱不上是那種通常意義上的美學家或者人類學意義上的浪漫主義者。她的作品力量就在於其政治觀和美學觀的連續性，因此，有趣的事情是，這一點以前要比現在看得清楚得多，現在，人們聲稱他們被裡芬斯塔爾的圖像所吸引，那是因為它們創作得很美。缺乏一種歷史視角，這樣的鑒賞便為一種極為漫不經心的對各種各樣毀滅性情感的宣揚鋪平了道路。對於這些情感的涵義，人們不願意去多加考慮。當然，在一定的程度上，大家都清楚，在像里芬斯塔爾所製作的藝術作品中，人們爭論的東西要超出美的範疇。因此，人們在「兩面下賭注」——一方面，為了這一藝術所具有的無可爭議的美而去稱讚它，另一方面，又以一副神氣十足的樣子對付它，因為它對美偽善的提倡。支撐這一極為挑剔的形式主義欣賞的是一種欣賞的更大的保留，那種坎普感受力，而這一坎普的解放得歸功於很大程度上的嚴肅性的顧慮：現代感受力依賴於不斷在形式主義方法和坎普趣味之間保持平衡。