通讀阿爾托不啻為一種精神折磨。讀者通過簡化和改寫他的作品來保護自己，這是可以理解的。要正確地解讀阿爾托需要一種特別的精力、感悟力和技巧。這並非就是同意他的觀點——那樣未免太過膚淺了——甚至也不是站在中立的立場上「理解」他及其重要性。有什麼需要同意的？除非我們已經身陷阿爾托被困的可怕狀態，否則，我們又怎麼可能同意他的觀點？那些觀點是在其處境所造成的無法忍受的壓力下噴涌而出的。不僅他的立場站不住腳，事實上，那根本就不是什麼「立場」。

整體藝術形式——不管是在音樂、繪畫、雕塑、建築，還是在文學上——的理想激發起的所有創作活動均能以這樣或那樣的方式搬上舞台。儘管阿爾托不用那麼刻板，但是，他早年投身於明顯是戲劇的藝術也不無道理。一九二二年到一九二四年之間，他在查爾斯·杜蘭和比托葉夫夫婦導演的戲里扮演角色；一九二四年，他也開始了電影演員的生涯。這也就是說，到二十世紀二十年代中葉，阿爾托已經為整體藝術這一角色找到兩個可行的候選方式，即電影和戲劇。然而，因為他希望自己不是作為演員而是作為導演來提出這些藝術的候選資格，他不得不很快就排除掉其中之一的電影。阿爾托從來就沒有自導一部影片的途徑，而且，一九二八年，另一位導演按照他寫的本子《海邊貝殼與牧師》（The Seashell and the Clergyman）導了一部片子，阿爾托看到自己的意圖在片中變得面目全非。一九二九年，有聲電影的到來加劇了他的挫敗感。有聲電影是電影美學史上的一個轉折點，而阿爾托卻像整個二十世紀二十年代為數不多的看電影並認真對待的觀眾當中的大多數人一樣，錯誤地預測有聲電影將結束電影這門藝術形式的偉大的時代。他演電影一直演到一九三五年為止，但沒有什麼機會導演自己的影片，而且，對於電影的種種可能性也未作進一步的思考（儘管阿爾托潑冷水，電影仍舊是二十世紀最能擁有主要藝術這一稱號的候選藝術）。

阿爾托用以描述其精神苦痛的隱喻把思想要麼處理成人們從來就未曾有明確的資格（或已失去資格）擁有的財產，要麼處理成不調和的、逃遁的、不穩定的、可變得讓人討厭的有形物質。早在一九二一年，才二十五歲的時候，他就聲稱，他的問題在於自己從來就無法擁有「整體的」思想。整個二十世紀二十年代，他都深感悲痛，因為他的思想「拋棄」了他，他無法「發現」自己的思想，無法「獲得」思想，他「失去了」對詞語的理解力並「忘記了」思想的形式。在更直接的隱喻中，他為其思想的慢慢喪失而大發雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那種方式；他自稱思想已斷裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得無法穿透，總之，話語失去活力。讓阿爾托受罪的並非是懷疑他的「我」是否思考，而是他確信他不擁有自己的思想。他沒有說自己不能思考；他說他不「擁有」思想——而這在他看來，要遠勝於擁有正確的觀點或判斷。「擁有思想」指的那種思想藉此支撐自身、將自身展示給自身看，並能應答「情感和生活的全部情境」的過程。阿爾托聲稱不「擁有」思想就是從思想的這一意義上講，即認為思想既是其自身的主體，又是客體。阿爾托明示黑格爾式哲學的、戲劇性的、關注自我的意識能夠達到整體異化（而非獨立的、全面的智慧）的狀態——因為思想仍然是一個客體。

如果阿爾托的設想沒有真正超越藝術，那麼，它至少設定了一個藝術只能暫時支撐一下的目標。為了精神變革的目的，世俗社會裡每次運用藝術，只要它是公眾的，其真正的敵對力量就不可避免地被剝奪。用直接的、甚至是間接的宗教語言來陳述，這一設想均極其無力。但是，精神變革的無神論者計劃，如布萊希特的政治藝術，已經被證明同樣是可以被同化的。現代世俗社會裡僅有一些情形似乎非常極端，無法溝通，所以，能夠有機會避免被同化。瘋狂就是一種情形，超出想象的苦難（如大屠殺）是另一種。第三種當然是沉默。阻止這一勢不可擋的同化過程，一種途徑是切斷交流（甚至是反交流）。將藝術用作精神變革的一種媒介的衝動終將偃息，這幾乎是不可避免的——正如每個現代作家一方面面對公眾的冷漠或平庸，另一方面又發現成功的取得毫不費勁時所感受到的徹底封筆的誘惑一樣。因此，一九三五年上演了《桑西一家》之後，阿爾托就放棄戲劇，那不只是因為缺乏經費或缺乏同人們的支持。要在世俗文化里創造一個能夠反映黑暗的、隱匿的現實，這種設想在思路上就是矛盾的。阿爾托從來都未能建立他的拜羅伊特——儘管他希望建立，因為他的觀念是無法體制化的。

苦難與寫作間的聯結是阿爾托最為重要的主題：人經歷了苦難便獲得了話語權，但是，必須使用語言卻是受難的中心。他以為自己遭受到一種他的「思想與語言間」「令人糊裡糊塗的困惑」的蹂躪。阿爾托與語言之間的距離展示出現代詩成功的語言距離的陰暗面——其創造性地運用語言的純粹形式上的種種可能性，運用詞語的歧義以及固定意義的人為性。阿爾托的問題不在於語言本身，而在於語言與他所謂的「理智對於肉體的疑懼」的關係。他不同於所有偉大的神秘主義者，後者提出過傳統的抱怨，即詞語傾向於窒息活生生的思想，把瞬間的、有機整體的、感官體驗的東西弄成死氣沉沉的、僅僅是語言的東西。阿爾托極力反對的其次才是語言的死氣沉沉，他首先反對的是他自己內在生活的執拗。詞語為自我定義為「突發性的」意識所使用，就會成為刀子。阿爾托似乎已經受到一種異乎尋常的內在生活的折磨；在這一生活中，他的身體感覺的錯綜複雜和喧鬧尖叫，及其神經系統那些突如其來的直覺與他賦予它們語言形式的能力似乎永遠在發生衝突。熟巧與無能之間的衝突、非凡的語言才華與一種思想癱瘓之間的衝突是阿爾托全部著述的心理劇情節；為使這一衝突保持戲劇上的正當有效性，需要不斷地消除附加在寫作身上的光環。

根據浪漫主義感受力首先提出的觀點，藝術家（或哲學家）所創造的作品作為一種具有制約作用的內部結構，包含了對主體性勞動的描述。作品從它在一次獨特的體驗中的地位獲得證明，它假定了一種不可窮盡的個人整體性，而所謂的「作品」只是其副產品，一次不充分的表達，如此而已。藝術成為自我意識的一次聲明，該意識預設了藝術家自我與社會之間的不和諧。的確，藝術家的努力是由其與（「理性」的）集體聲音之間的決裂程度的大小來衡量的。藝術家是試圖成為的一種意識。「我是一個為了存在而必須鞭笞天性的人，」現代文學中在自我苛責方面最說教、最不肯妥協的英雄阿爾托如是說。

阿爾托是有文學史以來受苦最多的一個例子。他對自己的痛苦所做的描述極其劇烈且凄楚可憐，以致讓讀者完全受不了，於是，他們便想起阿爾托是個瘋子因而認為這些描述與事實是有些出入的。

只有讓人尋根問底的東西才是有趣的東西。阿爾托的基本觀念是粗糙的；給予其觀念力量的是其自我分析的細緻與雄辯，這在諾斯替教想象史上是空前的。人們第一次看到了諾斯替教主題在向前推進。阿爾托的著作是某個親歷過諾斯替教思想軌跡者的首次完整記錄，因而彌足珍貴。結果當然是可怕的分裂。

阿爾托的戲劇論是他對自己的思想追求的轉換。他希望戲劇（像思想那樣）擺脫「語言及形式的」束縛。他認為，一部解放了的戲劇能夠發揮解放的作用。通過給極度的激|情和文化夢魘以發泄的渠道，戲劇就使它們得以宣洩，不再作祟。但阿爾托的戲劇不只是凈化的。至少在宗旨上，他的戲劇觀與一戰前後馬里內蒂和達達主義藝術家構想的對觀眾進行玩鬧的、施虐狂的攻擊的反戲劇毫無共同之處（阿爾托二十世紀二三十年代的戲劇實踐則另當別論）。阿爾托倡導的攻擊性是有節制的、精心安排的，因為他認為感官暴力是體現出來的智慧的形式。他堅持認為戲劇要有認識功能（一九二三年，他在一篇論梅特林克的文章中寫道：戲劇是「精神活動的最高形式」），因此他將隨意性排除在外。（即使在他作為超現實主義者的日子里，他也未參与到自動寫作中去。）他有時說到，戲劇必須是「科學的」。他這麼說，意思是戲劇不能隨隨便便，不能只是表達什麼，只是自發的，個人的，或者娛樂性的，而必須是一種完全是嚴肅的、從終極意義上講帶有宗教意圖的東西。

對個性的專註一旦推向極致，瘋狂就是其必然的結果。正如阿爾托一九二五年在《致瘋人院醫療負責人的信》中所說的那樣，「一切個人行為均是反社會的。」這是不受歡迎的真相，與資本主義民主或社會民主主義或自由社會主義的人文主義意識形態也許極不調和，但是，阿爾托是絕對正確的。行為無論何時變得足夠個人化，客觀上，它就變得反社會，而且，在他人眼裡就是瘋狂的。一切人類社會在這一點上具有共識，不同之處僅在於如何應用瘋狂的標準，誰受到保護，或者，（出於經濟的、社會的、性別的，或文化的特權等等原因）誰又部分地免於投入監獄的懲罰，這種懲罰對象基本的反社會行為表現在不合情理。

柏拉圖的觀點建立在一種假設上，即生活與藝術之間、現實與再現之間存在著不可克服的差異。《理想國》第七卷有個著名的比喻，柏拉圖將無知比作生活在一個燈光設計巧妙的洞穴里，對洞中人來講，生活是一種景象——一種僅僅由真實事件的陰影構成的景象。這個洞穴即是戲劇。真理（現實）沐浴在洞外的陽光里。在《戲劇及其雙重性》柏拉圖式的比喻中，阿爾托採取了一種更為寬厚的影子和景象觀。他認為有真實的陰影，也有虛假的陰影（景象也一樣），人們能學會將它們區別開來。阿爾托根本不把走出洞穴、凝望現實的正午當作智慧來看待，他認為現代意識苦於沒有陰影。彌補的辦法是留在洞里，但要設計出更好看的景緻。阿爾托所倡導的戲劇將「對陰影作出命名和引導」，並摧毀「虛假的陰影」，從而為「新一代陰影的到來鋪平道路」，在其周圍，將聚集起「生活的真實景象」，通過這一途徑，他的戲劇將為意識服務。

大都市受過教育的大眾練就了一個對新異商品永不滿足的好胃口，他們對於現代主義的痛苦已習以為常，也有本領戰勝這一痛苦：任何否定的最終都能轉變為肯定的。這樣，竭力提倡將作為保留劇目的傑作扔到垃圾堆里的阿爾托就被視為極有影響力的另一種保留劇目的創造者、戲劇的敵對傳統的創造者。阿爾托厲聲高呼「讓傑作見鬼去吧！」被聽成語氣和緩些的「讓那些傑作見鬼去吧！」但是，阿爾托對傳統保留劇目的攻擊做出這一肯定性重新定位，沒有阿爾托實踐（不同於他的理論）的支持則不能成功。儘管他向來堅持認為戲劇應該拋掉劇本，但是，他自己的戲劇作品遠非沒有劇本。他的第一個演出團體就是根據《烏布王》（King Ubu）的作者命名的。除了他自己的戲——《征服墨西哥》（The Conquest of Mexico）、《攻克耶路撒冷》（The Capture of Jerusalem）（未上演）和《桑西一家》，還有許多當時不時髦或不為人知的傑作阿爾托都想重新搬上舞台。他還真的將卡爾德隆和斯特林堡的兩部偉大的「夢戲」（即《人生是夢》和《一出夢的戲劇》）搬上了舞台，他的一個夙願是希望把以下傑作也搬上舞台，它們包括歐里庇得斯的《酒神的伴侶》、塞內加的《提埃斯忒斯》、《費弗沙姆的阿登》、莎士比亞的《麥克白》、《理查二世》、《泰特斯·安德洛尼克斯》、圖爾納的《復讎者的悲劇》、韋伯斯特的《白魔》和《馬爾菲公爵夫人》、薩德改編的《歐葉妮·佛朗瓦爾》、畢希納的《沃伊采克》和荷爾德林的《恩培多克勒斯之死》等。這些本子的選擇勾勒出一種現已廣為人知的感受力。阿爾托和達達主義者一起，形成了最終成為外百老匯、外外百老匯、大學劇院里標準的嚴肅趣味。用以前的話來說，就是廢黜索福克勒斯、高乃依和拉辛，擁護歐里庇得斯和不為人知的伊麗莎白一世時代的劇作家；阿爾托開列的名單上惟一作古的法國作家為薩德。在他最後十五年間，那種趣味已經體現在事件劇和可笑劇 （The Theater of the Ridiculous） 上；此外還有熱內、讓·沃蒂埃、阿拉巴爾、卡梅洛·貝內和山姆·謝巴德創作的作品；以及生活劇團上演的《弗蘭肯斯坦》、埃杜阿多·馬奈的《修女》（由羅傑·布蘭導演）、麥克兒·麥克盧爾的《鬍鬚》、羅伯特·威爾遜的《聾子的一瞥》和希思科特·威廉斯的《ac/dc》。阿爾托為顛覆戲劇、建立精神霸權的美學潮流將自己的作品與別人分開，而他所做的一切仍可視為而且大多已然成為一種新的戲劇傳統。九-九-藏-書

出於誤解，阿爾托曾熱烈地擁護超現實主義針對「理性」在意識上設置的限制所提出的挑戰，熱烈擁護超現實主義的信念，即夢境、藥物、反叛的藝術和反社會行為能幫助人們走近一種範圍更廣闊的意識。他認為，超現實主義者是一個「對擁有自己的思考不抱任何希望的」人。他當然是夫子自道。在超現實主義主流觀念里，絕望完全沒有一席之地。超現實主義者歡迎打開理性之門后隨即帶來的益處，而不理會那些令人厭惡的東西。超現實主義者是樂天派，相比之下，阿爾托心事重重，他至多隻能充滿疑慮地承認非理性的合法性。超現實主義者提出與意識玩誰都不會輸的精心設計的遊戲，而阿爾托則投身於一場「收復」自身的殊死搏鬥。布勒東認為，非理性可被視為通向思想新大陸的一條有用之路。對阿爾托來說，一旦他去往任何之地的希望被剝奪，非理性便成為他的殉難之地。

阿爾托反對精神的等級觀念，因此，他推翻了超現實主義珍視的理性與非理性之間表面的區別。阿爾托不贊成那種犧牲理性來維護情感，推崇肉體、排斥精神，推崇由於藥物作用而變得異常興奮的頭腦、貶損普通的頭腦，推舉本能的生活、貶低沉悶的精神活動等等司空見慣的觀點。他倡導的是一種與精神之間可以替代的關係。這就是非西方文化展示給阿爾托的那種大加宣傳的吸引力，但不是讓他吸服藥物的東西。（阿爾托吸鴉片並上了癮，是因為要減輕讓他一輩子受罪的偏頭疼和其他神經痛，並非要拓展他的意識。）

尼采非常冷靜地提出一種無神論的精神神學，一種否定性神學，一種沒有上帝的神秘主義。阿爾托則在一種特殊的宗教感受力——諾斯替教感受力的迷宮裡徘徊。（諾斯替教接近密特拉教、摩尼教、祆教和密宗佛教，但被推到猶太教、基督教和伊斯蘭教的異端的邊緣，其永恆的主題以不同的術語在不同的宗教里出現，但仍有某些相同的思路。） 諾斯替教的主要能量生成於玄學焦慮和極度的心理痛苦，即被拋棄感、作為局外人的感覺、為處在神退出的宇宙里不斷對人類精神進行折磨的魔力所控制的感覺。宇宙本身是個戰場，每種人生都在展示外在壓抑、迫害的力量與尋求救贖的焦慮不安、備受折磨之苦的個體精神之間的衝突。宇宙之魔力以物質的形式存在，同時，也作為「法則」、禁忌、禁止而存在。這樣，用諾斯替教的話來說，精神就被拋棄在、墮落在並陷於身體之內，個人處於「世界」——即我們所謂的「社會」——中而受到壓抑，並困在其中。（諾斯替教全部的思路都有一個特點，即將內宇宙、心靈和混沌的外宇宙、「世界」或「社會」兩極化，這被視為壓抑——幾乎不或根本不承認諸多社會領域和機構起調和作用的層面的重要。）自我，或曰靈魂，發覺自己與「世界」是決裂的。惟一可能的自由就是非人的、絕望的自由。為了獲得拯救，靈魂必須被帶出其軀體、個性和「世界」。自由的獲得需要做出艱苦的準備。誰追求自由，誰就得接受極端的羞辱，同時表現出最大的精神上的自豪。有種說法講，自由需要徹底的禁慾。另一種說法則是，自由需要放蕩——練習逾越的藝術。一個人為了從「世界」中解放出來，他就必須打破道德（或社會）法則。為了超越身體，就必須經歷一個階段的肉體放蕩和語言上的褻瀆，其理論依據是只有當道德已經被一個人故意蔑視，他才可能獲得徹底的改變：即進入一種將一切道德範疇均拋在身後的優雅狀態。在示範性諾斯替戲劇的兩種說法里，獲得拯救的人超越了善惡的範疇。諾斯替教強調二元主義（身體靈魂、物質精神、惡善、黑暗光明），並在此基礎上，許諾對所有二元論的摒棄。

真的可以說，阿爾托在寫於二十世紀三十年代的《戲劇及其雙重性》中提出的戲劇意象與他在二十世紀二十年代早中期的一些著作——如《衡量神經的尺度》、致雷內·艾倫迪和伊沃妮·艾倫迪的信函，以及《來自地獄的日記片斷》等——中用以描述其精神痛苦的那些意象是相呼應的。阿爾托抱怨說他的意識沒有疆界，也沒有固定位置，缺乏語言，或者總處於與語言的搏鬥之中，為種種不連貫所折斷——不，應該說是遭難；其意識不是沒有實在的位置，就是位置始終處於變化（時空的拓展）之中，其意識為性所迷，又處於一種瘋狂的騷擾狀態之中。阿爾托的戲劇特點是，演員們在台上面對面時沒有固定的空間位置，同樣，演員與觀眾的關係上也沒有固定的空間定位；行動和靈魂有一種流動性；語言支離破碎，語言在演員的尖叫聲里獲得了超越；戲劇場面是肉體性的；還有就是他的戲劇音調過於粗暴。阿爾托當然不是在簡單地複製他內心的痛苦。他是要提供其系統化了的、肯定的版本。戲劇是一種投射出來的畫面，表現的是纏牢了他、但他奮力掙扎著要去超越和肯定這一超越的那種危險的、「非人的」內在生活（因此也是一種理想的戲劇化）。它同時是治療那受傷的、充滿激|情的內在生活的一種順勢療法。阿爾托認為，戲劇既然是從情感和道德上對意識「動手術」，那就必須「殘酷」。

在現代文化中，已經建立了強有力的機器，藉此，持異見的作品獲得作為「先鋒派作品」起初這一半官方地位后，會逐漸被吸納為可以接受的作品。但是，阿爾托在戲劇方面的實踐活動壓根兒就沒有獲得這種資格。《桑西一家》不是一出非常好的戲，即使用阿爾托自己倡導的狂暴的戲劇藝術標準來衡量，亦復如此。從方方面面的情況看，對《桑西一家》這一製作的興趣在於戲里所暗示、卻未能真正體現的觀念。阿爾托作為導演和主演，他在舞台上、作品中的所作所為都過於乖僻、過於狹隘、過於歇斯底里，根本打動不了人。他對戲劇發揮的影響是通過他的戲劇觀，這些觀點一個權威的組成部分即他根本無法將這些觀念付諸實踐。

一九四六年，阿爾托獲准從精神病院出院。這時，他仍將自己看作魔力陰謀下的受害者、「社會」進行的一次肆無忌憚的行為的迫害對象。儘管精神分裂症對他的襲擊已經消退，不足以摧垮他了，但是，他那些基本的隱喻仍舊保持完好。阿爾托在生命的最後兩年，迫使其作出合乎邏輯的結論。

對阿爾托的反應，讀者的任務不是要與里維埃爾有所區別——好像瘋狂與清醒只能運用清醒本身的標準，即用理性的語言才能互相交流似的。神志清醒的種種價值並非是永恆的，也不是「自然的」，就像對於變成瘋子的狀態沒有不證自明的、常識性的含義一樣。某些人是瘋子這樣的認識是思想史的一部分，對瘋狂下定義離不開對歷史的考察。瘋狂意味著不合情理——意味著說些不必認真對待的話。但是，這完全得看一種特定的文化如何界定情理與認真；歷史上的定義可謂五花八門。所謂瘋狂，指的是不能從一個特定的社會判斷中被思考的東西。瘋狂是設定了界限的一個概念；瘋狂的邊界決定了所謂「他者」的定義。瘋子是這樣一個人，即他的聲音社會不想傾聽，他的行為社會無法容忍，他應當受到管制。不同的社會運用不同的定義來界定瘋狂（即什麼就叫不合情理）。但是，定義之間無所謂褊狹之分。現在蘇維埃政府將政治犯關進瘋人院這種行事方式引起人們強烈的憤慨，不過，這一憤慨在一定程度上是搞錯了對象，因為這被視為蘇維埃這樣干不僅是一種惡行（這說對了），而且是錯誤地運用了精神病的概念；人們認為有一種通用、正確和科學的標準來判斷一個人瘋狂與否（如同在美國、英國和瑞典而非在摩洛哥這樣的國家執行的那種心理健康政策）。這根本不對。所有社會對神志清醒和瘋狂所下的定義都是武斷的；從最為宏觀的意義上講，是政治性的。

阿爾托在不同時期，先後追隨了所有三條遊客最多的從西方高雅文化到「別樣的文明」的想象之路。首先來的是一戰剛結束體現在黑塞、雷內·多馬爾和超現實主義作品中的所謂東方轉向。其次是對西方過去被壓抑住的部分——異教的精神或完全是神奇的傳統——所產生的興趣。第三是對所謂原始民族生活的發現。把東方以及西方古老的摒棄社會道德規範的、超自然的傳統，還有異國情調的前文字部落的原始共產主義結合到一起的是，無論空間上還是時間上，它們均在別處。這三條路均代表了往昔的價值。儘管墨西哥的塔拉烏馬拉印第安人今天依然存在，然而，一九三六年阿爾托前去訪問的時候，他們的倖存便已經不合時宜了；他們所代表的種種價值屬於過去，一如阿爾托一九三三年在創作歷史小說《黑利阿加巴盧斯》（Heliogabalus）時所研究的古代近東神秘宗教的價值一樣。「別樣的文明」的三個版本都見證了對一種建立在公開的宗教主題和對世俗社會的逃離之上的社會的同樣尋求。讓阿爾托感興趣的是佛教的東方（見他寫於一九二五年的《致佛教流派》）和瑜伽的東方，而決不會是毛澤東的東方，儘管阿爾託大談革命。（長征進行的時候，恰逢阿爾托在巴黎掙扎著上演他的「殘酷戲劇」作品。）

通過拓寬意識的疆界，超現實主義者不僅指望完善理性的統治，而且希望加大感官享受的力度。阿爾托無法指望從開拓意識的新領域中獲得什麼享受。超現實主義者既對感官享受又對浪漫之愛滿心喜悅地加以肯定；阿爾托與他們根本不同，他將色情行為視為令人感到恐怖的洪水猛獸。在《藝術與死亡》中，他認為「耽於性|事讓我驚恐萬狀，血液停止流動」。在他的許多作品中，性器官成倍地變大，尺寸大得令人可怕，形狀也是可怕的雙性同體；童貞則被處理成一種優雅狀態，性無能或閹割更多地呈現為一種拯救而非懲罰，從《藝術與死亡》中阿伯拉爾這一人物所產生的意象上即能看出。阿爾托不屑地評論道，超現實主義者看起來倒是酷愛生活的嘛。對此，他表示蔑視。一九二五年，他在解釋超現實主義研究局的項目時，曾對超現實主義表示肯定，將其描寫成「某種特別的排斥方式」，翌年得出的結論卻認為這些排斥淺薄得很。正如一九六六年布勒東逝世時，他的朋友馬塞爾·杜尚在感人的悼詞中所說的，「超現實主義靈感首先來源於愛：對有選擇傾向的愛的禮讚。」超現實主義是快樂的精神政治。

這種懷舊常常是兼收並蓄，以至於根本不可能找到其歷史位置的，是現代主義感受力在最近數十年間似乎變得越來越可疑的一個層面。從根本上講，這是殖民主義觀念的一種美化；是對非白人文化在想象中的剝削，其道德生活被大大地簡化，智慧則被掠奪並受到嘲諷。對這一批評，尚無令人信服的回應。但是，針對另一種批評倒可以回應，即「別樣的文明」的追尋認為可以獲得對歷史的精確了解。這種追尋從來就不追求這樣的了解。其他文明是被用作樣板，它們能夠作為想象的刺|激物，完全是因為他們是不可接近的。它們是樣板，也是神秘物。也不能因為這一追尋對給人類造成災難的政治力量不敏感就斷言它具有欺騙性，因而不予考慮。它有意識地反對這樣的敏感性。這一懷舊構成刻意的非政治觀點的一部分——不管它是如何頻頻地炫耀「革命」這個口號。

在阿爾托走向不可名狀的程度時，其想象力變得粗糙起來。然而，他最後的作品在它們越來越沉湎於身體、越來越明顯地仇恨性這一點上，與早期作品是極為一致的；其中，與將身體精神化相提並論的，是相應地把意識性徵化。阿爾托一九四六至一九四八年間所寫的作品只是延伸了他在整個二十世紀二十年代使用的隱喻——精神作為決不為自身所「佔有」的身體，身體化為一種超凡的、痛苦的、光輝的精神。在阿爾托超越身體的激烈戰鬥中，一切最終都變成了身體。在他超越語言的激烈戰鬥中，一切最終都成了語言。阿爾托描述塔拉烏馬拉印第安人的生活，將自然本身變成了一種語言。他在最後的作品中，對肉體和語言的憎恨達到了頂點——尤其表現在法國電台特約播放的廣播劇《與上帝的審判決裂》里，該劇就在一九四八年二月計劃播出的前夜遭禁。（一個月後，阿爾托去世前還在對該劇作出修改。）說話、說話、說話，阿爾托對說話——還有身體，表達了最大的厭惡。

不讓讀者同意、認同，或者利用，連模仿都不允許，他們所能做的惟有依賴靈感的範疇了。正如阿爾托在《衡量神經的尺度》中用大寫字母來肯定的那樣：「靈感當然存在」。人們可以從阿爾托那裡獲得靈感。人們可以被他灼傷，可以被他改變。然而，卻沒有辦法來複制他。

阿爾托十年前僅在小圈子裡為仰慕者所熟知，如今卻成了經典人物。他是自願成為經典的一個例子——一個文化企圖同化他、卻根本消化不了他的作家。我們時代利用文學可敬重性的一種途徑——也是文學現代主義複雜生涯一個重要的組成部分——是使一個無法無天的、本質上令人生畏的作家變得可以接受；該作家成為經典作家，是建立在對其作品有很多可以談論的趣事的基礎之上的，這些趣事幾乎沒有傳遞（甚至也許隱藏起）作品本身的真正性質，這些作品讀起來，別的不說，可能會極其令人厭倦，或者在道德上驚世駭俗，要不然就是痛苦不堪。某些作家成為文學經典作家，或經典知識分子，是因為他們的作品沒人閱讀，因為在某些內在的方面，它們是不可閱讀的。薩德、阿爾托和威廉·賴希即屬此類。這類作家身陷囹圄，或被關在瘋人院，因為他們尖叫，因為他們失控；他們沒有節制，著魔于什麼，吵吵嚷嚷，他們在沒完沒了地重複自己，你稍許引用和閱讀一點他們的東西會獲益；如果大量閱讀，你就會被壓垮、弄得精疲力竭。

他的一些著述，特別是早期的超現實主義作品，對於瘋狂採取了一種更加肯定的態度。比如，在《總的安全：鴉片的液化》（「General Security：The Liquidation of Opium」） 中，他彷彿在為精神和感官故意的失常行為（蘭波曾這樣為詩人的行當下定義）而辯護。但是，他始終在說瘋狂是限制人的、毀滅性的，從他二十世紀二三十年代寫給里維埃爾、阿倫迪醫生和喬治·蘇理埃·德莫蘭的信札中，從一九四三到一九四五年間他在羅德茲寫的信里，從他一九四七年從羅德茲出院幾個月後寫的一篇研究凡·高的文章中，都可以看出這一點來。瘋子也許知道太多的真理，以至於社會要通過放逐這些不幸的先知來實施報復。但是，成為瘋子也是無盡的痛苦，是一種需要超越的狀態——阿爾托體驗的正是這一痛苦，並要將之強加在讀者身上。

否定「作者」的權威不可避免地帶來對「寫作」的重新定義。寫作一旦不再自我定義為對什麼負責任，那麼，作品與作者之間、公開話語與私人話語之間那種似乎是常識性的區別便變得毫無意義。所有前現代文學均來自把寫作視為非個人的、自給自足的、獨立的成就等這樣的古典主義寫作觀。現代文學則提出另一完全不同的理念——浪漫主義寫作觀，即寫作是一種媒介，獨特的個性在其中英雄般地展現出來。對公開的文學話語的這種完全是私人性質的涉及並不要求讀者對作者有多少具體的了解。儘管關於波德萊爾有豐富的生平資料，而對洛特雷亞蒙伯爵的生平，我們幾乎一無所知，但是，作為文學作品，《惡之花》和《馬多侯》均依賴於這樣一種作家觀，即作者是一個蹂躪其獨特主體性的痛苦的自我。read.99csw.com

《桑西一家》演出失敗翌年，阿爾托開始了墨西哥之旅，他要親眼看一看一個仍舊存在的「原始」文化群落里那種超凡的現實。未能成功地將這一現實搬上舞台，讓大家接受，他就自己成為它的觀眾。自一九三五年開始，阿爾托不再費心思考一種理想的藝術形式這一前景了。他始終帶有說教味的寫作現在帶有一種預言性的調子，並且頻頻地提及難以理解的神奇的系統，如猶太教神秘主義哲學和塔羅紙牌。看起來，阿爾托漸漸相信他能親自直接施展他曾經想為戲劇施展的情感力量（並取得精神效果）。一九三七年中期，他懷揣著一個探索或確認其神力的模糊計劃，去了阿倫群島。藝術與生活之牆仍然倒在那裡。但是，事情朝相反的方向發展，而不是一切都被吸收進藝術之中；阿爾托沒有依託任何中介就走進了他的生活——這是一個危險的、橫衝直撞的物體，一個對脫胎換骨極度饑渴而又永遠找不到合適營養的容器。

意識的質量是阿爾托的最高標準。他始終如一地將其意識烏托邦主義與心理唯物主義聯結在一起：絕對的精神也即絕對的肉體。於是，他的精神痛苦同時又是最最厲害的肉體痛苦，關於他的意識他所說的一切也同樣適合於他的身體。的確，給阿爾托造成不可治愈的意識之痛的，完全是因為他拒絕將精神和肉體的情形分開考慮。他的精神根本沒有脫離身體，他的意識的受難，其原因就在於他的意識與身體渾然而為一體。阿爾托反對人們所持的關於意識的所有等級觀念或僅僅是二元觀；他對待其精神的方式始終好像精神就是一種身體——一個他無法「擁有」的身體，因為它要麼太純潔，要麼備受蹂躪；同時，這也是一個他為其混亂無序所「佔有」的神秘的身體。

當然，如果按字面意思去理解阿爾托關於精神無能的觀點的話，那是錯誤的。他所描寫的精神無能並非指明其著作的種種局限（阿爾托的推理能力並不比別人差），但確實解釋了他的工程：細緻入微地追溯他的身體精神那些沉重的、纏繞在一起的纖維。阿爾托的寫作前提是他讓「存在」與過度清晰、肉體與詞語匹配在一起時遇到的巨大困難。阿爾托掙扎著去體現其生動的思想，結果，他寫作過程中，不時發生髮燒般的突發性「短路」；寫作戛然而止，繼而又重新開始。任何單個的「作品」都被賦予一種混合的形式，譬如，在說明性文本和夢境描寫之間，他常常插入一通信札，而收信人則是想象出來的，要不就是一封真實的信，但收信人的名字則被略去。換種形式，他就換了口吻。寫作被視為宣洩一種燃燒的能量的猝不及防、難以預料的流動；知識必須在讀者的神經里爆炸。阿爾托的文風細節與其將意識視為困難和受罪的泥淖的觀念相吻合。他決心敲碎「文學」那硬邦邦的外殼——至少，他決心打破讀者與文本之間那種自我保護的隔離。雖然在現代主義文學史上，這算不得什麼抱負，但是，在付諸行動的作家中，他可能是做得最好的了。他採用的辦法是突然中斷話語，讓情感走向極端，依傍道德宗旨之純潔，講述其精神生活極其痛苦的本性放縱，最後憑藉他為了使用語言而去真正地、高貴地忍受磨難。

阿爾托的作品變得適合我們的需要，但一旦我們運用，它們便即刻消失。等到我們厭倦于運用阿爾托，我們可以返回到他的作品。「舞台上的靈感，」他說道，「不應該讓過多的文學摻和進來。」

所有的藝術，只要它們是在表達一種強烈的不滿，旨在打破驕矜自滿，便將會冒險，可能被繳械、被中立化、其讓人不安的力量被耗竭，原因就在於它們被人欽羡，被（或者好像被）過度闡釋，並變得重要。阿爾托作品的大多數一度是陌生的主題，在過去的十年裡已成為熱門話題：藥物中能找到（或找不到）的智慧，東方宗教、魔術、北美印第安人的生活、肢體語言、瘋人之旅、反叛「文學」，非語言藝術的戰鬥性；精神分裂症的欣賞，藝術用作對觀眾的暴力行為；下流的必要性，等等。美國二十世紀六十年代反文化運動中差不多每一種主流時尚，阿爾托在二十年代就倡導過了（除了對喜劇作品、科幻小說和馬克思主義的狂熱），同樣在二十年代，他讀的東西——《死者的西藏書》（Tibetan Book of the Dead），以及討論神秘主義、精神分析學、人類學、塔羅紙牌，星相學、瑜伽、針灸的書籍——就像一套有先見之明的文學選集，最近已重新浮出水面，成為高層次青年人的流行讀物。但是，阿爾托與當下的重要性可能會起誤導作用，正如此前他的作品一直默默無聞一樣。

阿爾托使用的語言充滿矛盾。他的意象是唯物主義的（這使得思想成為一種物或客體），但他對思想的要求則成為純粹的哲學上的唯心主義。他只願視意識為一個過程。然而，正是意識作為一個過程的特徵——無法捉摸和流動——才讓他感到有一種地獄般的體驗。「真正的痛苦」，阿爾托說，「是你感覺到自己的思想在自身中變換。」「我思」，其存在明顯得好像幾乎不需要任何證明，在拚命地、傷心欲絕地尋找一種思考藝術。阿爾托驚恐地發現，智慧純粹是一種可能性。笛卡兒和瓦萊里在他們偉大的樂觀主義史詩中就追求清晰、明確的思想——思想的神聖喜劇作了陳述，阿爾托與他們的陳述恰恰相反，他報告了意識追尋自我的無盡的苦難和迷惘：「這種我在其中總是吃敗仗的思想悲劇，」思想的神聖悲劇。他自稱「在不斷追求精神存在」。

阿爾托主要的隱喻是典型的諾斯替教式的。身體即轉變成「物質」的精神。正如身體壓倒精神並使精神變形一樣，語言也是如此，因為語言就是轉化成「物質」的思想。阿爾托自忖，語言的問題與物質的問題是同一性質的。厭惡身體和反感語言是一種情感、兩種表達。在阿爾托的意象所確立的各種對等物中，性即身體的腐敗行為和墮落行為，「文學」則是語言的腐敗行為和墮落行為。儘管阿爾托始終希望將藝術中的行為當作精神解放的一種途徑，然而，藝術總是可疑的——一如身體。就像他對身體所寄予的希望一樣，他對藝術的希望也是諾斯替教式的。總體藝術的前景與獲得救贖的身體具有同樣的形式。（「身體是身體/單獨的身體/不需要器官，」阿爾托在他最後階段的一首詩中這樣寫道。）像獲得救贖的身體一樣，藝術一旦超越自我——即沒有「器官」（即文類）、沒有其他部件的時候就獲得了救贖。在阿爾托想象的被救贖的藝術中，沒有分隔開的藝術作品——只有一種總體藝術環境，它是神奇的，突如其來的，贖罪的，而且最終也是晦澀的。

讓阿爾托感到痛苦的那些困難依然存在，因為他在思考無法思考的東西，即身體如何是精神、精神又如何是身體的問題。這一永遠無法解決的悖論反映在阿爾托希望創造藝術、同時也是反藝術這一點上。然而，后一悖論更多的是假設而非真實。如果讀者不去管阿爾托所作的種種否認，那麼，他們不可避免地會把話語策略看作藝術，只要這些策略達到某種成功的、傑出的高度（正如它們常常達到的那樣）。他在一九二五至一九二九年間出版的三本小冊子，即《煉獄的中心》（The Umbilicus of Limbo）、《衡量神經的尺度》、《藝術與死亡》（Art and Death），可被視為散文詩，它們取得的成就比詩人阿爾托的任何詩作都輝煌。這些散文詩使他成為繼寫出《啟迪》和《地獄一季》的蘭波之後最偉大的法語散文詩人。不過，將他這些最成功的文學作品與其他作品分開，那就不對了。

正是阿爾托對身體的智性期待才導致他厭惡身體——無知的身體。的確，兩種態度互相包含。他的許多詩作表達出對身體極大的厭惡，聚積了對性方面種種厭惡的聯想。「一個真正的人不過性生活，」阿爾托在發表於一九四七年十二月的一篇文章中寫道，「他不犯這種可恨的、讓人感官麻木的罪行。」《藝術與死亡》或許是他為性所困最為強烈的著述，但是，阿爾托在他全部著作中都將性妖魔化。最常出現的是一個妖魔似的、下流的身體——「這個由肉和瘋狂的精|液構成的不可用的身體，」他在《這裏安息著……》中如是說。作為這個為物質所玷污的墮落之軀的對照，他獲得了一個狂想出來的純潔的身體——沒有器官、沒有令人眩暈的慾望。阿爾托即使在堅持認為除開身體他什麼都不是的時候，仍舊表達出一種熱切的渴望，要徹底超越身體，放棄性。在別的意象中，必須使身體變得有靈性、重新精神化。出於對被玷污的身體產生的厭惡感，他便退而追求思想與肉體會統一其中的被救贖的身體：「形而上學是通過皮膚才被重新引入我們的心靈的」；惟有肉體能夠提供「對生活的權威理解」。阿爾托想象的諾斯替教戲劇所擔當的任務，完全是要去創造這一獲得救贖的身體——這一神話般的工程他解釋時訴諸了文藝復興鍊金術這個偉大的諾斯替教的最後的體系。鍊金術士迷戀于典型的諾斯替意義上的物質難題，他們尋求將一種物質轉化成另一種（更高的、精神化的）物質的方法；與他們相彷彿，阿爾托致力於創造一種鍊金術領域，這一領域既對肉體也對精神「下手」。戲劇即是做出一種「可怕的、危險的行為」，他在《戲劇與科學》中說——「人體真正的器官性、身體性改變」。

理論上講，這一目標不可能實現。意識這東西在藝術中從來都不可能完全構成其自身，而必須儘力突破自身的邊界，從而改變藝術的邊界。因此，任何單個的「作品」均有雙重性。一方面，它是一次特別的、已經展示的文學行為，另一方面，它又是一個（經常刺耳的、有時反諷的）元文學宣言，該宣言指出在意識和藝術的理想狀態方面文學的不足。意識作為一種工程，創造出一種標準，這種標準不可避免地批評某一「作品」是不完全的。文學以旨在整個地佔用自我的英雄意識為榜樣，因此，其目標在於「整體的書」。對照整體之書的標準，所有寫作在實踐上皆由殘篇構成。開篇、中段、結尾的標準也不再適用。不完整成為藝術和思想的第一屬性，導致了反文類作品的產生：文藝作品故意寫成殘篇或自我取消的東西，思想也宣布無效，並自動撤銷。但是，成功地推翻舊標準並不要求否認這樣的藝術的失敗。正如科克托所言，「惟一成功的作品即是那失敗的作品。」

否定「作者」的權威這一運動已經開展了一百余年。運動伊始，其動力就是——今日仍是——啟示錄式的：受到經歷一個革命時刻這一全球意識的激勵，對舊的社會秩序怨聲載道，一旦這一秩序轟然塌坍不禁歡呼雀躍；這一革命時刻繼續造就許多道德及知識的完美。對「作者」的聲討搞得轟轟烈烈，熱火朝天，儘管革命要麼就沒有發生，要麼就是在哪兒發生，哪兒的文學現代主義的發展便立即停滯不前。在那些未由革命重建的國度里，現代主義逐漸成為高雅文學文化的主要傳統而未走向反面，它繼續制訂出一系列規範，以保存新的道德能量，并力爭順應它們。似乎要詆毀文學創作的歷史要求持續了非常漫長的一段時間——文學經歷了一代又一代——並不意味著這一要求沒有獲得正確的理解，也並非像時有暗示的那樣，意味著對「作者」所產生的隱憂現已不再時髦，抑或不合時宜了。（一種哪怕是最為駭人的危機，假使它老是那麼拖宕著、永無了結，那麼，人們對它的態度也會變得玩世不恭起來的。）但是，現代主義的長盛不衰倒的確表明，當人們對巨大的社會、心理焦慮預期的解決被拖延的話，會發生怎樣的情況，也就是說，對於適應性和痛苦以及對痛苦的習慣的那些不容置疑的能力，怎樣會在間歇的當兒一下子增強。

諾斯替教的目標在於尋找智慧，但這一智慧卻在無法理解、饒舌和沉默中將自身抵消掉了。正如阿爾托的生活所表明的那樣，所有終結二元對立、追求在諾斯替教層面強度上統一意識的計劃最後均註定歸於失敗；換言之，這些計劃的實施者以社會所謂的發瘋而告終，要不就是歸於沉默，或者自戕。（一八八九年，尼採在都靈精神完全崩潰前幾周寫給朋友的格言式文章中，展望了完全統一的意識的前景，也是一個例子。）這樣的計劃超越了精神的界限。於是，儘管阿爾托依然不顧一切，重申他要努力將其靈與肉統一起來，其思路卻已經暗含了對意識的消滅。在他最後這個階段的作品中，來自其分裂的意識及其被摧殘的身體的呼號達到了非人的強度和憤慨的極限。

諾斯替教作為一種建立在知識（「真知」）觀念而非信仰基礎上的感受力，嚴格區分傳授給公眾的知識和秘傳知識。內行人士必須通過許多不同層次的訓練，才有資格將真正的教義傳授給他們。知識即自我超越的能力，只為少數人保留。阿爾托有其諾斯替教感受力，為許多秘密教義所吸引，既將它們視為藝術的一個替代，又將它們視為藝術的樣板，這是十分自然的事情。阿爾托在二十世紀三十年代是「偉大能量」的業餘博學者，他對秘傳體系的閱讀面越來越寬，包括鍊金術、塔羅紙牌、猶太教神秘學、占星術、玫瑰十字會，等等。這些教義的共同之處在於它們均是諾斯替教主題體系中相對較晚的、沒落的變體。從文藝復興鍊金術那裡，阿爾托為他的戲劇找到了一個樣板：像鍊金術的一個個標誌一樣，戲劇描述「物質的哲學狀態」，並試圖改變它們。又如，塔羅紙牌為他一九三七年就在赴愛爾蘭七周旅行前寫的《新生存啟示錄》（The New Revelations of Being）提供了基礎；本書是他精神失常、結果被送回法國關進精神病院之前的最後一部著作。但是，所有這些已經有了公式化、圖表化、已經成為歷史化石的秘教均無法遏止住阿爾托腦海里活生生的諾斯替教想象的種種狂放。

否認了藝術與生活之間存在鴻溝后產生的對整體藝術的嚮往，一個結果一直就是倡導藝術作為革命的一個工具的理念。另一個結果是藝術和生活均等同於無所為而為的、純粹的遊戲。有一個維爾托夫、一個布勒東，就有一個凱奇，一個杜尚，或一個勞申伯格。阿爾托認為，他的活動是一場更大的革命的一部分，並自稱是藝術領域里的一個革命者，因此接近於維爾托夫和布勒東，儘管如此，實際上他是站在兩個陣營之間——他無論對滿足政治衝動還是滿足遊戲衝動一概不感興趣。布勒東試圖將超現實主義計劃與馬克思主義聯結起來的時候，阿爾托深感失望，認為他們落入政治之手是對本質上是一種「精神」革命的背叛，因此，他與他們分道揚鑣。他差不多是本能地反對資產階級（像幾乎所有現代主義傳統中的藝術家一樣），但是將權力從資產階級那裡轉到無產階級手中的前景對他從來就沒有誘惑力。從他坦率承認的「絕對的」觀點來看，社會結構的變更不會改變任何東西。阿爾托投身的革命與政治毫不相干，而是被他清楚地視為一種改變文化方向的努力。阿爾托不僅接受九*九*藏*書一場文化革命可以與政治變革沒有關係這一流傳頗廣（且錯誤）的信念，而且其言下之意是，與政治不相干的革命才是惟一真正的文化革命。

從超現實主義那裡，阿爾托獲得了一種視角，把他自己永恆的心理危機與布勒東（在一九三〇年發表的《超現實主義第二宣言》中）所謂的「意識的總危機」聯結在一起，阿爾托在他全部作品中均堅持採納這一視角。但是，超現實主義經典中的危機感根本沒有阿爾托那樣令人沮喪。超現實主義者發出的悲嘆與阿爾托被撕裂了的感覺——既指精神上的，又指生理的——放在一起看，似乎只是要起到振奮精神的作用，根本談不上讓人感到震驚。（事實上，它們處理的不是同樣的危機。對於苦難，阿爾托知道的無疑比布勒東多，正如布勒東比阿爾托更懂得自由一樣。）超現實主義者留下的一個相關遺產，使阿爾托得以繼續在他全部的作品中認為，藝術理所當然地負有一種「革命的」使命。但是，對革命的認識，阿爾托與超現實主義者分歧很大，一如他那被蹂躪的情感與布勒東基本健全的情感相去甚遠一樣。

諾斯替教思想最後的避難所（歷史上和心理上講）就是精神病院。阿爾托從愛爾蘭回到法國后，接下來有九年時間關在精神病院。證據（主要來自他寫給羅德茲他兩個主要的精神病醫生——加斯東·費爾迪埃和雅克·拉特雷莫里哀的信件）表明他的思想完全遵循了諾斯替教程式。在這個階段的狂想中，世界成了一個神奇物質和力量的大漩渦；他的意識成為天使與魔鬼、處|女與妓|女之間激烈鬥爭的戲劇。阿爾托還是未消除對身體的恐懼，他明顯地將純潔等同於拯救，將性等同於罪。正如阿爾托在羅德茲這段時間所做的細緻的宗教思考可以看作偏執狂的隱喻一樣，偏執狂也可以看作諾斯替教式苛責的宗教情感的隱喻。這個世紀有關瘋子的文獻具有豐富的宗教內涵——它們也許是真正的諾斯替教思考的最後原創地帶。

一九四四年，阿爾托還在羅德茲的時候，就寫了一篇題為《反叛詩歌》（「Revolt Against Poetry」）的短文，概括了他對語言所懷有的諾斯替教式的怨怒。一九四六年，他回到巴黎，渴望回劇院工作，渴望恢復手勢和演出的詞彙；但是，在他所剩不多的時間里，他不得不讓自己僅僅用語言講話。阿爾托最後階段的作品根本無法分類：有「信札」，同時又是「詩」、「隨筆」、「戲劇獨白」；這些作品給人的印象彷彿是一個人試圖走出自身的皮膚。清晰的——如果也是興奮的——段落與其中的詞語被基本處理成物質（聲音）的段落互相交錯：它們具有一種神奇的價值。（對有別於詞語意義的聲音和形狀的關注，是二十世紀三十年代阿爾托研究過的《光明篇典》教導的一個因素。）從阿爾托對詞語神奇價值的關注中，可以看出他為什麼拒絕將隱喻當作其後期詩作表達意義的一種主要模式。他要求語言直接表達肉體的人類。詩人這個人在超越裸體，即在被剝皮的狀態中出現。

「作者」的面具已經被揭下，做一個作家就是要擔當起一種角色，不管是否尊崇習俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負責。當然，也並非所有的前現代作家對他們生活其中的社會都表示讚許。事實上，作家最古老的一種角色就是籲請社會共同體對存在的虛偽和欺騙作出解釋，就像尤維納利斯和理查遜那樣；前者在《諷刺詩》中對羅馬貴族的愚蠢作出了嚴厲的批評，後者則在《克拉麗莎》里譴責了為獲得財產而走進婚姻的資產階級制度。但是，前現代作家能有的異化範圍仍然局限於——不管他們知道與否——抨擊一個階級或一種環境的價值觀，以維護另一個階級或另一種環境的價值觀。而現代作家指的是這樣一些作家，即為了努力克服這一局限，他們已經參与進來，以完成尼采一個世紀以前提出的一切價值的價值重估，二十世紀又被安托南·阿爾托（Antonin Artaud）重新定義為「全面取消價值的價值」的偉大任務。儘管這一任務是堂吉訶德式的，但它概括出一種強有力的策略，藉此，現代作家宣稱他們不再在以下的意義上需要負責：那些讚美他們時代的作家和批評他們時代的作家均是他們在其中發揮作用的社會裡的合格公民。承認現代作家，可以依據他們對自我權威的否定的努力，依據他們在道德上不再對社會有用的意願，以及依據他們不再使自己以社會評論家而是以先知、精神歷險者和被社會遺棄者的形象出現的傾向。

為體現思想，嚴格設計的戲劇必須摒棄已經寫好的本子的干擾，這樣就能消除作者與演員之間的分離。（對演員這個行當最古老的反對意見就此會消失；這一派意見認為，演員的行當是一種心理墮落的形式，因為他們說的話並不是自己的，而且他們假裝感覺到一些從功能上講不真誠的情感。）演員與觀眾之間的距離應當縮小（不是消除），縮小的途徑是打破舞台與禮堂一排排固定座位之間的分界線。阿爾托由於自己那種僧侶似的情感，從來都無法設想出觀眾積极參与表演的戲劇形式，但他希望摒除那些允許觀眾將自身與其體驗相分裂的戲劇規範。阿爾托希望戲劇既不針對觀眾的心靈、也不針對他們的感覺，而是針對他們的「整個存在」。這就含蓄地回應了道德家的一個指控，即戲劇促使觀眾關注想象出來的問題，從而分散了他們對真正自我的關注。只有最狂熱的道德家才會希望人們去劇院看戲如同他們去看外科醫生或牙醫一樣。對觀眾「動手術」雖然能夠保證不致命（醫生開刀有時可是要出人命的），卻也非同兒戲，觀眾看完戲走齣劇院時在道德上或情感上不應當無動於衷，「沒有任何觸動」。阿爾托還作了另一個醫學比喻，他將戲劇比作瘟疫。揭示真理意味著揭示原型而非個人心理；這就使得劇院成為冒險之所，因為「原型現實」是「危險的」。觀眾不宜對號入座，將舞台上所發生的事情與自己對號入座。對阿爾托來說，「真實的」戲劇是一種危險的、令人感到種種威脅的體驗——這種體驗將平和的情感、嬉戲和令人踏實的親密關係排除在外。

可以料想，觀眾是令人感到失望的。阿爾托在其創建的兩個劇院——阿爾弗雷·雅里劇院和殘酷劇院——里上演的戲未引起什麼觀眾的參与。然而，儘管阿爾托對他的公眾的素質一點都不滿意，他抱怨得更多的卻是他從嚴肅的巴黎戲劇機構那裡得到的象徵性支持（他無望地給路易·儒韋寫過一封長信），是他上演劇目的極度困難，是這些劇目上演后獲得的微不足道的成功。可以理解，阿爾托憤怒了，因為儘管他有許多有頭有臉的資助人，朋友則都是名作家、名畫家、名編輯、名導演——他沒完沒了，纏著他們請求道義上和資金上的支持——他的戲真上演的時候，只是獲得了傳統上保留給由高雅文化消費常客參加、以合適方式舉辦、卻又困難重重的一些活動的零星好評。阿爾托在殘酷劇院上演的最為雄心勃勃、表達最為充分的戲，即他自己的《桑西一家》（The Cenci），一九三五年春僅演了十七天。但是，即使演一年，他很可能會同樣地承認失敗。

從超現實主義者身上，阿爾托也保留填平藝術（和思想）與生活之間的鴻溝這一浪漫主義要求。一九二五年，他寫作《煉獄的中心》時，一上來就宣稱自己無法構思「脫離生活的作品」，即「脫離生活的創造」。但是，阿爾托又堅持認為，因為密切聯繫生活而創作的單個的藝術品是沒有價值的，在這一點上，其態度之強硬、之獨斷遠甚於超現實主義者。像超現實主義者一樣，阿爾托視藝術為意識的一種功能，每部作品僅代表藝術家意識整體的一部分。但是，他將意識主要等同於其不為人知的、隱藏起來的、給人造成極大痛苦的層面，這樣一來，他就使得把意識整體分割成單獨的「作品」不僅成為一種隨意的過程（這正是讓超現實主義者著迷的地方），而且成為自我挫敗的過程。阿爾托將超現實主義的觀點變狹窄了，結果，使得單獨的一部藝術作品本身變得簡直毫無用處；藝術品落到了被視為一件物品的地步，也就死了。在同樣寫於一九二五年的《衡量神經的尺度》里，阿爾托將其作品比作沒有生命的「廢品」，不過是「靈魂的碎片」，如此而已。意識的這些碎片只有作為藝術品的隱喻，即意識的隱喻，才能獲得價值和活力。

阿爾托號召發動一場文化革命，這表明了與我們時代每個偉大的反政治道德家所提出的相似且英勇的回歸計劃。文化革命的旗幟不是馬克思主義或毛澤東主義左派的專利。恰恰相反，它對那些更多地成為右翼活躍分子的與政治無關的思想家和藝術家（如尼采、斯本格勒、皮蘭德婁、馬里內蒂、D.H.勞倫斯、龐德等人）特別具有吸引力。在政治左翼這邊，幾乎沒有人倡導文化革命。（塔特林、葛蘭西和戈達德是我此刻想到的幾位。）純粹「文化的」激進主義不是靠不住，就是到頭來骨子裡整個就是保守的。阿爾托顛覆文化並重新賦予文化以活力的一系列計劃、他對一種新人性的渴望說明對反政治的革命的所有思考的種種局限。

阿爾托的戲劇好比一台任務繁重的機器，它要將心裏的種種想法轉換成完全是「物質的」結果，其一就是種種的激|情本身。多少世紀以來，歐洲戲劇一直賦予詞語優先權，認為它是表達情感和思想的工具；阿爾托反對這種做法，而希望展示演員體內情感有機的基礎和思想的物質性。他的戲劇是要對一種發展不充分的狀態作出反映，西方演員的身體（和講話以外的聲音）處於此狀態中已經延續了幾代人的時間，就像表演藝術的情況一樣。為改變這一因如此青睞口頭語言而造成的不平衡，阿爾托建議讓演員的訓練接近於訓練舞蹈演員、運動員、小丑和歌手那樣，並如他在《殘酷戲劇第二宣言》（一九三三）中所說的，「將戲劇首先建立在表演的基礎上。」他並非要以表演的布景、服裝、音樂、燈光和舞台效果來取代語言的魅力。他對表演提出的標準是感官暴力，而非感官上的陶醉；美是他從來就不加考慮的一個觀念。阿爾托根本不認為場面豪華本身有什麼魅力可言，事實上，他竭力希望舞台極其樸素——樸素到取消掉任何代表其他東西的道具。他在一九二六年的一份宣言中稱，「舞台上的實物、小道具、布景，觀眾都應該直接去理解……不是它們所代表的對象，而是它們自身。」後來，在《戲劇及其雙重性》中，他建議把布景統統取消。他倡導一種「純粹的」戲劇，其主宰為「本身即是一種思想的絕對姿勢的物質性」。

阿爾托認為，一種具有社會可能性的特徵的贖罪之途就是藝術。他對人文戲劇，即關於個人的戲劇，不感興趣，其原因就在於他相信這一戲劇從來都無法帶來劇變。阿爾托以為，戲劇要使人獲得精神解放，便須表達大於生活的衝動。但是，這隻能表明阿爾托的自由觀本身就是諾斯替教式的。戲劇服務於一種「非人的」個性，一種「非人的」自由，就如阿爾托在《戲劇及其雙重性》中所表述的那樣——正是自由的、社會的自由觀的反面。（阿爾托認為布勒東的思考是膚淺的，即樂觀的、審美的，這是因為布勒東沒有那種諾斯替教風格抑或感受力。布勒東為協調個人自由的要求與藉助于慷慨的、共同一致的情感而拓展、平衡個性的需要這一希望所吸引；布勒東和保羅·古德曼在這個世紀通過最了不起的微妙和權威而形成的無政府主義觀念是一種保守的、人文的思考形式——它對所有壓抑性的、卑劣的東西都極其敏感，同時，對於保護人的成長和快樂的種種限制又忠誠不渝。諾斯替教思維的一個特徵就是它對所有的限制都很惱火，連對拯救性的限制也是如此。）「一切真正的自由都是晦暗的，」阿爾托在《戲劇及其雙重性》中說道，「它們與同樣是晦暗的性自由毫無疑問是一樣的，儘管我們不知道究竟為什麼。」

在一定程度上，阿爾托開出的處方類似於過去兩個世紀里西方文化中以簡單、生活的動力、自然、沒有絲毫的欺騙性等名義下出現的很多文化革新計劃。他得出了診斷——我們生活在一個無機的、「僵化的文化」之中——他將這一文化的死氣沉沉、沒有活力歸結為書面文字的控制所致。這一診斷在他得出的時候已經不是什麼新見，然而，幾十年過去了，依然不失其權威。阿爾托在《戲劇及其雙重性》中提出的論點與尼採在《悲劇的誕生》中提出的觀點密切相關，尼採在書中哀嘆由於注重理性的人物的介入，由蘇格拉底哲學指導下的雅典氣血旺盛的古老戲劇萎縮了。（他們倆之間還有一點類似之處在於：讓青年尼采傾心於瓦格納的是瓦格納認為歌劇是一種總體藝術作品——在阿爾托之前，這是關於總體戲劇的最完備的認識。）

因為蔑視任何脫離生活的藝術觀，蔑視視藝術品為物體（思考的對象、迷惑感官的東西、開啟心智的物體、分散注意力的東西）的觀點的任何翻版，阿爾托遂將一切藝術比作戲劇表演。在阿爾托的詩學中，藝術（和思想）是一種行動——一種為了成為真正的行為而必須成為暴力行動的行動，同時，也是受難的、充滿了極端情感的體驗。藝術是這樣的行動和激|情，其狂熱既有反偶像崇拜的內涵，又有狂熱的福音成分，因此，似乎需要一種更大胆的場所，似應走出博物館和合法的供參觀的地方，需要一種新的、更粗魯的面對觀眾的方式。支撐阿爾托藝術觀的內心衝動的討論給人以極其深刻的印象，但是，這並未改變他設法拒絕認為藝術品是一種物體這種傳統角色的方式——即去分析和體驗藝術品，而這種分析和體驗又是徹底的重複。他視藝術為思想的行動，因而也是心靈的激|情。思想產生藝術。藝術在其中所佔的空間也是心靈——被視為一個有機整體，由情感、身體感受和賦予意義的能力構成。阿爾托的詩學是一種終極的、瘋狂的黑格爾主義，在其中，藝術是意識的概括，是意識對其自身的反映，是一種空洞的空間，意識在這裏作出了危險的自我超越的一躍。

排斥政治性的文化革命除了走向文化神學——和救世神學，別無他途。阿爾托一九二七年宣稱，「我嚮往另一種生活。」阿爾托的全部著作講述的都是拯救的故事，戲劇是他思考得最為深刻的拯救靈魂的途徑。精神變革是二十世紀戲劇常常追求的一個目標，至少從伊莎朵拉·鄧肯開始，便一直如此。最近、也是最嚴肅認真的例子是傑齊·格羅托夫斯基的實驗劇院，在實驗劇院，從創辦演出公司，到排練，再到上戲，整個活動均是為演員們的精神再教育服務的；需要觀眾到場只是要讓他們親眼目睹演員們表演自我超越的技藝。在阿爾托的殘酷劇院，再生的是觀眾——這一說法未能證實，因為阿爾托從未能讓他的劇院（像格羅托夫斯基整個二十世紀六十年代在波蘭那樣）真正運作起來。作為一個目標，它似乎遠不如格羅托夫斯基致力的訓練來得可行。儘管阿爾托對以傳統方式訓練演員情感和身體上的裝備是敏感的，但是，他從未仔細考察過他倡議的激進的再訓練將會怎樣影響作為人的演員。他整個心思全集中在觀眾身上。

阿爾托一九三一年寫道，他喜歡巴厘戲劇的地方在於，它與「娛樂」毫不相干，而是具有「類似於宗教儀式的鄭重性的東西」。二十世紀，許多導演都努力將戲劇重塑為儀式，賦予戲劇表演以宗教活動的嚴肅性，阿爾托即其中一位，但是，人們一般找到的僅僅是最模糊、最雜亂的宗教觀和儀式觀，天主教彌撒和霍皮族人祈雨舞被賦予同樣的藝術價值。阿爾托的看法在現代世俗社會中儘管也許並不比別人更切實可行，但就有關的儀式而言，至少更具體些。阿爾托希望創立的戲劇規定了一種世俗化了的諾斯替教儀式。它不是一種補償，也不是一種犧牲，或者，如果是，那些犧牲也全是隱喻而已。它是一種變革的儀式——靈魂法術的一次暴行的集體表演。阿爾托呼籲戲劇否定「帶著分析透徹的性格和感情的心理之人」，否定「屈服於法律、併為宗教和戒律改變成畸形的社會之人」，而僅去對「完整的人」講話。這是一種徹底的諾斯替理念。htｔpｓ://ｒeaｄ.９９csｗ•cｏｍ

對阿爾托來說，自由的障礙和自由的中心均在於身體。他的態度涉及了通常的諾斯替教主題範圍，即肯定身體，排斥身體，希望超越身體，最後是追求救贖身體。「什麼都不能觸動我，什麼都無法讓我感興趣，」他寫道，「除非它們直面我的肉身。」可是，身體永遠是個問題。阿爾托給身體下定義從來就不管其感官享樂的能力，他考察的始終是令人震驚的智慧及其痛苦的能力。正如阿爾托在《藝術與死亡》中所哀嘆的那樣，他的精神對身體是無知的，他對自己「作為一個有身體的動物這一狀況」缺乏了解，所以，他抱怨說自己的身體也不知道精神。在阿爾托對痛苦的表述里，身體與精神互相對著干，均不讓對方了解而克服懵懂的狀態。他說到來自其肉體的「精神訴求」，這是他所相信的惟一的知識來源。身體有一種精神。「肉體中有一種精神，」他寫道，「一種快似閃電的精神。」

不過，阿爾托並非只是記下他的精神苦痛。精神苦痛構成了他的作品，因為儘管寫作行為——賦予智慧以形式——是痛苦的，但是，這一痛苦也為寫作行為提供了能量。一九二三年，阿爾托將一些相對比較像樣的詩投給了《新法蘭西雜誌》，但遭到雜誌編輯雅克·里維埃爾的退稿，認為缺乏連貫性、不和諧。阿爾托失望之極，但是，里維埃爾的苛評倒證明是具有一種釋放作用的。此後，阿爾托開始否認他只是在創造更多的藝術作品，增添到「文學」的倉庫里去。蔑視文學——這個現代主義文學主題蘭波第一次作了充分的表達——阿爾托在一個未來主義者、達達主義者和超現實主義者使之變得極其平常的時代里表達出來，便呈現出一種不同的調子。阿爾托蔑視文學更多的是與對苦難的一種特別的體驗，而非四處彌散的文化虛無主義有關。對於阿爾托來說，提供給寫作行為的能量一旦轉變為藝術能力，即當它獲得一部完成了的文學產品的有利地位的時候，那麼，支持寫作行為（並證明這一行為的確實性）的極端的精神——也是身體——痛苦便不可避免地被錯誤地陳述。對文學的口頭羞辱（阿爾托在《衡量神經的尺度》中說「一切寫作都是垃圾」。）捍衛了寫作作為值得容納作家的痛苦的容器這一危險而有點神奇的地位。羞辱藝術（正如羞辱觀眾一樣）是防止藝術墮落、克服苦難平庸化的一種努力。

阿爾托在所有藝術領域里創作的作品的界限及其與藝術僅是語言藝術的觀念保持的不同的批評距離是一樣的，與他一輩子不同形式的「詩歌反叛」（他一九四四年在洛德茲創作的一篇散文的標題）也是一致的。從時間順序來看，詩歌是他所從事的多種藝術中的第一種。目前保存下來的詩最早的寫於一九一三年，他當時才十七歲，還是家鄉馬賽的一名學生。一九二三年，他搬到巴黎三年後，出版的第一本書就是詩集。同年，他投給《新法蘭西雜誌》的一些新的詩稿未被採用，這才有了他與里維埃爾之間著名的書信往來。但是，阿爾托很快就輕視詩歌，青睞起其他藝術來。二十世紀二十年代，他能夠創作的詩規模過小，無法達到他直覺中認為的主要藝術應有的程度。在早期詩作中，他氣息短促；他運用的精巧的抒情詩這一形式無法為其散漫的、敘述的想象提供空間。直到一九四五至一九四八年之間，在他生命的最後三年創作一發而不可收的時期，阿爾托對詩應當成為封閉的抒情表現的觀念表現出冷漠的態度，他才找到呼吸順暢的聲音，足以滿足其想象力需要達到的範圍的要求——一種如同龐德的詩作那樣的擺脫了固定形式、結尾呈開放式的聲音。二十年代，阿爾托心目中的詩作根本沒有這些可能性，也達不到這樣的要求。那時的詩規模太小了，而整體藝術必須大，感覺大；它必須是多聲部的表演，而非單一的抒情物。

這樣，與其說阿爾托為寫作鬆綁，毋寧說他將寫作看作意識的鏡子，從而將寫作永遠置於懷疑之下；於是，所能寫的範圍便獲得了與意識本身同樣廣闊的共同空間，任何話語的真實性就不得不依賴於話語來自於其中的意識的活力和完整。阿爾托反對所有分等級的、柏拉圖式的思想理念，因為這樣的理念認為意識的一部分高於另一部分，而阿爾托贊同精神訴求的民主，認為大腦每一層面、每種傾向和每種質量都有被聆聽的權利：「我們心裏可以做任何事情，我們可以用任何聲調講話，即便是不合適的那種。」阿爾托認為沒有什麼知覺是微不足道的、粗糙的。他以為，藝術應該能從任何地方報道——儘管並非出於那些為惠特曼式的豪放或喬伊斯式的新異而辯護的原因。對阿爾托來說，禁止精神與肉體不同層面任何可能的交易均會導致對思想的剝奪，以及最純粹意義上的活力的喪失。構成「所謂的文學音調」——以傳統上可以接受的形式出現的文學——的狹窄的音域變得比欺騙更糟糕，成為精神壓抑的一種工具。這是判精神死刑。阿爾托的真實觀確保了精神的「動物」衝動與智性的最高級運行之間完全的、微妙的和諧一致。阿爾托在不厭其詳地講述其精神不足的過程中，在他把「文學」打發走的時候，正是對這一變動不居的、整體上統一的意識的訴求。

像薩德和賴希一樣，阿爾托也與我們有關，是可以理解的作家，他是一座文化豐碑，只要我們主要談及他的觀點而不去閱讀很多他的著述。對所有通讀阿爾托著作的人來說，他依舊遙不可及，依舊是一種無法同化的聲音和存在。

長期以來，藝術中的情感暴力的價值一直是現代主義感受力的一個主要信條。然而，在阿爾托之前，殘酷主要是實施於一種不偏不倚的精神，宗旨在於其美學效果。當波德萊爾將「震驚體驗」（瓦爾特·本雅明語）置於其詩及散文詩的中心時，他並非要讓讀者因此獲得提高或啟迪。但是，這恰恰是阿爾托投身於震驚美學的宗旨所在。通過全身心投入突發性的藝術，阿爾托在藝術觀上成為和柏拉圖一樣的道德家，但是，阿爾托是這樣一個道德家，他對藝術所懷有的希望正好否認了柏拉圖的觀點建立其上的那些區別。阿爾托反對藝術與生活之間的分離，因此，他也反對隱含了現實與再現之間的差異的所有戲劇形式。阿爾托並非要否認這一差異的存在，但他的意思是，假如表演場面足夠——即極其——殘暴的話，那麼，這一差異是可以超越過去的。藝術品的「殘酷」不僅有一種直接的道德功能，而且有一種認知功能。根據阿爾托對知識所持的道德主義評判標準，一個形象只有是殘暴的，才是真實的。

似非而是的是，正是這種對藝術不同領域的獨立性的否認才使得阿爾托去做任何超現實主義者均未企望做的事情：完整地重新思考某一藝術形式。對這種藝術，即戲劇，他發揮了極其深刻的影響，以至於西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說分兩個階段——阿爾托前和阿爾托后。現在，沒有哪個戲劇中人不受阿爾托在演員的身體和聲音、音樂的運用、書面文本的作用、演出空間和觀眾空間的互動諸方面所提出的具體觀點的影響。阿爾托改變了人們對什麼是嚴肅的、什麼是值得做的事情的理解。布萊希特是二十世紀惟一一位其重要性和深刻性可與阿爾托相媲美的劇作家。不過，阿爾托自身未能像布萊希特那樣成為一個偉大的導演而對現代戲劇的良知產生影響。他的影響未獲得來自其製作的支持。一九二六至一九三五年間，他在戲劇方面的創作看上去毫無魅力可言，所以，沒有留下絲毫的痕迹，而他急於讓接受能力尚欠缺的公眾來接受他的製作，他這樣做所代表的戲劇觀倒是越來越具有說服力。

對於瘋狂的概念所具有的壓抑性功能，阿爾托極其敏感。他視瘋子為思想的英雄和殉難者，瘋子自願處於瘋癲狀態，在極端的社會（而非僅僅是心理）隔離的強勢下顯得孤立無助——他們經歷了非同一般的對榮譽的思忖，決定與其在提出信念的時候放棄某種清晰、某種極度的激|情，倒不如變成瘋子。一九三九年四月，在他被關了九年的精神病院呆了一年半以後，他從維勒伊夫拉爾德醫院寫信給雅克琳·布勒東。信中寫道：「我是個狂熱者，我不是瘋子。」但是，任何狂熱假如不是一種集體狂熱的話，那麼，它便完全是社會所認為的瘋狂。

是阿爾託身上的道德訴求促使他呼籲戲劇應當做「減法」，應當盡量擺脫掉各種中介因素——包括書面文本（腳本）的干擾。戲劇講謊話。一部戲即使不講謊話，一旦獲得「傑作」的地位，它便成為一個謊言。一九二六年，阿爾托宣稱，他不希望創造一種戲劇來上演，然後使這些戲能夠加到文化的神聖傑作的單子上，或使之在其中獲得永久的地位。他認為，寫下來的戲留下的是一種無用的障礙，劇作家則是觀眾與呈現在舞台上的赤|裸裸的真理之間一種不必要的中介。當然，阿爾托的道德觀在這裏顯然表現出一種反柏拉圖轉向：赤|裸裸的真理可完全是一種物質的真理呵。阿爾托給戲劇下的定義是：戲劇為一處所，在這裏，一個個「靈魂」晦暗的層面在「一種真正的、物質的投射」中展露出來。

精神病學嚴格區分藝術（一種「正常的」心理現象，呈現出客觀的審美限度）與綜合症；阿爾托要挑戰的正是這個邊界。一九二三年，阿爾托寫信給里維埃爾，堅持提出其藝術的獨立性問題，即儘管已公開宣稱他的精神病病情惡化，儘管在他本人心裏存在將他與別人隔開的「根本性缺陷」，其詩作無論如何確實作為詩作存在，而不僅僅是心理記錄。里維埃爾非常自信地回復說，儘管阿爾托精神痛苦，但他總有一天會成為優秀詩人。阿爾托改變立場，不耐煩地回答說，他希望能填平生活與藝術之間存在的鴻溝，這在他原先提出的問題，以及里維埃爾善意卻又笨拙的鼓勵中已經暗含。他下決心為他詩作的本來面目進行辯護——就是因為它們的優點恰在於它們並不像藝術的樣子。

儘管阿爾托強烈反對超現實主義，但其趣味卻是超現實主義的，而且一向如此。他看不起作為資產階級平庸的集合體的「現實主義」，這就是超現實主義理念；同時，他熱情洋溢地推崇瘋狂的、業餘的藝術，推崇東方藝術，標舉一切極端的、不可思議的、哥特式的東西，凡此種種，均為超現實主義理念在他身上的體現。阿爾托蔑視他那個時代的戲劇劇目，蔑視致力於探索個體性格心理的戲劇——這一蔑視是他一九三一至一九三六年寫成的《戲劇及其兩重性》（The Theater and Its Double） 的基調，這始於一種立場，布勒東在《超現實主義第一宣言》（一九二四）中正是出於這一立場才將小說逐出門外的。但是，雖然阿爾托與布勒東抱有相同的熱情和美學偏見，他們使用的方式卻完全不同。超現實主義者是歡樂、自由、享樂的鑒賞家，阿爾托則是在絕望和道德方面苦苦掙扎的鑒賞家。超現實主義者斷然拒絕賦予藝術以獨立的價值，他們看不出道德訴求與美學訴求之間究竟有什麼衝突。從這個意義上講，阿爾托說他們的項目是「美學的」——他是指僅僅是美學的——時候，他說對了。阿爾托確實看到了這一衝突，並要求藝術應當根據道德嚴肅性的標準來證明自己的正當性。

填平藝術與生活之間的鴻溝便毀了藝術，同時，也使得藝術走向大眾。一九二六年，阿爾托建立了阿爾弗雷·雅里劇院。在為劇院起草的宣言中，他歡迎「所有形式的藝術正相繼掉落其中的壞名聲」。他的高興或許是在擺姿態，但是，他如果去為那種現狀感到後悔，便前後矛盾了。一旦藝術的主要標準成為其與生活的融合（也就是包括其他藝術在內的一切），那麼，單獨的藝術形式就沒有存在的必要了。進一步講，阿爾托認為，現存的藝術之一必須很快從其神經衰弱中走出來，成為整體藝術形式，它將把所有其他藝術形式吸收進來。阿爾托畢生的工作或可歸納為他所作出的一系列努力，努力形成並進入該主要藝術，勇敢地貫徹其信念，即他所追求的藝術不能只是一種他的才華主要局限其中的藝術——一種僅僅涉及語言的藝術。

這一比喻構成阿爾托一九二四至一九二六年間與超現實主義聯繫的基礎。就阿爾托的理解來看，超現實主義是一場適合於「一切心態」、適用於「人類活動所有類型的革命」，其作為種種藝術內部一種傾向的地位是次要的、僅僅是策略性的。他贊成超現實主義——「尤其是作為一種心態」——視之為一種思想評論，同時又是拓寬思想範圍和提高思想質量的一種技巧。雖然在自己的生活中，他對日常現實的資本主義思想的壓抑性機制極為敏感（一九二三年，他寫道：「我們在充斥著謊言的世界里出生，生活，然後死亡。」），他還是十分自然地為超現實主義所吸引，因為它提倡一種更微妙、更富於想象力、也更具反叛的意識。但他很快就發現超現實主義那一套是另一種限制。所以，當大多數超現實主義同人即將加入法國共產黨的時候，阿爾托便斥之為背叛的一步，並主動退出他們的行列。一九二七年，針對「超現實主義的虛張聲勢」，他起草檄文，以蔑視的口吻堅持認為，一場實際的社會變革改變不了任何東西。超現實主義者依附於第三國際，儘管時間不長，卻讓他找到了正當的理由與他們分道揚鑣，但是，他的不滿遠遠不只是與他們在什麼樣的革命才是他們需要的、才與他們相關的這一點上意見相左。（超現實主義者不比阿爾托更像共產黨。安德烈·布勒東所有的政治充其量不過是一系列特別吸引人的道德同情；若在另一個階段，他會因此成為無政府主義者，而且，這樣的道德同情使其當時十分自然地在二十世紀三十年代成為托洛茨基的黨徒和朋友。）真正讓阿爾托感到不悅的是他們性格完全不合。

即使在戲劇領域（在這裏，阿爾托的出現可以被納入一種計劃、歸納成一種理論），那些從阿爾托的觀念中獲益匪淺的導演的工作也表明，沒有辦法運用阿爾托而不失其真實面目。就連他本人也沒有辦法；根據各種流傳的說法，他自己的舞台製作都遠遠未能達到其觀念所要求的水準。對於與戲劇無關的許多人來講——主要是懷有無政府主義思想的人，對他們來講，阿爾托一直尤為重要——體驗他的作品一直是非常私人的事情。阿爾托是一位為我們進行了一場精神之旅的人——一個薩滿法師。如果將阿爾托旅行的地理降為可以被殖民的，那是極其專橫的。其權威在於那些除了給讀者以想象的極度不舒服以外什麼都不給他們的部分。

在較為短暫的一段時間里，阿爾托將超現實主義的心態視為他尋求的那種統一的、非二元的意識的榜樣。一九二六年，他與超現實主義分道揚鑣后，重新倡導藝術——尤其是戲劇，視之為更嚴格的示範。阿爾托寄望於戲劇的功能是愈合語言與肉體間的分裂。對訓練演員，他持有一套觀點，其要旨在於這一訓練當迥異於人們熟悉的那種既不教演員如何在台上移步，又不教他們在講話以外如何運用他們的聲音的訓練。（他們可以尖叫、嚎叫、唱歌、吟詠。）這同樣是其理想戲劇藝術的題材。阿爾托根本不信奉將理智與情感兩極化的那種淺薄的非理性主義，而是把戲劇想象成一個身體將在思想中再生、思想也會在身體里再生的處所。他給自己的病下的診斷是其思想內部的一種分裂（他寫道：「我的意識體破裂了。」），使得靈與肉之間的分裂內化。阿爾托的戲劇論可以看作身心重新統一的一本心理手冊。戲劇成為他用以指自我修正的、自發的、肉體的、具有高度智慧的精神生活的最高隱喻。

阿爾托的思想複製了諾斯替教的大部分教義。比如，他在寫於一九二七年的一篇檄文中對超現實主義進行討伐，使用的整個就是宇宙戲劇的語言，其中，他談到「世界靈魂中心位移」的必要性，還談到在「精神偏離正常」之中一切物質的起源。在其全部著述中，阿爾托一再談到自己受到陌生力量的迫害、侵略和玷污；他的作品集中描寫自己靈魂不斷發現它處於「物質」的狀態下便沒有自由的時候它所表現出的變化無常。阿爾托被物質弄得心神不寧。從寫於二十世紀二十年代的《衡量神經的尺度》、《藝術與死亡》，到寫於一九四七至一九四八年的《這裏安息著……》（Here Lies）和廣播劇《與上帝的審判決裂》（To Have Done with the Judgme九九藏書nt of God），阿爾托的散文和詩作描寫了一個充斥著物質（糞、血、精|液）的世界，一個骯髒的世界。物質是統治世界魔力之化身，而物質是「晦暗的」。阿爾托構想的戲劇——致力於神話和神奇的戲劇，其精髓就在於他相信所有偉大的神話都是「晦暗的」，所有的神奇全是魔法。阿爾托深信，生活即使為僵化的、墮落的、僅僅是口頭的語言所包裹的時候，現實仍在下面——或在其他某個地方。藝術能夠運用這些力量，因為它們在每個靈魂里翻騰。正是為了尋找這些不為人知的力量，阿爾托才於一九三六年遠赴墨西哥，親眼目睹塔拉烏馬拉人佩奧特仙人掌崇拜儀式的。個人的拯救需要與惡勢力接觸，向它們屈服，在它們手裡受苦，最後達到戰勝它們的目的。

在諾斯替教意義上所經歷的不同階段的超越意味著從傳統意義上可以理解到從傳統意義上講不可理解的轉變。諾斯替教思想特徵即是追求一種摒棄清晰可辨的詞語的狂喜的話語。（正是科林斯基督教會採納了一種諾斯替教式的佈道——「用不同的語言說話」——才使得教皇保羅在致科林斯人的第一封使徒書信中提出反對的。）阿爾托在生命的盡頭，在諸如《阿爾托——一個憤世嫉俗的傻瓜》（Artaud le Mômo）、《這裏安息著……》和《與上帝的審判決裂》的段落中使用的語言差不多就是超越了感官上才華橫溢的、慷慨激昂的演講。「一切真正的語言都是不可理解的，」阿爾托在《這裏安息著……》中說道。他並非像喬伊斯那樣，在尋找一種通用語言。喬伊斯的語言觀是歷史的、反諷的，而阿爾托的語言觀則是醫學的、悲劇的。《芬尼根守靈夜》中晦澀難解的部分下點功夫的話不僅可以解讀，而且喬伊斯也希望它們被解讀出來。而阿爾托後期作品中無法理解的部分，他是希望人們永遠理解不了——而將它們直接當作聲音來理解的。

阿爾托對戲劇情境嚴肅性的堅持也標志著他與超現實主義者之間的區別，後者對藝術及其治療的、「革命」使命的思考遠遠沒有阿爾托那樣細緻。超現實主義者的說教衝動也不像阿爾托那樣不可調和，他們絲毫不要求藝術創造來承擔道德緊迫感，也並不想去尋找出任何單獨藝術形式的種種局限。他們傾向於成為盡量廣泛的藝術領域里的遊客，有時還是天才級的遊客，因為他們相信藝術衝動無論在哪裡出現都一樣。（這樣，有過理想的超現實主義生涯的科克托將其做的一切均稱為「詩」。）作為一個美學家，阿爾托更偉大的膽識和權威部分地來自於一個事實，即儘管他也從事多門藝術的實踐，並像超現實主義者一樣，拒絕受制於把藝術分散到不同的媒介之中的做法，但是，他並不把不同藝術視為同樣的變化無窮的衝動的對等形式。阿爾托自己從事的活動，不管多麼散漫零亂，始終代表了他對一種整體藝術形式的追求，所有其他藝術形式都將融入其中，一如藝術本身將會融入生活那樣。

正如尼採回復到先於雅典世俗化、理性化的口頭戲劇藝術的酒神儀式一樣，阿爾托在非西方的宗教的或神奇的戲劇身上找到了自己的樣板。阿爾托提出了「殘酷戲劇」，並非是要作為西方戲劇裏面的一個新理念。它「假定了……另一種文明形式」。然而，他並非指涉哪種特定的文明，而是指在歷史上有許多根基的一種文明的理念——來自過去的社會以及今天的非西方社會和原始社會的各種因素的綜合。偏愛「另一種文明形式」從本質上講是兼收並蓄的。（就是說，它產生於某種道德需求的一種神話。）激發起阿爾托戲劇觀的靈感來自東南亞：一九二二年，在馬賽看柬埔寨戲劇，一九三一年，在巴黎觀看巴厘戲劇。但是，刺|激同樣有可能來自於對一個達荷美部落的戲劇、或者是巴塔哥尼亞印第安人所舉行的薩滿教儀式的觀察。關鍵的一點是他者文化必須是正宗的他者文化，即非西方、非當代文化。

休謨明確地將意識比作戲劇的時候，這一意象在道德上是中立的，也完全是非歷史的；他沒有在想什麼具體種類的戲劇，不管是西方的，還是非西方的，事實上，戲劇引發的任何提示他均會認為不相干。對阿爾托來講，這一類比關鍵之處在於戲劇——以及意識——變動不居。就阿爾托建構的戲劇來看，不僅意識像戲劇，戲劇也像意識，因此，適於被改變成一個戲劇實驗室，人們可以在那裡從事改變意識的研究。

阿爾托對自己下的斷語——他對自己長期異化于自我意識這一點的確信——的後果是他的智力缺陷直接或間接地成為其作品主要的、永不枯竭的題材。阿爾托關於其思想激|情的一些敘述幾乎令人不忍卒讀。他很少對自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——細加描述。他的天賦不在於心理方面的理解力（由於對此不擅長，他認為這是雞毛蒜皮，小事一樁），而在於更獨到的描寫方式，對他無盡的悲傷的一種生理現象學描述。在《衡量神經的尺度》（The Nerve Meter）中，阿爾托認為沒有人像他那麼清楚地了解「內在的」自我。這並非誇張之辭。在整個第一人稱寫作史上，尚找不到有人對精神痛苦的微觀結構作出過如此不倦的詳細記錄。

阿爾托作品中的瘋子具有雙重身份：他們既是最終的受害者，同時又是顛覆性智慧的擁有者。在寫於一九四六年、原擬由伽利瑪出版社出版的他的作品集前言中，他把自己描繪成一個精神上被剝奪了基本權利的人，他將瘋子和失語症患者和文盲歸為同類。在他最後兩年寫的作品中，他一再將自己定位在那些成了瘋子的智力超常的人——荷爾德林、奈瓦爾、尼采和凡·高——當中。就天才只是個人的延伸及強化這一點而言，阿爾托遠比浪漫主義藝術家更為精確地指出天才與瘋子之間存在著一種天生的類同。但是，儘管他抨擊囚禁瘋子的社會，肯定瘋狂是一種深深的精神放逐的外在標誌，他卻從未認為精神失常具有什麼解放人的作用。

二十世紀二十年代中期以降，阿爾托的著作受到文化劇變觀念的鼓舞。他提出的意象暗含了一種醫學的而非歷史的文化觀：社會病了。像尼采一樣，阿爾托自認為是文化的醫生——同時也是該文化中病痛最為劇烈的病人。他構想中的戲劇是對付業已建立的文化的突擊隊行動，是對資產階級公眾發起的一次進攻；它既要向人們表明他們死了，同時又要把他們從精神麻木中喚醒。這個日後在精神病院連續住了九年並在最後三年被連續不斷的電休克療法折磨得身心交瘁的人建議，戲劇應當給文化施行一種休克療法。阿爾托常常抱怨自己感覺要癱瘓了，他希望戲劇恢復「生命的感覺」。

在阿爾託身上，作為先知的藝術家第一次將藝術家定型為其意識純粹的受害者。波德萊爾散文詩中的惡和蘭波對地獄一季的記錄所預示的成為阿爾托的一種聲明，他不間斷地、令其深深痛苦地感覺到自己意識本身的不足——一種認為自身已不可彌補地隔絕於思想的情感折磨。思考和運用語言成為永遠的磨難。

阿爾托的作品不承認藝術與思想之間、詩歌與真理之間有何不同。儘管他的每部作品里都出現闡釋的停頓和「形式」的變化，但他創作的全部作品都提出了一系列觀點。阿爾托始終是說教的。他從未停止過侮辱、抱怨、規勸和抨擊——即使在他一九四六年從羅德茲精神病院出院后寫的詩歌里，亦復如此；在這組詩歌里，部分語言已讓人無法理解，也就是說，這種語言完全是無法傳遞信息的現實存在。他的作品全部以第一人稱寫成，講話的方式是符咒和東拉西扯的解釋構成的眾聲喧嘩。他的活動是藝術，同時又是關於藝術的思考。在早年一篇畫論中，阿爾托宣稱，藝術品「只因建立其上的思想才有價值，其價值正在於我們要重新討論的東西」。正如阿爾托的作品達到了一種詩藝的高度那樣（他的作品只是對其片斷性的闡釋），他將藝術創作視為全部意識——生活本身——運轉的一種比喻。

從一九二六年晚些時候起，阿爾托對一種整體藝術形式的探尋集中在戲劇上面。與僅由一種材料（詞語）組成的詩歌藝術不同，戲劇運用了多種材料：詞語、燈光、音樂、身體、傢具、服裝，等等。與僅僅使用多種語言（形象、詞語、音樂）而成的電影藝術不同，戲劇是一種肉|欲的、肉體的藝術。戲劇將最多樣的手段——手勢與口頭語言，靜物以及三維空間里的活動熔於一爐。但是，戲劇並非僅僅靠媒介的豐富就成其為主要藝術。某些媒介高高地凌駕于其他媒介之上，獨斷專行，不可一世，理應被創造性地推翻。正如瓦格納對交替更迭的詠嘆調和宣敘調這一傳統提出挑戰（因為該傳統暗含了聲音、歌曲和管弦樂之間存在著一種等級關係），阿爾托對倡導每種舞台要素均在一定程度上服務於演員間的對白這一做法提出抨擊。阿爾托認為使戲劇從屬於「文學」的對話劇總是獲得種種優先考慮是錯誤的，通過這一質問，阿爾托悄悄地提升了使其他戲劇表演形式（如舞蹈、清唱劇、馬戲表演、卡巴萊歌舞表演、教堂儀式、體育館表演、醫院手術室的搶救、法庭辯論等）獨具特性的各種媒介。但是，將其他藝術以及准戲劇形式的這些資源利用進來，並不能使戲劇成為一種整體藝術形式。建設一門最重要的藝術並非靠增加一系列東西就成；阿爾托呼籲的主要倒不是戲劇該增加媒介。相反，他希望戲劇能夠清除掉那些外在的、容易的成分。阿爾托呼籲建設這樣一種戲劇，在其中，歐洲傾向於口頭表演的演員應當重新接受訓練，成為心靈的「運動員」。藉此，阿爾托表明了他在身心努力方面的一貫趣味——追求作為折磨的藝術。

無論在何種意義上，阿爾托都是以成為瘋子而告終，整個一生，他都是瘋子。從青年時代中期開始，他就有被關在精神病院的歷史——當時離一九二〇年，他在二十四歲時從馬賽來到巴黎開始其藝術生涯還早著呢；很可能也早於這個時間，他開始吸鴉片，並且一輩子都離不開鴉片，這可能加劇了其精神紊亂的程度。由於缺乏能讓大多數人神志清楚但相對少一點痛苦的救護知識——即里維埃爾所謂的「幸運的體驗不透明性」和「事實的天真無邪」的那種知識——阿爾托一輩子都未能完全逃脫瘋狂這一痛苦的折磨。但是，簡單說一句阿爾托是個瘋子——回到削弱性精神病學智慧——意味著排斥阿爾托所提出的觀點。

不管阿爾托對「文化」懷有怎樣美好的願望，他的思維從根本上講，只面對個人的自我，而將其他全部排斥在外。如同諾斯替教徒那樣，他是個激進的個人主義者。從早期創作開始，他所關心的就是靈魂「內在」狀態的變形。（自我的定義即「內在的自我」。）他認為，世俗關係不涉及個人的核心所在；尋求贖罪破壞了所有社會的解放方法。

在長期挑戰下形成的概念里，文學從一種理性的——即為社會所接受的——語言中產生，而孕育成各種內在統一的話語類別（如詩歌、戲劇、史詩、論文、隨筆、小說），並以個體「作品」的形式出現，然後以真實性、情感力量、微妙性和相關性的標準來作出評判。但是，一個多世紀的文學現代主義清楚地表明了先前穩定不變的文類還有多大可能性，同時也推翻了自給自足作品的理念本身。用以評價文學作品的標準現在似乎根本不再是不證自明、顯而易見，更不是普遍的了。這些標準是特定文化對合理性觀念的肯定，即對思想以及由此決定的同一文化群體的肯定。

如果說，阿爾托的語言聽上去依稀像柏拉圖，這是有原因的。像柏拉圖一樣，阿爾托也是從道德的角度來對待藝術的。他並非真喜歡戲劇——至少，他不喜歡整個西方搞出來的戲劇，他指責那不夠嚴肅。他心目中的戲劇將會與提供「無聊的，做作的消遣」，那種僅僅是娛樂的東西毫不相干。阿爾托爭論的核心中的對照不在於僅僅是文學戲劇和強烈感官享受的戲劇之間，而在於享樂主義戲劇與道德嚴格戲劇之間。他所倡導的是一種薩沃那洛拉或克倫威爾會舉雙手贊成的戲劇。的確，《戲劇及其雙重性》可以視為對戲劇的一次痛斥，他所表現出的仇恨令人想起盧梭的《致達朗貝論戲劇書》。莫里哀《憤世嫉俗》中的阿耳塞斯特讓盧梭勃然大怒，他認為莫里哀老於世故，將真誠和道德純潔諷刺為不得體的狂熱，盧梭在文末爭辯道，道德淺薄是由戲劇的性質決定了的。像盧梭一樣，阿爾托反對大多數藝術表現出的道德淺薄。阿爾托又像柏拉圖那樣，感到藝術一般都撒謊。雖然阿爾托沒有將藝術家們逐出其理想國，但是，只有當藝術成為「真正的行為」的時候，他才會表示讚許。藝術必須是認知的。「一個形象必須同時是知識的時候才能讓我感到滿足，」他寫道。藝術必須在觀眾身上產生一種有益的精神效應，在他看來，這一效果的力量有賴於對所有形式的中介的拒絕。

安托南·阿爾托是文學現代主義英雄階段最後的偉大楷模之一，他的生涯全面地概括了這些價值重估。無論是他的創作，還是他的生活，阿爾托都失敗了。他的作品包括詩、散文詩、電影腳本、影評、畫論、文學批評、隨筆、諷刺文章和劇評；還包括幾個劇本，許多沒能完成的戲劇工程的筆記，這些工程中有一部歌劇，他還創作了一部歷史小說，四幕獨角廣播劇，關於塔拉烏馬拉印第安人佩奧特仙人掌崇拜的論文，此外，他還在兩部大片（岡斯的《拿破崙》和德萊葉的《聖女貞德的受難》）和多部短片中扮演過光彩照人的角色；他還寫過數百通信札，書信是他最拿手的「戲劇」形式。所有這些加起來，構成了一部破碎的、含義豐富的作品集——一部由殘篇構成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的藝術作品，而是一次獨特的出場、一種詩學、一種思想美學、文化神學和受難現象學。

阿爾托的想法是其獨特的、縈繞不去的、無力的、聰慧到野蠻地步的意識的一個有機組成部分。阿爾托是偉大的、勇敢的意識盡頭的地圖繪製人之一。讀懂他並不需要相信藝術能夠提供的惟一真理只能是獨特的、為極端的苦難證明是可信的真理。關於描寫意識的其他狀態——不那麼具有獨特癖性的、不那麼昂揚的、也許同樣深刻的狀態——的藝術，希望只能夠放棄總體真理，這是正確的。但是，在「寫作」極限方面的特例——薩德是一個例子，阿爾托是又一個——就需要採取一種不同的方法。阿爾托留下的是自我取消的作品，是超越想法的想法，是無法實施的種種倡議。這將讀者置於何地？即使阿爾托作品的特性不允許它們被簡單地處理成「文學」，它們仍舊是一大堆作品。還有一整套思想，儘管阿爾托的想法不允許人們同意——就如他那自我毀滅到攻擊性很強的個性不允許人們認同一樣。阿爾托讓人驚駭不已，而且，他現在還在令人震驚，這不同於超現實主義者。（超現實主義者的精神遠非是顛覆性的，從根本上講，這一精神是建設性的，與人文主義傳統完全吻合，他們在舞台上對資本主義特性的反叛也沒有危險、不是真正反社會的行為。比較阿爾托的行為，他才真的不可能是社會的。）將他的思想當作攜帶型知識商品恰恰是這一思想明確禁止的。它是一次事件，而非一個物體。