顯然，冰川上的靈性活動早已把基督教拋諸腦後。（本堂牧師約恩認為，人們崇拜的所有的神都是同樣好的，即是說，都是同樣有缺陷的。）顯然，存在著超乎自然規律的東西。但是，有任何可供諸神——還有宗教——扮演的角色嗎？《在冰川下》用以提出深刻問題的那种放肆的輕佻，與俄羅斯文學和德國文學中所見的沉重大異其趣。這部小說有著無與倫比的魅力，卻賣弄滑稽模仿作品的風騷。這是一部諷刺宗教的作品，充滿著「新時代」的妙趣橫生的插科打諢。這是一部充滿各種理念的書，不同於拉克斯內斯的任何著作。

拉克斯內斯並不相信超自然現象。他顯然相信生命的殘忍——那個把主使搞得神魂顛倒然後消失得無影無蹤的女人烏婭，最後只剩下一陣笑聲。所發生的事情看似一場夢，也就是說，這部出門探險的小說以不得不回歸現實告終。主使無法逃避這一悶悶不樂的命運。

《在冰川下》至少還是一部哲理小說和一部夢幻小說。它還是有史以來最有趣的書之一。但這些類型——科幻小說、哲理小說、夢幻小說、滑稽小說——並不像我們想像的那般明顯。

滑稽也很殘忍。這是一部關於羞辱的小說——對主人公的羞辱。他忍受沮喪、睡眠匱乏、食物匱乏。（不，教堂現在還未開。不，你現在不能吃。不，我不知道本堂牧師在哪裡。）這是與某種不現身的神秘權威的邂逅。本堂牧師約恩似乎已放棄其權威，因為他已不再履行其牧師職責，而是選擇做一名技工，但他實際上是尋求獲取廣大得多的權威——神秘的、宇宙的、星系的。主使誤打誤撞闖進一個彙集權威人物的社會，他們的來路和威力他無法破譯。他們當然都是無賴、江湖騙子——但他們不是；或不管怎樣說，他們的受害者，那些易受騙上當者，是活該（如同在匈牙利小說家克勞斯瑙霍爾考伊的《撒旦探戈》中所表現的，《撒旦探戈》是一部要黑暗得多的小說，描寫精神騙子和易上當的農村人。）無論主使碰到什麼，他總是不明白，也沒人幫他明白。本堂牧師不在，教堂關閉。但是與譬如卡夫卡《城堡》中的K不同，主使並不痛苦。雖然受盡羞辱，他似乎不覺得難受。小說有一種怪異的冷靜。它既殘忍又歡快。

夢幻小說。

《在冰川下》是一部探討那些最重要的問題的卓越小說，但由於它是一部小說，因此它也是一次必須終結的旅程，使讀者掩卷之餘，不能不感到茫然、受到挑釁，以及——如果拉克斯內斯的小說已取得預期效果的話——也許並不像主使那樣急於想返回大路。

滑稽小說同樣依賴一個天真的敘述者： 一個理解力遲鈍的人，一個充滿不適當又不倦的興高采烈或樂觀主義的人。本堂牧師約恩、烏婭、村民： 大家都對主使說，他不了解。「你是不是有點兒笨，我的小寶寶？」烏婭溫柔地問。常常搞砸，但永不灰心；勇於認錯，但堅持不懈——這是一種基本的喜劇情景。（率真的喜劇在主角是年輕人時效果發揮得最好，例如在司湯達的自傳《亨利·勃呂拉傳》中。）一個熱情、天真的主人公，遭遇各種離奇古怪的事情，但他在大多數情況下都能輕易化解。《在冰川下》的無名敘述者有時以「我」有時以第三人稱講話，常常製造一種非個性化的怪異氣氛，也引人發噱。全書的感染力貫穿著不同聲音的混合所製造的嬉鬧效果；它表達了滑稽主人公脆弱的假信心。

作為講故事的一種類型，科幻小說是諷喻式探險文學的現代變體。它通常以一次艱險或神秘的旅程的面目出現，由一名愛冒險但懵懵懂懂的旅行者講述，這位旅行者克服重重障礙，遭逢另一個現實，那裡充滿各種令人大開眼界的際遇。他——永遠是一個他——代表學徒式的人類，因為女人被認為不能代表普遍的人類而只僅僅代表女人。一個女人只可以代表女人們。只有一個男人才可以代表全人類——每個人。當然，女主角可以代表兒童——例如在《愛麗絲漫遊奇境記》中——但不是成年人。九_九_藏_書

「您的使者在一陣笑聲中挾著他的帆布包灰溜溜離開了，」主使在給主教的報告的結尾如此說。「我有點兒害怕，我拚命跑回原路。我希望返回大路。」

于沒有更合適的名稱而被稱作「長篇小說」的長篇散文虛構作品，仍未抖掉它在十九世紀給自己規定的正常狀態的框框： 講述一個有各式各樣的人物的故事，這些人物的選擇和命運都是普通的、所謂真實生活的選擇和命運。衍生自「長篇小說」這個人工的標準，但講述其他類型的故事，或看上去根本沒有怎麼講故事的敘述作品，則利用比十九世紀的傳統更久遠的各類傳統，這各類傳統在今天看來仍然充滿創意或似乎是極端文學或怪誕不經。我想到的是那些主要以對話推進的小說；無情地滑稽（因而顯得誇張）或說教的小說；其人物大部分時間都在苦思冥想或與一個被迷住的對話者討論精神問題或知識問題的小說；講述一個純真青年開始探求神秘的智慧或遇到使他頓悟的悲慘事件的小說；其人物擁有超自然選擇例如變形或復活的小說；描寫想像性的地理的小說。把諸如《格利佛遊記》或《老實人》或《項狄傳》或《宿命論者雅克和他的主人》或《愛麗絲漫遊奇境記》或格爾申索恩和伊萬諾夫的《來自兩個角落的通信》或卡夫卡的《城堡》或黑塞的《荒原狼》或弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》或奧拉夫·斯特普爾頓的《怪約翰》或貢布羅維奇的《費爾迪杜爾克》或卡爾維諾的《看不見的城市》或——就此而言——色情敘述之類的作品簡單地稱作長篇小說似乎很怪異。要說明這些作品佔據長篇小說主流傳統的邊遠地區，需要援用特別標籤。read.99csw.com

《在冰川下》也具有反小說小說的意味，不同之處在於這份準備好的或準備中的記錄不是發現的，而是交上來的。拉克斯內斯巧妙的設計，是使用兩個有關「一份報告」的概念： 向讀者報告，有時候以第一人稱，有時候以未加修飾的對話的形式，而這份報告實際上是一份仍未寫好和仍未交給主教的報告的材料，由錄音談話和從速記筆記本中摘引的觀察資料整理而成。拉克斯內斯這部作品的性質，類似麥比烏斯帶： 向讀者的報告和向主教的報告不斷地互相指涉，互為表裡。第一人稱聲音實際上是混合聲音；年輕人——他的姓名永遠沒有披露——一再以第三人稱指稱自己。他先是稱自己為「署名者」，繼而是「主教的使者」，又簡略為「主—使」，很快又簡化為「主使」。接下去，在整部小說中他保持稱自己是署名者或主使。

科幻小說對傳統的時空觀念提出兩大挑戰。一個挑戰是，時間也許可以縮略，或變成「不真實」。另一個挑戰是，宇宙中有一些特別的地方，在這些地方我們所熟悉的那些規定身份和道德的法律遭違犯。在形式更為嚴肅的科幻小說中，這是一些善與惡較量的地方。在這類地理例外論的善良版本中，它們是一些智慧積聚的地方。斯奈費爾斯山就是這樣一個地方——或被說成是這樣一個地方。人們過著平凡而奇特的生活，在了解到他們的居住地是如此獨一無二時，似乎淡然處之。「生活在這裏的人，都不懷疑冰川是宇宙的中心。」斯奈費爾斯山已成為新事物、令人不安的事物的實驗室： 一個秘密朝聖的地方。

想像例外的情況——常常被理解為奇迹般的、魔術般的或超自然的情況——是講故事的一項歷久不衰的工作。其中一個傳統是假設有一個具體的入口處——一個洞穴或一條隧道或一個小孔——引向一個怪異或中了魔法的王國，那裡的正常狀態不同於我們的世界。在拉克斯內斯的故事中，在斯奈費爾斯山逗留不需要一次下降、一次穿透之類的大胆作為，因為，身為居住在該地區的冰島人都知道，冰川本身就是宇宙的中心。那超自然地點——中心——就在表面上，在一個裝扮成過著日常生活的村子里，村子里那位不稱職的本堂牧師已不再主持禮拜或為兒童施洗或為死者舉喪。基督教——冰島的教派是路德派新教會——代表正常的、歷史的、本地的。（這個海盜出沒的農業島九九九年於一天內就在世界最古老的國民議會上全體皈依基督教。）但發生在偏遠的斯奈費爾斯山的，都是些反常的、宇宙性的、全球性的事情。

一八六四年，朱爾·凡爾納出版了《地心遊記》。這是一部迷人的敘述作品，講述一個三人小組的冒險。為首的是一位德國礦物學教授（那種暴躁的瘋狂科學家類型），他們深入到冰島一條冰川斯奈費爾斯山的死火山口裡，最後向上爬，從另一個島——西西里附近海上的斯特龍博利島——的一座活火山口爬出來。一百余年後，一九六八年，斯奈費爾斯山成為冰島自己的小說家哈爾多爾·拉克斯內斯的一部小說中的另一次不大可能的虛構任務的指定出口。寫這部小說時，作者以一種嘲諷的態度，非常清楚地意識到這個冰島地點已被那位法國九九藏書科幻小說之父殖民化了。這一回不是地心游，而僅僅是接近冰川就打開了通往意料不到的宇宙奧秘的入口。

拉克斯內斯的小說既是對這次旅程的敘述，也是報告。

因此，《地心遊記》和《在冰川下》都有一個本性善良、純真的男青年做主角和敘述者，他的意志屈從於某個老一輩權威人物。凡爾納的敘述者是著名的利登布魯克教授的自幼失去父母的侄兒兼助手阿克塞爾，後者無法拒絕叔叔的邀請，陪叔叔和一名冰島導遊踏上這次歷險，儘管他很清楚他們將因此而喪命。在拉克斯內斯這部以戲仿的語氣開始的小說中，敘述者是一個無名無姓的青年，雷克雅未克的冰島主教要派他到斯奈費爾斯山冰川下的村子去「對那座世界名山進行一次自凡爾納時代以來最重要的調查」。他的任務是查明那裡的堂區發生了什麼事，因為該堂區的本堂牧師約恩·約恩松——人們通常稱他為老大——已有二十年沒有領薪水。那裡還信奉基督教嗎？有謠言說那裡的教堂已關閉，沒有舉行禮拜，說本堂牧師與一個不是他妻子的人同居，說本堂牧師讓一具屍體住在冰川里。

主教回答說：「只要盡量少說少做就行了。睜大你的眼睛。談天氣。問他們去年的夏天是怎樣的，還有前年。說主教有風濕病。如果任何其他人也有風濕病，問他們哪個部位受影響。不要糾正任何事情。」

滑稽的要旨，是遇到令人目瞪口呆或荒誕不經的事情時不吃驚。主教的訓示——訓示其年輕使者不要對他遭遇的各種事情作出充分的反應——就已設置了基本的滑稽場面。主使總是對其離奇古怪的處境作出不夠充分的反應： 例如在他逗留期間本堂牧師的管家每天提供給他的食物——只讓他吃蛋糕。

主教解釋說，年輕人只需睜大眼睛、聆聽、記錄；主教知道他做得到，因為他最近曾在一次教會會議上看到年輕人以速記法做筆記，還使用——那叫什麼來著？唱機？磁帶錄音機，年輕人說。然後，主教繼續說，全部記下來。你看到和聽到的。不作判斷。

一部哲理小說的寫作，通常是挑起一場爭論，對小說的創新這一理念本身提出質疑。一個普遍的做法是把該部虛構作品說成是一份記錄，是無意中發現或失而復得的，通常是在其作者死後或失蹤后找回來的： 研究成果或作品的手稿；一部日記；一批書信。

滑稽小說和空想小說也有某個共同點： 不詳述。滑稽小說的一個特點是無意義和空洞，而這是喜劇和靈性——至少是吸引拉克斯內斯的東方式（道教式）靈性——的一個巨大資源。

滑稽小說。

當主使在春天某日乘坐公共汽車抵達那個偏遠的村子時，他發現冰島主教使者的到來已在人們期待中；那是五月初。從一開始，主使的那些別具一格的消息提供者——都神神秘秘又喋喋不休，很典型的農村人——從一開始便接受他調查他們的權利，對他既不懷好奇也不懷敵意。事實上，小說中的一個持續的惡作劇是村民老是稱呼他「主教」。當他糾正說他只是使者時，他們回答說，他的角色使他在精神上等同於主教。主教的使者、主教——同一回事。

讀者將會看出北歐民間神話學獨特的夢幻世界，在這個夢幻世界中一個男性的精神追求因永恆女性的慷慨寬容和難以捉摸而得到增強和維持。烏婭是易卜生《培爾·金特》中的索爾薇格和斯特林堡的《夢幻劇》中的因德拉的姐妹，是一個難以抗拒的女人，一個變形者： 女巫、娼妓、母親、性經驗傳授者、智慧的源泉。烏婭說她五十二歲，比主使大一倍——她指出，這年齡差距與聖特雷薩和聖胡安·德拉克魯斯兩人首次邂逅時一樣——但事實上她是一個變形者，永生者。以一個女人的形式體現的永恆。烏婭做過本堂牧師約恩的妻子（儘管她是羅馬天主教徒），做過布宜諾斯艾利斯一家妓院的鴇母，做過修女，還有無數的其他身份。她似乎能講所有主要語言。她不停地編織： 她解釋說，是為秘魯漁民織手套。也許，最奇特的是，她死去過，化成一條魚，直到數天前都一直保存在冰川上，現在剛被本堂牧師約恩復活過來，並且就要成為主使的情人。reａｄ•９９cｓｗ•ｃom

於是乎，這位熱情、自謙的年輕人——他以第三人稱指稱自己是出於謙虛而不是出於一般的理由——展開一次又一次的談話，因此這是一部對話、辯論、爭論和沉思的小說。他採訪的每一個人都以異教徒或其教會已沒落的基督教徒的觀點對待時間、責任和宇宙能量： 冰山下的這個小村子正處於全盛的精神蛻變。除了神秘莫測的本堂牧師約恩外——當主使終於找到他時（他現在靠充當整個地區的百事通謀生），他詭詐的神學觀點令年輕人震驚——年輕人所遇到的是一群仿似出席國際大會的精神領袖，最著名的是來自加州奧哈伊的戈德曼·辛格曼博士。主使無意成為這些異端邪說中任何一派的信徒。他希望保持做一個客人、一個觀察者、一個聽寫員： 他的任務是做一面鏡子。但是，當愛神以本堂牧師的神秘妻子烏婭的面目出場時，他也變成——最初不大情願地，然後徹底屈服——參与者了。他有需要。他的渴望爆發了。這次旅程結果變成他的旅程、他的體驗。（「這份報告不僅已變成我的血液的一部分——我生命的脈搏已經與報告融為一體。」）當他發現那個天啟式的愛神只是一個幻影並已消失時，他的旅程也告終。愛欲變形的烏托邦畢竟只是好夢一場。但要退出一次體驗是困難的。敘述者必須努力重返現實。

這是悠久的神話學，北歐式的，而不只是對神話的一次滑稽模仿。誠如斯特林堡在其被遺忘的傑作《夢幻劇》前言中所言：「時間和空間並不存在。」在夢幻小說、夢幻劇中時間和空間是可變的。時間永遠可以取消，空間則是多層次的。

首先是科幻小說。

斯特林堡的無時間性和無空間性並非反諷，拉克斯內斯卻是，後者在《在冰川下》摻攙了一些不純的細節——一些歷史沙子，提醒讀者這不只是北歐神話學常見的時間，而且是自戀式末世熱望的里程碑年份： 一九六八年。本書的作者十七歲出版第一部小說，在其漫長且絕非外省人的生涯中共寫了約六十部小說，而完成這部小說時他已經六十六歲了（他活到九十五歲）。他出生於冰島農村，二十世紀二十年代末曾遷居美國，主要住在好萊塢；三十年代在蘇聯待過。他已得過斯大林和平獎（1952）和諾貝爾文學獎（1955）。他以描寫冰島窮苦農民的史詩式小說聞名。他是一位有良知的作家。他曾是蘇聯的愚忠者（歷時數十載），然後對道教發生興趣。他讀過薩特的《聖熱內》，並公開譴責美國在冰島的基地和美國在越南的戰爭。但《在冰川下》沒有反映上述的任何實際問題。它是https://read.99csw.com一部極盡嘲諷、自由和機智的小說。它與拉克斯內斯寫的任何東西都不一樣。

主教還有更多的真知灼見：

這是什麼，如果不是靈性理論和文學理論？

就我所知，唯一可納入上述所有類別的小說，是哈爾多爾·拉克斯內斯這部狂野地原創、陰鬱、喧鬧的《在冰川下》。

在科幻小說中，主角首先必須與其恐懼搏鬥。阿克塞爾對自己被叔叔派去作深入地球內部的愚蠢冒險惴惴不安，豈止是可以理解的。問題不在於他將學到什麼，而在於他是否能挺過他要承受的種種親身經歷的巨大震驚並活著回來。在哲理小說中，恐懼的因素——真正的危險——如果有的話，也是極小的。問題不在於生存，而在於可以學習什麼，以及是否真正能學習到什麼。事實上，學習的種種條件成了深思的對象。

不妨想想布斯特·基頓和哈里·蘭登的電影；想想格特魯德·斯泰因的作品。喜劇處境的基本元素： 冷麵孔；重複；無動於衷；理解力不足（不管怎樣，表面上如此），不知道自己在幹什麼（使讀者對正被表現的心態懷著一種優越感）；幼稚地莊重的行為；莫名其妙的興高采烈——這一切都給人一種稚氣的印象。

主教對年輕人說，他給老大寄去無數的信函。沒有迴音。他要年輕人到那個村子作一次短期旅行，與本堂牧師面談，以及評估他玩忽神職的真正狀況。

「不要有個人觀點。不帶偏見！……儘可能用第三人稱寫……不得核實！……別忘記人們通常只會講出一小部分真話： 誰也不會說出大部分真話，更遑論全部真話……人們說話時，會暴露自己，不管他們是在撒謊還是在講真話……記住，任何對你講的謊話，哪怕是刻意的謊話，也往往是一個比誠實地講的真話更重要的事實。不要糾正它們，也不要試圖解釋它們。」

空想小說。

例如，科幻小說和哲理小說都需要這樣一些主要人物，他們有懷疑精神、桀驁不馴、目瞪口呆、大驚小怪。科幻小說通常以提議一次旅行開始。哲理小說則可能會摒棄旅行——思考是一種長期伏案的職業——但不會摒棄經典式的一對男性： 問東問西的主人和無所不知的僕人，一個疑惑不解，另一個覺得自己有答案。

小說開始時，年輕人繼續就自己是否有能力完成主教的使命爭持了一會兒。我該怎麼說？他問道。我該怎樣做？

以及不止是科幻小說。

按慣例，我們得把二十世紀很多可永久流傳的文學成果納入以上其中一個類別。

在《在冰川下》中，當那個泛指的「天真青年」接到冰島主教要他去調查斯奈費爾斯山發生什麼事的任務時，他聲言他完全沒有資格承擔這次使命。尤其是——「外表問題」——他害羞地補充說——例如他年輕、缺乏權威，不足以調查一位不聽主教的話的玩忽神職的可敬老人。這年輕人——讀者被告知，他二十五歲，是一名學生——至少也該是一名神學院學生吧？甚至連這個也不是。他是否希望獲授予聖職？也不是。他結婚了嗎？沒有。（事實上，我們得知，他還是處|男。）這應該有問題吧？沒問題。對洞悉世事的主教來說，這個「老實人」式的年輕冰島人缺乏資格，恰恰使他成為最合適人選。如果這年輕人有資格，他可能會禁不住對所見所聞作出自己的判斷。