很可能，如果我們是美國人，我們就會覺得特意去觀看核爆受害者燒焦的屍體或越戰平民受害者遭凝固汽油彈炸毀的屍體，是變態的；但我們又會覺得如果我們屬於那種頭腦健全的人，我們就有責任去觀看那些私刑照片——而在這個問題上，頭腦健全者數目是龐大的。如今在美國，逐步承認曾經存在、但未被大多數人質疑過的奴隸制的殘暴，已成為最近數十年來的一場全國性運動，就連很多歐裔美國人也覺得義不容辭，必須參与。這場進行中的運動，是一項巨大的成就，是公民美德的一個基準尺度。承認美國在戰爭中使用不成比例的武器（違反基本的戰爭法）則遠遠還不是一場全國性運動。建立一座專門展覽美國的戰爭史的博物館，包括展覽美國在一八九九年至一九〇二年向菲律賓游擊隊發動的惡毒戰爭（曾被馬克·吐溫非常尖銳地痛斥過），以及公正地提出支持和反對一九四五年對日本城市使用原子彈的理據，包括提供照片證明原子彈幹了些什麼——這，尤其是現在，將被視為一種最不愛國的傻勁。

現時不斷擴散的紀念館，是一種對二十世紀三四十年代歐洲猶太人被屠殺進行思考及哀悼的方式的產物，耶路撒冷「亞德瓦謝姆」大屠殺紀念館、華盛頓特區大屠殺紀念館和柏林猶太人紀念館，則是這一產物的制度化成果。這場大浩劫的照片和其他紀念品被用做永久再循環，以確保它們展示的事情被牢記。一個民族的苦難和殉難的照片，不只是死亡、失敗、受害的提醒物。它們還使人想起倖存的奇迹。要使記憶永久化，將不可避免地意味著執行不斷更新、創造、回憶——尤其是在偶像式照片的烙印的協助下——的任務。人們希望可以參觀——以及加深——他們的記憶。如今，很多受害民族都要求有一座紀念館、一座廟宇，以便全面地、按編年形式有條不紊地、有配圖地敘述他們的苦難。例如，亞美尼亞人長期以來吵嚷著要在華盛頓設立一個紀念館，把亞美尼亞人遭奧斯曼土耳其人滅族的記憶制度化。但是為什麼在美國首都，這個其人口碰巧以美國黑人為主的城市，竟仍未有一座奴隸史博物館呢？實際上，在美國任何地方都沒有這麼一座奴隸史博物館——敘述整個奴隸制的故事，從非洲本身的奴隸買賣開始，而不只是選擇某些部分例如「地下交通網」。看來，這是一種被認為對維護社會穩定來說太危險的記憶，不宜激化和建立。大屠殺紀念館和未來的亞美尼亞滅族博物館及紀念館，並不涉及發生在美國的事情，因此這種記憶工程不存在引起有怨氣的本國人民反對當局的危險。在美利堅合眾國建立一座按編年方式詳細記載非洲奴隸制這一重大罪行的博物館，無異於承認罪惡就在這裏。美國人寧願想象那裡的罪惡，而那裡的罪惡，美國——一個獨一無二的國家，整個歷史上沒有產生過任何可被證明是邪惡的領袖的國家——是被豁免的。暴露這個國家像其他國家一樣有其悲劇性的過去，將有悖於美國例外論這一依然威力無窮的根本信念。全國對美國歷史是進步的歷史這一共識，是觀看令人痛苦的照片的新環境——這種共識使我們把注意力集中於美國認為只有它出面才能解決或糾正的各種劣行，包括國內和國外的劣行。

照片把人物和事物客觀化：它們把一件事或一個人變成可被擁有的東西。照片是一種鍊金術，儘管它們是作為一種對現實一目了然的描述而被珍視。

這些揭露波斯尼亞暴行的照片，在事發后不久就刊登出來了。這些照片，就像越戰的照片，例如羅恩·哈貝勒鏡頭下的一連美國士兵一九六八年三月在美萊村屠殺約五百名手無寸鐵的平民的照片所揭示的那樣，對推動反戰起了重要作用。這場戰爭絕非不可避免，絕非難以排除，且可以早早地結束。因此，我們會感到有義務去細看這些照片，不管它們多麼可怕，因為必須對照片九-九-藏-書所描述的事情做點什麼，立即就做。當我們被要求去對一批迄今不為人知的、關於很久以前發生的恐怖事件的照片做出反應時，其他問題也會浮出水面。

要擔心的反而是繪出的效果不夠令人難受：不夠具體，不夠詳盡。憐憫可引起道德判斷，如果憐憫像亞里士多德所說的那樣，被我們當成對蒙受不幸者的愧疚之情的話。但憐憫絕非災難性不幸事件中的恐懼的自然伴生物，而是似乎被恐俱稀釋（分散）了，恐懼（害怕、驚駭）則往往淹沒憐憫。達·芬奇的意思是，藝術家的目光必須不帶憐憫。圖像必須夠震懾，而在這可怕之中含有一種具有挑戰性的美。

據攝影師羅恩·哈維夫的解釋，我們知道這張照片是一九九二年四月也即塞族在波斯尼亞橫行的第一個月，在比耶利納鎮拍攝的。我們從背後看見一名穿制服的塞族民兵，一個年輕的背影，頭上架著太陽鏡，左手舉起，中指和無名指間夾著一根香煙，右手擺動著步槍，左腳擺出要踢一名婦女的姿勢，那婦女臉朝下伏在人行道上，身邊是另兩具屍體。照片沒有告訴我們她是穆斯林，儘管她不大可能是別的人，因為如果不是的話，她怎會和另兩個人倒在那裡，被一些塞族士兵看管著，彷彿已死了（為什麼是「臨死」呢？）？事實上，照片幾乎沒有告訴我們什麼——除了告訴我們戰爭是地獄，告訴我們風度優雅、有槍的青年人可以猛踢年紀較大的肥胖婦女的頭部，後者無助地倒在地上，可能已死去了。

實際上，殘暴這個概念、戰爭罪行這個概念，是與對照片證據的期待聯繫起來的。通常，這種證據都是死後的證據；也可以說是遺骸——波爾布特的柬埔寨的骷髏冢，瓜地馬拉、薩爾瓦多、波斯尼亞和科索沃的萬人坑。這種死後的現實，往往是最具概括力的。誠如漢娜·阿倫特在第二次世界大戰結束后不久就指出的，所有關於集中營的照片和新聞短片都是誤導的，因為它們所展示的是盟軍進入集中營那一刻的情況。

在《伊利亞特》的故事中，精確描寫戰場上死傷者的身體，是反覆出現的高潮。戰爭被視作男人義無反顧要做的事情，傷亡再慘重也阻嚇不了他們。用文字或圖像表現戰爭，需要一種堅定、無畏的超然態度。達·芬奇指導如何描繪戰爭時，強調藝術家必須有勇氣和想象力去全面展示戰爭的恐怖：

然而，在某些情況下，反覆暴露在令人震撼、悲傷、驚恐的環境里，並不一定會耗盡人們滿腔熱情的反應。習慣性不是自動的，因為影像（可攜帶、可插入的影像）所遵循的規則，不同於真實生活。《耶穌受難圖》在信徒眼中並非千篇一律，如果他們是真正的教徒。經過刻意安排的表演更是如此。《忠臣蔵》可能是所有日本文化中最著名的故亊，在演出時，當赤穂藩主淺野在前往切腹自殺地的途中讚歎櫻花之美時，日本觀眾總要哭泣——每次都哭泣，不管他們對故事多麼熟悉（有歌舞伎、文樂木偶戲，還有電影）；講述伊瑪目海珊被背叛和殺害的「激|情」劇，總會使伊朗觀眾流淚，不管他們看了多少次這個殉教場面的演出。相反。他們淚流滿臉，部分原因恰恰是他們已一看再看。人們想流淚。以故事形式表現出來的感染力，是不會耗盡的。

所有這些問題，都被展覽和展覽后出版的一本攝影集《沒有庇護所》引發了出來。據說，有人可能質疑是否有必要展覽這些令人毛骨悚然的照片，擔心這會投合窺視癖的胃口，以及使黑人受害的形象永久化——或根本就是使人心靈麻木。然而，又有人爭辯說「檢查」這些照片是責無旁貸的——更有臨床意味的「檢查」被用來替代「觀看」。更有人認為，正視這些苦難有助我們明白這種暴行並非「野蠻人「的行為，而是一個信仰系統也即種族主義的反映，認為是把一個種族定義為比另一個種族更不像人，才使得這種酷刑和謀殺合法化。但他們也許正是野蠻人。也許大多數野蠻人rｅaｄ•９９csw.ｃｏm看上去就是這樣的。（他們看上去跟其他人沒有分別。）

在快照圖像還未普及的時候，人們一度認為，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的現實帶近觀者，一定會刺|激觀者更多的感受。但在一個攝影出色地聽任消費者操縱的世界，場面悲傷的照片已難以輕易收效。結果是，有道徳意識的攝影師和研究攝影的理論家已愈來愈關注戰爭攝影中對情緒（同情、憐憫、義憤）的非法利用和以粗俗方式挑釁情感等問題。

現代人最重要的期望和道德感情，是深信戰爭是畸形的，儘管可能難以阻止；和平才是常態，儘管可能難以獲取。這當然不是歷史上人們對戰爭的看法。戰爭才是常態，和平是例外。

有關暴行的照片，既是展示，也是合謀。照片繞過關於到底有多少人被殺這種爭論（數目最初常常被誇大），直接提供不可消除的樣本。照片的展示功能，使得意見、偏見、想象、誤導這些問題未被觸及。有關在傑寧適襲擊事件中喪生的巴勒斯坦人比巴勒斯坦官員宣稱的數字少得多的說法（以色列人就一直這麼認為），就遠遠不如難民營中心被夷平的照片來得有說服力。當然，還有由於著名照片的欠缺或僅有寥寥幾幅而未能在我們心中留下深刻印象的暴行——德國殖民政府一九〇四年下令徹底消滅納米比亞的赫雷羅人；日軍在中國的屠殺，尤其是一九三七年十二月屠殺近四十萬和強|奸八萬中國人的南京大屠殺——這些事件似乎更遙遠了。這些記憶很少有人願意去討論。

傷心的照片並非一定會失去震撼力。但如果目標是理解，則幫助不大。敘述作品可使我們理解。照片有別的功能：縈繞於我們腦海。有一張令人印象深刻的波斯尼亞戰爭的照片，《紐約時報》駐外國記者約翰·基夫內如此描述它畫面冷酷，是巴爾幹戰爭最難忘的照片：「一名塞爾維亞民兵隨便往一名臨死的穆斯林婦女的頭部踢了一腳。它把你需要知道的一切都告訴你了。」但是，它當然沒有把我們需要知道的一切都告訴我們。

對某些照片的熟悉，可使我們感知現在和不久前的過去。照片留下了參考路線，成為追求各種目標的圖騰：情緒圍繞一張照片要比圍繞著一個文字口號更容易清晰化。照片還有助於建構——以及修改——我們對較遙遠的過去的感知，尤其是迄今不為人知的照片的流傳帶來的事後震撼。大家都認得的照片，如今已構成一個社會選擇思考什麼或宣稱它已選擇思考什麼時不可或缺的參照。社會把這些理念稱為「記憶」，而從長遠的觀點看，這是一種虛構。嚴格地講，根本不存在集體記憶這回事——它就像集體悔罪這種假概念一樣無稽。但卻存在集體指示。

展覽這些照片目的何在？喚起義憤？使我們感到「不好受」，也即懼怕和悲傷？幫助我們哀悼？真有必要觀看這些照片嗎，既然照片里的恐怖是很久以前、已過了懲罰期限的過去？看了這些照片，是否意味著我們更善良？它們可有給我們任何實際教訓？難道它們不是正好證實我們已經知道的（或想知道的）嗎？

話雖這麼說，但是一個人眼中的「野蠻」在另一個人看來卻「只不過是做大家都在做的事」。（可期望多少人表現得比這更好呢？）問題是，我們希望責怪誰？更確切地說，我們相信我們有權責怪誰？廣島和長崎的兒童與這些在美國小鎮被屠殺再被吊在樹上的年輕美國黑人男子（和一些女子）一樣無辜。一九四五年二月十三日夜裡皇家空軍轟炸德累斯頓，屠殺了超過十萬名平民，其中四分之三是婦女；美國向廣島投下原子彈后，數秒之內有七萬二千名平民化為焦屍。名單還可以列得更長。再次，我們希望責怪誰？在眾多不可治愈的過去的暴行中，哪一種是我們認為有義務去重訪的？

改造是藝術的本質，但是攝影作為災難和應受譴責事件的見證，如果它看上去像「美學」的，也即像藝術，就會備受抨擊。攝影的雙重力量——提供紀錄和創造視覺藝術作品——在攝影師應該或不應該做什麼的問題上，已製造了一些引人注目的誇張。近來，最普通的誇張，是把這些力量視為對立面。表現苦難的攝影，不應是美的，就像說明文字不應帶有道德判斷。這種觀點認為，一張美的照片會分散對其嚴肅對象的注意力，把注意力轉向媒介本身，從而削弱了照片作為紀錄的地位。照片含有混亂的信息。它大叫：停止這個。但它也驚呼：多麼壯觀！九_九_藏_書

就拿第一次世界人戰期間拍攝的最懾人的照片之一來說吧：一隊因毒氣致盲的英軍（每個士兵用手搭著前一個士兵的左肩）蹣跚地走向一個換藥所。這個場面，彷彿來自某部慘烈的戰爭電影——金·維多爾的《大閱兵》（一九二五），G·W·帕布斯特的《西線一九一八年》、劉易斯·米爾斯通的《西線無戰事》，或霍華德·霍克斯的《黎明巡邏》（全都攝於一九三〇年）。戰爭照片往往成為大場面電影重建戰場的靈感，但倒過來也好像是對電影中的戰場的模仿，這種情況已對攝影師的事業造成不利。斯蒂芬·斯皮爾伯格在《拯救大兵雷恩》（一九九八）中，再造盟軍「進攻日」登陸奧馬哈海灘的場面，受到好評。他用來確保這真實性的來源，就包括羅伯特·卡帕在登陸期間以巨大的勇氣拍攝的照片。但是，當一張戰爭照片看上去像是來自電影的硬照時，便顯得不真實，儘管其中絕無排練成分。擅長拍攝世界各地悲慘情況（包括戰爭的惡果，但不限於此）的攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多一直成為這場針對不真實之美的新運動的主要目標。尤其是他稱為「遷移：轉變中的人性」的七年計劃，一直遭到持續不斷的抨擊，指摘他製作的美麗壯觀的巨幅照片，因為它們有「電影感」。

所有記憶都是個人的，不可再生產的——它隨著每個人死去。所謂的集體記憶，並非紀念，而是規定：這是重要的，而這是講述事情經過的故事，還配合照片把故事嵌入我們腦中。意識形態製造了龐大的圖像檔案，這是一些代表性的圖像，概括人們對重要性的普遍看法，並催生可預期的思想和感情。用做海報的現成照片——原子彈試驗的蘑菇雲、馬丁·路德·金在華盛頓特區林肯紀念館的講話、太空人漫步月球——等於視覺片斷，如同廣播中加插的講話片斷。它們紀念「重要歷史時刻」，其醒目不遜於郵票；事實上，那些耀武揚威的圖像（除了原子彈爆炸圖像）真的變成了郵票。幸運的是，並沒有納粹死亡集中營的標誌性圖像。

一個例子：十九世紀九十年代至二十世紀三十年代美國一些小鎮黑人遭私刑的一批珍貴照片，於二〇〇〇年在紐約一家畫廊展出時，為數千名觀眾帶來一次不寒而慄、富於啟迪的經驗。這些處私刑的照片向我們揭示人性的hｔｔps://ｒeａd.９9csｗ•ｃｏm邪惡，揭示非人性。它們迫使我們思考特別是由種族主義釋放出來的罪惡的幅度。與這罪惡的施行密不可分的，是拍照的無恥。這些照片是拍來做紀念品的，其中一些還拿來做明信片。有不少照片中還可以看到齜牙而笑的旁觀者，他們大多數應是平時上教堂的好市民，卻在鏡頭面前擺姿勢，背景是被剝光衣服、被燒焦、被肢解、吊在樹上的屍體。這些照片的展覽，也把我們變成旁觀者。

記憶愈來愈變成不是回想一個故事，而是有能力回想一張照片。就連W·G·澤巴爾德這樣一位沉浸於莊嚴的十九世紀和早期現代文學的作家，也要配合照片來敘述他對失去的生命、失去的自然、失去的城市風景的哀悼。澤巴爾德不只是一位輓歌作者，他還是一位戰鬥性的輓歌作者。記憶，他也是要讀者記憶。

在一個世紀的現代主義期間，藝術被重新定義，就像任何註定要被供奉于某種博物館里的東西一樣。同樣地，如今很多攝影珍品也註定要被展覽和保存於博物館式的機構里。在這類涉及恐怖的檔案中，有關種族滅絕的照片的機構化發展最為明顯。為這些照片和其他遺物設立公共貯藏室，意味著確保它們所描述的罪行將繼續縈繞在人們的意識中。這就叫做紀念，但事實上遠遠不只是紀念。

以見證為己任的攝影師，也許會覺得不使奇觀變成奇觀的做法，在道徳上更正確。但是，奇觀恰恰是宗教論述的組成部分，整個西方歷史的人部分時間里，都一直通過宗教論述來理解苦難。在某些戰時或災難時期的照片中感受基督教圖像材料的搏動，並不是一種濫情式投射。W·尤金·史密斯鏡頭裡一位水俁市婦女懷中抱著畸形、失明、耳聾的女兒，很容易使人發現《聖母憐子圖》的輪廓特徵；唐·麥卡林若干越南美軍瀕死的照片，也很容易使人想起《耶穌降下十字架》的構圖。然而，這種感覺——它增加了氣氛和美——可能已在減弱。德國歷史學家芭芭拉·杜登曾說，多年前，當她在美國一所大型的州立大學教授人體繪畫史的課程時，全班二十名本科生沒有一個能夠認出她以幻燈片展示的任何一幅《基督受鞭笞》經典畫的對象。（一位學生大胆地說我想那是一幅宗教畫。」）惟一一幅她可期望大多數學生能辨認的經典耶穌像，是《耶穌受難圖》。

照片里的東西，往往顯得或令人覺得「更好看」。事實上，攝影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我們總是對一張沒有把我們變得更好看的照片感到失望。）美化是照相機的一種經典運作，而這往往消除掉我們對被展示的東西的道德反應。醜化，也即把某人某物最糟糕時的模樣展示出來，則是一種更現代的功能：道德說教，它使人做出積極反應。而照片要使人做出譴責並可能使人改變行為，則必須有震撼效果。

即便是在虛擬模特兒的時代，心靈所感受的依然像古人所想象的那樣，是一個內在空間——像一座劇院——在那裡我們看見畫面，而正是這些畫面使我們得以記憶。問題不在於人們透過照片來記憶，而是他們只記得照片。如此透過照片來記憶，抹掉了其他形式的理解，以及其他形式的記憶。大多數人把集中營一事實上是一九四五年集中營被解放之後的照片——與納粹主義和第二次世界大戰的慘況聯繫起來。人們對后殖民時代的非洲發生的全部罪惡和失敗的了解，通常僅止於那些醜惡的死亡（因種族滅絕、飢荒、流行病而引發的死亡）。

這些令人難以忍受的圖像——一堆堆屍體、骨瘦如柴的生還者——絕非集中營的典型情況：當集中營在運作的時候，囚犯遭有計劃地（用毒氣，而不是用飢餓和疾病）消滅，然後立即火化。照片是會相互呼應的：塞族於一九九二年在波斯尼亞北部奧馬爾斯卡設置的死亡集中營里那些瘦弱的波斯尼亞囚犯的照片，將不可避免地令人想起一九四五年攝於納粹集中營的照片。

但人們想受驚嚇嗎？大概不想。仍有些圖像九九藏書震撼力不減，部分原因可能是人們不敢多看。總是被用來指證一次罪大惡極事件的面容損毀的照片，正是以此為代價而保存下來的：在第一次世界大戰塹壕的煉獄中生還下來的老兵那些模糊難辨的恐怖臉孔；廣島和長崎的核爆生還者那些被熔化且積著一層層傷疤的臉孔；在盧安達胡圖族發動的種族屠殺中生還下來的圖西族人那些被大砍刀劈開的臉孔——怎能說人們習慣這些圖像呢？

把血跡斑斑的戰爭風景視作美（以崇高、驚嚇或悲劇來表現美），是藝術家筆下的戰爭畫面中常見的。這種理念，應用於攝影，是行不通的：在戰爭攝影中發現美，未免太冷酷了。但那毀滅的風景依然是一種風景。廢墟中也有一種美。在「九·一一」襲擊之後幾個月，就承認世貿中心廢墟的照片也有美，未免太輕浮和褻贖神聖。人們充其最也只敢說，這些照片是「超現實「的，這是一句胡亂湊合的委婉語，背後隱藏著美這一不光彩的概念。但它們確是美的，有很多確實是美的——包括吉勒斯·佩雷斯、蘇珊·梅塞拉斯和喬爾·邁耶羅維茨等資深攝影師拍攝的照片。那個變成集體墳墓的地點本身，被冠以「廢墟」之名。這地點當然不美。照片往往改造其對象，不管對象是什麼。而事物作為圖像，只要不是真實生活中的圖像，就有可能是美的——或嚇人的，或難以忍受的，或還能忍受的。

讓我們假設這是真的。但有人可能要問，這效力可維持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸煙者一定會噁心地畏縮，如果他們細看這些照片。還繼續吸煙的人，五年後會繼續感到困擾嗎？震撼會變成熟視無睹。震撼會逐漸消失。即使不會消失，我們也可以不看。人們有辦法保護自己，清除令他們困擾的東西——在這個例子里，困擾的東西就是使希望繼續吸煙的人覺得不愉快的信息。這似乎很正常，也就是有適應力。就像我們可以習慣真實生活中的恐怖，我們也可以習慣某些圖像的恐怖。

不管這種批評多麼不公平，薩爾加多的展覽和攝影集所突顯的這種《人類一家》式的貌似聖潔的辭令，確實傷害了這些照片。（在一些最值得讚賞的有良知的攝影師發表的宣言中，並不乏胡說八道，儘管可以不必計較。）薩爾加多的照片，還因其展示悲慘畫面時往往善於適應商業化環境，而遭到嚴責。但問題在於照片本身，而不在於它們如何展示或在哪裡展示：在於照片聚焦于無權無勢者，他們全都被弱化成一籌莫展。意味深長的是，文字說明中都沒有這些無權無勢者的姓名。照片若不提其對象的姓名，就等於與名人崇拜合流，儘管不是故意的。這種做法，加強了對另一種對立的攝影的貪得無厭的追求：只提名人的姓名，而這等於是把無名者貶為他們的職業、種族和苦難的典型人物。薩爾加多這些攝於三十九個國家的移民照片，在單一標題下，彙集了一大群處境和苦況各不相同的人。把苦難放大，把苦難全球化，也許能刺|激人們感到有必要多「關心」，但也會使他們覺得苦難和不幸實在太無邊無際，太難以消除，太龐大，根本無法以任何地方性的政治干預來改變。一個在這樣的尺度上構思的題材，只會使同情心不知所措，而且也會變得空泛。但是一切的政治，就像一切的歷史，都是具體的。（確切地說，任何認真思考歷史的人，都不可能也認真地對待政治。）

一個例子：幾年前，加拿大公共衛生當局有鑑於吸煙每年導致四萬五千人死亡，遂決定在香煙盒上印上將告，並配有震撼性的照片——生癌的肺、中風后栓塞的大腦、損壞的心臟，或患嚴重牙周病的流血的口腔。一項研究報告曾以某種方式得出結論，認為香煙盒上有這樣一張照片配合關於吸煙有害健康的警告，其鼓勵吸煙者戒煙的效力要比僅有文字警告高出六十倍。