嗜好引語（以及嗜好格格不入的引語）是一種超現實主義的嗜好。是以，瓦爾特·本雅明——他的超現實主義感受力比歷史上的任何人都要深刻——是一個熱情的引語搜集者。漢娜·阿倫特在她那篇極具灼見的關於本雅明的文章中，談到「他三十年代最大的特點，莫過於他永遠隨身攜帶的那些黑封面的小筆記本，他孜孜不倦地以引語的形式，把每天生活和閱讀中所得，像『珍珠』和『珊瑚』般記錄下來。有時候他會挑一些來大聲誦讀，像稀罕而珍貴的收藏品那樣出示給人看」。雖然搜集引語可能會被視為僅僅是一種具諷刺意味的模仿主義——可以說是不損害他人的搜集——但不應因此認為本雅明不贊同或不沉溺於真實事物。因為本雅明深信，正是現實本身激發收藏家從事神聖的搜集活動，也是現實本身證明他的正確性。搜集活動一度是有欠考慮、不可避免地具破壞性的，但如今世界早已踏上成為一個龐大採石場之路，收藏家則成為一個從事虔誠的拯救工作的人。由於現代歷史的進程已使各種傳統元氣大傷，並粉碎了珍貴物件一度有自己的位置的那些活生生的整體，因此收藏家現在可能會憑良心著手發掘那些更稀罕、更富象徵性的碎片。

無所不在的攝影師帶著好奇、超脫、專業主義來觀看他人的現實，操作起來就如同這種活動超越階級利益似的，如同該活動的視角是放諸四海而皆準似的。事實上，攝影首先是作為中產階級閑逛者的眼睛的延伸而發揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾描述過。攝影師是偵察、跟蹤、巡遊城市地獄的孤獨漫步者的武裝版，這位窺視狂式的逛盪者發現城市是一種由眾多驕奢淫逸的極端所構成的風景。閑逛者是深諳觀看之樂的行家，是移情的鑒賞者，在他眼中世界是「如畫」的。波德萊爾的閑逛者的發現，以多種方式體現於保羅·馬丁抓拍的十九世紀九十年代的倫敦街頭及海邊景象和阿諾德·根特抓拍的三藩市唐人街景象（兩人都是用隱蔽照相機偷|拍）、阿特熱鏡頭下的薄暮時分巴黎寒酸的街頭和各個衰微的行業、布拉賽的攝影集《夜間巴黎》（1933）所描繪的性與孤獨的戲劇性場面、威基的《赤|裸城市》（1945）中被當作災難劇場的城市形象。吸引閑逛者的，不是城市的各種官方現實，而是其污穢的黑暗角落，其受忽略的人口——一種非官方現實，它隱藏在中產階級生活表面的背後。攝影師「擒拿」這種現實，如同偵探擒拿一名罪犯。

與前民主時代的美術作品不同，照片似乎並不對藝術家的意圖承擔義務。它們的存在反而主要受惠于攝影師與被拍攝對象之間的鬆散的合作（半魔術、半意外的合作）——由一部愈來愈簡單和自動化的機器協調，這機器永不疲倦，就連興之所至的時候也能產生有趣且絕不會完全錯的結果。（柯達相機一八八八年的推銷廣告是：「你按快門，其餘我們來做。」購買者獲保證照片「絕不會出錯」。）在攝影的童話故事中，神奇箱子保證正確，杜絕錯誤，補償無經驗者，獎賞無知者。

在桑德爾的作品中每個人都在合適的位置，沒有人迷失或受約束或偏離中心。他拍攝一個傻瓜時之不動感情與他拍攝一個砌磚工人完全一樣，一名無腿的二戰退伍軍人與一名穿制服的健康的年輕士兵也沒有什麼不同，愁眉苦臉的共產黨學生與微笑的納粹分子也沒有什麼差別，一名大實業家與一名歌劇歌手也沒有什麼二致。桑德爾說：「我的意圖不是批評或描述這些人。」他宣稱拍攝其對象時沒有批評他們，這我們也許不會感到意外，但他認為自己也沒有描述他們，這就很有趣了。桑德爾與每個人配合，也意味著與每個人保持距離。他配合其對象，並非出於天真（像卡雷爾）而是出於虛無主義。雖然他的攝影是出色的現實主義，但它們卻是攝影史上一批最真正地抽象的作品。

美國攝影極少有如此不帶感情的。若想尋找與桑德爾相似的態度，我們得看看記錄美國那些正在消亡或正在被取代的角落的攝影師——像亞當·克拉克·弗羅曼，他曾在一八九五年至一九○四年拍攝亞利桑那州和新墨西哥州的印第安人。弗羅曼那些漂亮的照片都無表情、不屈尊、不濫情。這些照片的情緒與農場安全管理局的照片剛好相反： 它們不感人，它們不符合地道的表達方式，它們不引起同情。它們並不是要為印第安人做宣傳。桑德爾不知道他自己在拍攝一個逐漸消失的世界。弗羅曼知道。他還知道他正在記錄的那個世界是拯救不了的。

透過相機之眼，陰鬱的工廠大廈和廣告牌林立的大街看上去就像教堂和田園風景一樣美麗。以現代口味而論，應該說更美麗才對。別忘了，是布勒東和其他超現實主義者發明了把二手商店變成前衛品味的殿堂，以及把逛跳蚤市場升級為一種美學朝聖模式。超現實主義拾荒者的敏銳，被引導去在別人眼裡丑的或沒趣和不重要的東西中發現美——小擺設、幼稚或流行的物件、城市的瓦礫。

歐洲的攝影基本上受到諸如「如畫」（例如窮苦人、外國人、古舊）、重要（例如富人、名人）和美麗之類的概念的指導。照片傾向於讚美或達到中立。美國攝影師較不相信任何基本社會安排的永久性，而是擅長於「現實」和不可避免的改變，因而常常使照片具有黨派色彩。拍照不僅為了展示應讚美的，而且要讓人知道需要面對什麼、譴責什麼——以及解決什麼。美國攝影隱含與歷史有一種較概括、較不穩定的關聯；以及與較懷有希望也較具捕食性的地理現實和社會現實建立一種關係。

但是，隨著大批遊客涌至而改變的土著儀式，與城市貧民區一樁在有人來拍攝之後獲糾正的醜聞，兩者之間並無差別。醜聞拍攝者一旦有所斬獲，他們也同樣改變他們所拍攝的；實際上，拍攝某人某事已成為對那人那事進行修改的程序的例常部分。危險在於帶來一種裝點門面的改變——只局限於對被拍攝對象的最狹窄的解讀。紐約摩爾布里賓德貧民區在十九世紀八十年代末被裡斯拍攝過之後，便被當時任州長的羅斯福下令拆毀，居民重新安置，而另一些同樣糟糕的貧民區則繼續存在下去。

照片如此，透過照片觀看的世界也是如此。攝影把十八世紀文人對廢墟之美的發現，擴大為一種真正的流行品味。它還把那種美從浪漫主義者的廢墟，例如勞克林拍攝的那些獨具魅力的破舊事物的外形，擴大至現代主義者的廢墟——現實本身。攝影師不管願不願意，都參与了把現實古董化的工程，照片本身是即時古董。照片提供了典型浪漫主義建築體裁——人工廢墟——的現代版。創造人工廢墟，是為了深化風景的歷史特色，為了使自然引人遐想——遐想過去。

在與曼·雷學藝多年，以及在發現（並拯救）了當時幾乎不為人知的歐仁·阿特熱的作品之後，阿博特於一九二九年從巴黎返回紐約，並著手記錄這座城市。在為她一九三九年出版的攝影集《變化中的紐約》而寫的序言中，她解釋說：「如果我從未離開過美國，我就不會想去拍攝紐約。但當我帶著新鮮的眼光看到它，我知道這是我的國家，我必須用照片把它記錄下來。」阿博特的目的（「我要在它徹底改變之前把它記錄下來」）聽上去就像是阿特熱的，後者在一八九八年至一九二七年逝世這個時期里，曾耐心地、暗暗地記錄一個正在消逝的小規模的、古老的巴黎。但阿博特記錄的東西更不可思議： 新事物不斷被取代。三十年代的紐約與巴黎非常不同：「與其說是美和傳統，不如說是從加速的貪婪中湧現出來的本土幻想曲。」阿博特的書名可謂名副其實，因為她與其說是在緬懷過去，不如說是在記錄十年間美國經驗的逐步自我毀滅的特質。這特質是，哪怕是最近的過去，也不斷地被用盡、被掃除、被撕爛、被丟掉、被棄舊換新。已愈來愈少看到美國人擁有綠銹器皿、舊傢具、祖父母的罐子和平底鍋——用過的物件，留著數代人觸摸過的溫暖，就像被裡爾克在《杜依諾哀歌》中當作人類風景不可或缺的部分加以頌揚過。相反，我們有紙上幽影、晶體管化的風景。一座輕便的袖珍博物館。九九藏書

《鄉土氣息》所拍攝的人物，都是印在照片對頁的宣言的作者。白人與黑人、窮人與富人都在說話，展示截然不同的觀點（尤其是在階級問題和種族問題上）。但是，在阿德爾曼那裡，照片與聲明互相對照，萊西收集的文字所講的卻是同一回事： 也即，在十九世紀末二十世紀初的美國，有數目可怕的人動不動就把自己弔死在穀倉里、把自己的子女扔進水井裡、割斷自己的配偶的喉嚨、在大街上脫衣服、燒毀鄰居的莊稼，以及做出各種可能使自己被丟進監獄或瘋人院的行為。為免有人以為是越南和過去十年間國內所有那些令人沮喪和齷齪的事情使美國變成一個愈來愈沒有希望的國家，萊西特別指出早在十九世紀末夢想就已破碎了——不是在沒人性的城市而是在農村；指出整個國家已經瘋了，並且瘋了很長時間了。當然，《威斯康星死亡之旅》實際上並沒有證明什麼。它的歷史論證的力量，在於拼貼的力量。萊西也大可以從那個時期挑選其他文字——情書、日記——來配合范·沙伊克那些令人不安、被時間腐蝕得很出色的照片，從而給人另一種也許不那麼絕望的印象。他的書是激動人心、符合時尚的悲觀論調，而且是徹底地乖異於歷史的。

超現實主義是一種中產階級的不滿；超現實主義的激進主義者們把它普遍化，恰恰表明它是一種典型的中產階級藝術。作為一種渴望成為政治主張的美學，超現實主義選擇劣勢，選擇反建制的現實或非官方的現實的權利。但超現實主義美學一味奉承的聳人聽聞，通常只是一些被中產階級社會秩序所遮蔽的淺顯的神秘： 性與貧困。早期超現實主義者把愛欲置於受禁忌的現實的峰頂，並尋求恢復這一受禁忌的現實，但愛欲本身是社會地位的神秘性的一部分。雖然下層社會與貴族階層似乎在天平的兩個極端恣意繁衍，但是它們都被視為天生的放蕩不羈者，而中產者則必須艱苦地發動他們的性革命。階級是最高深的神秘： 富人和有權勢者的耗之不盡的魅力，窮人和被社會遺棄者的謎似的墮落。

就像以引語組成的一篇散文虛構作品、一幅畫、一部電影——想想博爾赫斯、基塔伊、戈達爾——的構造，是超現實主義口味的特有範例一樣，人們愈來愈普遍地把照片掛在以前掛繪畫複製品的客廳和卧室牆上，也是超現實主義口味廣泛滲透的一個指數。因為照片本身是唾手可得、便宜和不起眼的物件，滿足超現實主義認可的各種標準。畫作是受委託而繪或被人買走的；照片是被找到的（在相冊或抽屜里）、剪下來的（從報紙和雜誌），或人們自己輕易地拍攝的。被稱作照片的這些物件不僅以畫作無法企及的方式迅速繁殖，而且從美學角度看在某種意義上是不可摧毀的。米蘭的達·芬奇畫作《最後的晚餐》現在看起來一點也不更好，反而可怕極了。照片有磨損、失去光澤、有斑污、有裂紋、褪色也依然好看，且常常更好看。（在這方面，一如在其他方面，與攝影相似的藝術，是建築，建築物也同樣要靠時間流逝這一無可阻擋的力量來提升；很多建築物——不止只是帕提儂神廟——如果當作廢墟，很可能會更好看。）

再也沒有比譬如埃夫登的精微與吉塔·卡雷爾的作品更南轅北轍的了，後者是匈牙利裔攝影師，專門拍攝墨索里尼時代的名人。但她的肖像攝影如今看起來，其怪異一點不亞於埃夫登的，而且要比塞西爾·比頓在同一時期那些受超現實主義者影響的照片超現實得多。比頓通過把其對象——例如一九二七年拍攝的伊迪絲·西特韋爾和一九三六年拍攝的科克托照片——嵌入花哨、奢華的裝飾，因而把他們變成過於明顯的、不能使人信服的肖像。但是，卡雷爾配合她的義大利將軍、貴族和演員的願望，使他們看上去恬靜、鎮定、有魅力，她這種天真的共謀反倒無情、準確地暴露了他們的真相。攝影師的敬畏使他們變得有趣；時間則使他們變得無害，簡直太有人情了。

一向以來，美國風景似乎總是太紛紜、遼闊、神秘、易逝，不適合以科學態度對待。「在事實面前，他不知道，他無法說，」亨利·詹姆斯在《美國風景》（1907）中寫道，

「作家以前知道的所有男人和女人都已變得奇形怪狀，」安德森在《小城畸人》（1919）的序言中如此說。這部小說集的書名，原本要叫做《奇形怪狀集》。他進而說：「奇形怪狀並非都是恐怖的。有些很逗，有些近乎美麗……」超現實主義是一門把奇形怪狀一般化再從中發現細微差別（和魅力）的藝術。沒有任何活動比攝影更適合於運用超現實主義手法，我們最終也從超現實主義角度看所有照片。人們都在到處搜索他們的閣樓，以及市歷史學會和州歷史學會的檔案，翻找老照片；愈來愈多不為人知或被遺忘的攝影師被重新發現。攝影集愈堆愈高——既衡量失去的往昔（因而推廣業餘攝影），也測量現在的溫度。照片提供即時歷史、即時社會學、即時參与。但這些包裝現實的新形式有某種引人注目的乏味成分。超現實主義策略應允一種嶄新而刺|激的制高點，用來激烈批判現代文化，但是該策略已淪為一種輕易的反諷，把一切證據民主化，把其零星的證據等同於歷史。超現實主義只會作出一種反動的判斷；只會從歷史中看到一系列愈積愈多的怪人怪事、一個笑話、一次死亡之旅。

另一個例子： 邁克爾·萊西的《威斯康星死亡之旅》（1973）。它也是在照片的協助下建構一個農業縣的畫像——但時間是過去，發生於一八九○年至一九一○年，那是嚴重衰退和經濟困難時期，而傑克遜縣是通過從隨便找到的屬於那二十年間的物件而被重新建構起來的。這些物件包括一輯由該縣首府的主要商業攝影師查爾斯·范·沙伊克拍攝的照片，他有約三千張玻璃底片保存於威斯康星州歷史學會；還有一些來自當時的原始資料的引語，主要是當地報紙和該縣瘋人院的記錄，以及有關中西部的虛構作品。引語與照片無關，卻以一種全靠運氣的直覺而與照片建立聯繫，就像在表演時，約翰·凱奇講的話和聲音與默塞·坎寧安早已編排好的舞蹈動作互相配合。

美國人感到他們國家的現實是如此龐大、變動，若以某種歸類的、科學的方式來看待它，那會變成最粗率的假設。你可以通過規避手段來間接理解它——把它分裂成一塊塊奇怪的碎片，這些碎片用某種方法通過以特殊代表一般的舉隅法被當作整體。

一個例子： 鮑勃·阿德爾曼的《鄉土氣息》（1972），它是二十世紀六十年代拍攝的，歷時五年。這是一本有關亞拉巴馬州一個農業縣——美國最貧困的縣之一——的攝影集。阿德爾曼這本書是《現在讓我們讚美名人》的後裔，表明偏愛為失敗者塑像的紀實攝影的傳統仍繼續著。《現在讓我們讚美名人》的意思恰恰是，其拍攝對象都不是名人，而是被遺忘者。但是，沃克·埃文斯這本攝影集配有詹姆斯·阿吉撰寫的雄辯的散文（有時寫得太多），旨在加深讀者對九_九_藏_書佃農生活的同情。沒有人冒昧要替阿德爾曼的人物說話。（他這本攝影集滲透著自由派的同情，其特點是假設完全沒有觀點——也即，不偏不倚、沒有強調地看待其人物。）《鄉土氣息》可視作奧古斯特·桑德爾的計劃——客觀地拍攝一部記錄一個民族的圖集——的微型版： 只涉及一個縣。但是，這些抽樣人物自己卻有話說，並給這些樸實的照片增加了原本不會有的重量。配上他們的話，他們的照片便等於把威爾科克斯縣的公民塑造成義不容辭地捍衛或展示他們的土地的公民；表明這些人實際上是一系列立場或態度。

大多數具有紀實意圖的攝影，要麼被窮人和不熟悉的事物這些極具可拍攝性的題材所吸引，要麼被名人所吸引，但桑德爾不同，他的社會抽樣異乎尋常、煞費苦心地廣泛。他的人物包括官僚和農民、用人和上流社會女子、工廠工人和工業家、士兵和吉卜賽人、演員和職員。但是這種多樣性並沒有消除階級優越感。桑德爾的折衷風格泄露了他的弱點。有些照片不經意、流暢、自然，另一些則幼稚和令人尷尬。他有很多以單調的白色為背景的擺姿勢的照片，它們是莊重的臉部照片與舊式照相館肖像的混合。桑德爾不自覺地調整自己的風格，使其吻合他拍攝的人物的社會階層。專業人士和富人往往是在戶內拍攝的，不用道具。他們說明自己的身份。勞工和社會棄兒則通常有個表示他們所處位置的背景（通常是戶外），由這背景來說明他們的身份——彷彿不可以假設他們也擁有一般在中產階級和上流社會達到的那些自足的身份似的。

攝影擁有一項並不吸引人的聲譽，也即它是摹仿性的藝術中最現實因而是最表面的。事實上，它是唯一能夠把超現實主義宣稱要接管現代感受力的威脅兌現的藝術，而大多數優良選手則在這場競爭中被淘汰出局。

照片當然是手工藝品。但照片的魅力在於，在一個到處都是攝影遺物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先沒想要得到的一塊塊世界切片。因此，照片同時利用藝術的威望和現實的魔術。照片是幻想的雲霞和信息的顆粒。攝影已變成富裕、浪費和焦躁的社會的典型藝術——它是美國新大眾文化不可或缺的工具，這種新大眾文化形成於內戰結束后，但直到第二次世界大戰結束后才征服歐洲，儘管其價值早在十九世紀五十年代就已在家境富裕者中站穩陣腳： 波德萊爾對當時的情況有氣憤的描述，他說「我們這個邋遢的社會」自戀地沉醉於達蓋爾的「散布憎恨歷史的廉價方法」。

攝影不可避免地包含以某種居高臨下的態度對待現實。世界從「在外面」被納入照片「裏面」。我們的頭腦正變得像約瑟夫·康奈爾那些魔術箱，裏面裝滿了互相格格不入的小物件，它們的來源是他從未去過的法國。或者像康奈爾以同樣的超現實主義精神大量收集的一堆舊電影靜止照片： 作為勾起對當初電影經驗的緬懷的遺物，作為象徵式地佔有演員之美的手段。但是，一張靜止照片與一部電影的關係，本身是極為誤導的。引用一部電影與引用一本書是不同的。一本書的閱讀時間是由讀者決定的，一部電影的觀看時間則是由導演決定的，對影像的感知只能像剪輯允許的那樣快或那樣慢。因此，一張可以使我們在某個時刻流連多久都可以的靜止照片，是與電影的形式相抵觸的，就像一批把某人的一生或某個社會的某些時刻凍結起來的照片，與那個人和那個社會的形式是相抵觸的，因為那形式是時間里的一個過程，在時間里流動。照片中的世界與真實世界的關係也像靜止照片與電影的關係一樣，根本就是不準確的。生命不是關於一些意味深長的細節，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。

貧困並不比富裕更超現實；一個衣衫襤褸的身體並不比一個盛裝出席舞會的王子或一個純潔無瑕的裸體更超現實。超現實的，是照片所施加——和跨越——的距離： 社會距離和時間距離。從中產階級的攝影角度看，名人就像賤民一樣詭秘。攝影師並不需要對他們已定型的素材採取反諷、聰明的態度。懷著虔誠、尊敬的好奇，也可以做得同樣出色，尤其是在處理最普通的題材時。

照片的誘惑，它們對我們的影響，是它們在同一時間里提供了鑒賞者與世界的關係和一種混雜的對世界的接受。因為，這鑒賞者與世界的關係，在經歷了現代主義對傳統美學準則的反叛之後，是深刻地捲入對庸俗作品的趣味標準的推廣的。雖然一些被視為個人物件的照片具有重要藝術作品的尖銳而可愛的重力，但照片的擴散終究是對庸俗作品的肯定。攝影那超流動的凝視使觀者感到愜意，創造一種虛假的無所不在之感，一種欺騙性的見多識廣。一心要成為文化激進派甚至革命家的超現實主義者，常常有一種出於好意的幻想，以為他們可以成為、更確切地說應該成為馬克思主義者。但是超現實主義的唯美主義充斥著太多反諷，難以跟作為二十世紀最具誘惑力的道德主義形式的馬克思主義兼容。馬克思曾批評哲學一味只求理解世界而不是改變世界。在超現實主義感受力的範圍里作業的攝影師則告訴我們，就連試圖理解世界也是無聊的，並提議我們搜集世界。

美國的任何存貨清單都不可避免是反科學的，是由眾多物件攪成一團的一種譫妄式的、「胡謅」的混亂，在混亂中自動唱機酷似棺材。詹姆斯至少還尚能作出冷嘲式的判斷，認為「事物的規模帶來的這種特殊效果，是整個土地上唯一不對歡樂構成直接不利的效果」。對凱魯亞克而言——對美國攝影的主流傳統而言——普遍的情緒是悲傷。美國攝影師總要宣稱他們隨便到處瞧瞧，並沒有先入為主——偶然遇上拍攝對象、散漫地記錄它們——這宣稱已變成入會儀式似的，但這宣稱的背後實際上是一種悲傷的失落視域。

很難想像一個美國人嘗試桑德爾那種全面的分類學。美國那些最偉大的肖像攝影——例如沃爾克·埃文斯的《美國照片》（1938）和羅伯特·弗蘭克的《美國人》（1959）——都是刻意地漫不經心，同時反映攝影師對拍攝窮苦人和流離失所者——被遺忘的美國公民——這一紀實攝影傳統的酷愛。一九三五年，農場安全管理局發起了由羅伊·埃默森·斯特賴克主持的美國歷史上最雄心勃勃的集體攝影計劃，但該計劃只關注「低收入群體」。農場安全管理局的計劃，其構思是要「用圖片記錄我們的農村地區和農民問題」（斯特賴克原話）。該計劃毫不掩飾其宣傳目的，關於應採取什麼態度對待他們的「問題」題材，斯特賴克對其班子有具體指示。該計劃的目的是要證明被拍攝的窮苦人的價值。因此，該計劃含蓄地界定其觀點： 也即需要使中產階級相信窮苦人真的窮苦，以及窮苦人是有尊嚴的。比較一下農場安全管理局的照片和桑德爾的照片，是很有啟發的。雖然在桑德爾的照片中窮苦人並不缺乏尊嚴，但這並不是因為桑德爾有任何同情意圖。他們的尊嚴是在並置中顯現的，因為攝影師以看待任何其他人那樣冷酷的方式看待他們。

本雅明的見解值得重視，既因為他是最具眼力和最重要的攝影批評家——儘管（以及由於）他的超現實主義感受力對他的馬克思主義/布萊希特原則構成的挑戰導致他對攝影的評斷出現內在矛盾——也因為他自己的理想計劃讀起來也像是攝影師的活動的升華版。這個計劃，就是一部文學批評著作，它將完全由引語構成，也因此它將不含任何可能流露感情投入的因素。拒絕感情投入、藐視兜售信息、宣稱隱形——這些策略都為大多數專業攝影師所認同。攝影史表明，攝影是否可以有黨派傾向，是一個由來已久的模稜兩可的問題： 偏袒任何一方都令人感到會削弱它的一個長期假設，也即所有題材都是有效和有趣的。但是，對本雅明而言是一個極其棘手、要求極高的理念——讓啞默的過去用自己的聲音講話，包括它所有難以解決的複雜性——的東西，一旦在攝影中被籠統化，就變成不但不是創造過去而且是加強去除對過去的創造（並且恰恰是通過保存過去的行為來達到這種去除），同時不斷加強虛構一種新的、平行的現實。這虛構的現實使過去變成眼下，同時突出過去的喜劇或悲劇的無效性；使過去的特殊性抹上無限度的反諷色彩；還把現在變成過去，把過去變成過去性。

超現實主義總是追求意外的事件，歡迎未經邀請的情景，恭維無序的場面。還有比一個實際上自我生成且不費吹灰之力的物件更超現實的嗎？一個其美、其奇異的暴露、其情感重量隨時會被任何可能降臨的意外事件所加強的物件？攝影最能展示如何並置一部縫紉機和一把傘，這兩樣東西的邂逅曾被一位偉大的超現實主義詩人驚呼為美的縮影。

攝影師像收藏家一樣，被一種激|情賦予活力，即使表面上是對現在的激|情，實際上也是與一種過去感聯繫著的。然而，儘管傳統上具有歷史意識的藝術企圖使過去井然有序，企圖區別創新與後退、中心與邊緣、重要與不重要或僅僅是有趣，但攝影師的做法——就像收藏家的做法——是無條理的，應該說是反條理的。攝影師對某一題材的熱情與其內容或價值——也是使題材可以歸類的東西——沒有根本的關係。最重要的是，攝影師的熱情是肯定該題材的「在」；肯定該題材的正當性（觀看一張臉的正當性、安排一批拍攝對象的正當性），相當於收藏家衡量真品https://read.99csw.com的標準；肯定該題材的實質——使它變得獨一無二的任何特性。專業攝影師那無比地任性、熱切的目光不僅抗拒對題材的傳統歸類和評價，而且有意識地尋求蔑視和顛覆傳統歸類和評價。基於這個理由，這目光對題材的處理，其偶然性要比一般宣稱的少得多。

這個神話，曾在一部攝於一九二八年的電影《攝影師》中被溫柔地戲仿。在電影里，傻乎乎、愛做白日夢的布斯特·基頓徒然地擺弄那部破舊的機器，每當他架起三腳架，他總要破門砸窗，卻拍不出一個像樣的畫面，然而他最後還是無意中拍到一些了不起的鏡頭（一輯紐約唐人街幫會戰爭的獨家新聞影片）。有時候是主人公的寵物猴給攝影機裝膠捲和操作攝影機。

通過設法把老照片放置在新脈絡中，來重新編排老照片，已成為圖書業的一大生意。一張照片僅是一塊碎片，隨著時間的推移，其系泊繩逐漸鬆脫。它漂進一種柔和的抽象的過去性，開放給任何一種解讀（或與其他照片配對）。一張照片還可以被當作一句引語，使得一本攝影集變得像一本語錄書。以書本形式收錄照片的一種愈來愈普遍的做法，是乾脆給照片配上引語。

照片把過去變成可消費的物件，因而是一條捷徑。任何照片集都是一次超現實主義蒙太奇的演練和超現實主義對歷史的簡略。就像庫特·施維特斯，還有更近的布魯斯·康納和愛德華·金霍爾茨，都曾利用廢物來製造出色的物件、場景和環境，我們現在也利用我們的殘渣來製造歷史。這種做法還附加了某種與民主社會相稱的公民美德。真正的現代主義並非嚴厲，而是一種充滿垃圾的豐盛——對惠特曼的崇高夢想的任性的拙劣模仿。受到攝影師和波普藝術家的影響，羅伯特·文圖裡等建築師從拉斯維加斯建築得到啟發，認為時代廣場完全可以成為另一個聖馬可廣場；雷納·班納姆則稱讚洛杉磯的「即時建築和即時城市風景」，因為它有自由的天賦，提供一種不可能在歐洲城市的臟與美中獲得的美好生活——頌揚一個其意識是由破爛和垃圾臨時建立起來的社會所提供的解放。美國，這個超現實國家，充滿了唾手可得的物件。我們的垃圾已變成藝術。我們的垃圾已變成歷史。

懷有希望的一面，可見於美國攝影師對利用攝影來喚醒良心的著名做法。在二十世紀初，劉易斯·海因擔任全國童工委員會的正式攝影師，而他拍攝的兒童在紗廠、菜田和煤礦幹活的照片，確實影響了議員，使他們立法禁止使用童工。在「新政」期間，斯特賴克的農場安全管理局計劃（斯特賴克是海因的學生）把有關移民工人和佃農的消息帶回華盛頓，以便官僚們想辦法幫助他們。但在另一個意義上，紀實攝影哪怕是在最有道德使命的時候，也是專斷的。不管是湯普森的旅行者的報告，還是里斯或海因的充滿激|情的揭發醜聞的作品，都反映了想佔有一種陌生的現實的迫切感。而任何現實都不免要被佔有，不管是醜惡的（因而應當糾正）還是僅僅是美麗的（或被拍攝成美麗的）。在理想的情況下，攝影師可以使兩種現實同源，就像一九二○年一篇海因訪談標題《用藝術手法處理勞工》所表明的。

美國攝影師們（像美國作家們）假設在國家現實中有某種不可言喻的東西——某種有可能從未被看見過的東西。傑克·凱魯亞克在為羅伯特·弗蘭克的《美國人》寫的導言的開頭說：

攝影捕食性的一面，則構成攝影與旅遊結盟的核心，這在美國比在任何地方都更早地顯露。繼一八六九年穿越大陸的鐵路竣工而促成西部的開放之後，緊接著便是透過攝影進行的殖民化。美國印第安人的事例是最殘暴的。謹慎、嚴肅的業餘攝影師例如弗羅曼，自內戰結束以來就一直在從事這項工作。他們是十九世紀末抵達的、熱忱地想捕捉印第安人生活的「好照片」的一大批遊客的先驅。這些遊客侵犯印第安人的隱私，拍攝神聖的物件和受尊崇的舞蹈和場所，必要時甚至付錢給印第安人，讓他們擺姿勢，讓他們修改他們的儀式，以提供更適合拍照的素材。

回到《攝影師》： 貧窮華人之間的幫會戰爭是一個理想的題材。它是徹頭徹尾的異國情調，因此值得拍攝。確保主角所拍攝的電影獲得成功的因素之一，是他完全不理解他的拍攝對象。（一如布斯特·基頓扮演的這個角色所表明的，他甚至不理解自己的生命危在旦夕。）永久的超現實題材，用雅可布·里斯一八九○年出版的紐約窮人攝影集那個天真地直露的書名來說，就是《另一半怎樣生活》。把攝影設想為社會紀實，是那種被稱作人道主義的、本質上是中產階級的態度的一件工具，這種態度既熱忱又剛好可以忍受，既好奇又淡漠——把貧民窟視作最迷人的裝飾。當代攝影師不用說已學會固守位置和限制題材。我們看到的不是「另一半」那種大胆放肆，而是譬如《東一百街》（布魯斯·戴維森一九七○年出版的哈萊姆攝影集）。其正當性沒變，依然是拍照服務於一個高尚的目標： 揭示被隱蔽的真相，保存正在消失的過去。（不僅如此，隱蔽的真相還常常被等同於正在消失的過去。在一八七四年至一八八六年，富足的倫敦人可以定期捐款給「舊倫敦遺迹攝影協會」。）

超現實主義對歷史的利用，還暗示有一股憂傷的底流和一種表面的貪婪和粗魯。在攝影於十九世紀三十年代起步時，威廉·亨利·福克斯·塔爾博特曾指出，相機特別擅長於記錄「時間的創傷」。福克斯·塔爾博特說的是建築物和紀念碑的風化。對我們來說，更有趣的傷損不是石頭的傷損，而是肉體的傷損。通過照片，我們以最親密、最心亂的方式追蹤人們如何衰老的現實。凝視自己的舊照，或我們認識的任何人的舊照，或某位經常被拍攝的公共人物的舊照，第一個感覺就是： 我（她、他）那時年輕多了。攝影是倏忽的生命的存貨清單。如今，手指一碰就足以使一個瞬間充滿死後的反諷。照片展示人們如此無可辯駁地在那裡，而且處於他們生命中某個特定年齡；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他們在一會兒之後就解散、改變、繼續他們各自獨立的命運的歷程。觀看羅曼·維什尼亞克一九三八年拍攝的波蘭猶太人隔離區日常生活的照片，我們的感情會被這樣一種理解所淹沒，也即這些人轉眼就要被滅絕。在那個孤獨的漫步者眼中，拉丁語系國家的墓園裡那些固定在墓碑上、鑲在玻璃背後的千篇一律的照片里的所有臉孔，似乎都隱含著他們死亡的凶兆。照片表明那些正在邁向自己的消亡的人們的無辜和脆弱，而攝影與死亡之間的這種聯繫，始終陰魂般糾纏著人們的照片。在羅伯特·西奧德馬克的電影《星期天的人們》（1929）中，一群柏林工人在一次星期日郊遊結束時拍照留念。他們逐個站在巡迴攝影師的黑箱前——咧嘴而笑、表情焦慮、扮小丑、直視。攝影機持續地拍攝特寫，使我們細味每一張臉的活動；接著我們看見那張臉在其最後一次表情活動中凝固了，保存在定格畫面中。在電影的畫面的流動中，這些照片震顫——剎那間從現在變成過去，從生變成死。克里斯·馬克的《防波堤》（1963）是歷史上最令人不安的電影之一，講述一名男子預見自己的死亡，整部影片都是以靜止照片來敘述。

然而，攝影成為唯一屬於本土性的超現實藝術，並不意味著它分擔正牌超現實主義運動的命運。相反。那些有意識地受超現實主義影響的攝影師（很多是前畫家），如今幾乎像十九世紀那些複製美術作品之外觀的「畫意」派攝影師一樣沒有什麼價值。就連二十世紀二十年代那些最可愛的意外收穫——曼·雷的過度曝光照片和拉約圖像、拉斯洛·莫霍伊納吉的光影圖像、布拉加利亞的多次曝光照片、約翰·哈特菲爾德和亞歷山大·羅德欽科的合成照片——在攝影史上亦被視作邊緣成果。那些致力於突破照片中被他們認為是膚淺的現實主義的攝影師們，都是那些最狹窄地傳達攝影的超現實主義資產的人。隨著超現實主義的各種幻想和道具之保留劇目迅速地融入二十世紀三十年代的高級時裝業，超現實主義留給攝影的遺產似乎變得微不足道，超現實主義攝影主要提供一種矯飾的肖像攝影風格，其特點是使用其他藝術尤其是繪畫、戲劇和廣告中的超現實主義所採納的同一類見慣的裝飾手法。攝影活動的主流已證明超現實主義操控或把現實戲劇化是不必要的，如果不是實際上多餘的。超現實主義隱藏在攝影企業的中心： 在創造一個複製的世界中，在創造一個比我們用自然眼光所見的現實更狹窄但更富戲劇性的二度現實中。愈少修改，愈少明顯的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能變得權威。

桑德爾在自己的國家裡如在家中。美國攝影師則經常在路上，懷著不尊敬的錯愕心情看待他們的國家以超現實的驚異的方式呈現給他們的撲面而來的景象。他們是道德主義者和不知羞恥的洗劫者，是自己土地上的兒童和外國人，他們將記下一些正在消失的東西——然後通過拍攝它們來加快它們的消失。他們像桑德爾那樣，採集一個個樣本，尋求建立十全十美的存貨清單，假定可以把社會設想成一個可理解的整體。歐洲攝影師假設社會具有大自然的某種穩定性。美國的大自然總是可疑的、處於守勢的、被進步吞食的。在美國，每個樣本都變成遺物。

桑德爾的態度並非不仁慈，而是放任、不下判斷。不妨拿他一九三○年的《馬戲團演員》，與迪安娜·阿布斯的馬戲團演員，或與莉塞特·莫德爾的風塵女子肖像做個比較。人物面對桑德爾的相機，一如他們在莫德爾和阿布斯的照片中面對相機，但他們的目光並不親密、不流露感情。桑德爾並不是在尋找秘密；他是在觀察典型人物。社會不包含神秘。埃德沃德·邁布里奇十九世紀八十年代的攝影作品之所以能夠消除人們對大家熟視的事情（馬匹如何奔騰、人們如何走動）的誤解，是因為他把拍攝對象的活動分割成一系列準確和有足夠連續性的鏡頭。像邁布里奇一樣，桑德爾把社會秩序分解成無數的社會類型，以此來闡明社會秩序。似乎並不令人感到意外的是，一九三四年，也即桑德爾的攝影集《我們時代的臉孔》出版五年後，納粹沒收這本書的尚未售出的餘數，銷毀凸印版，他為全國人民造像的計劃便這樣突然告終。（桑德爾在整個納粹時期都逗留在德國，並轉拍風景照。）桑德爾的計劃所受的指責是反社會。很可能被納粹視為反社會的，是他的這樣一個看法，也即攝影師是一個無動於衷的人口普查員，其記錄的完整性會使所有評論甚或判斷都顯得多餘。

從一開始，專業攝影一般都意味著更廣泛的跨階級旅行，大多數攝影師都把社會慘況的調查與名人肖像或商品（高級時裝、廣告）或裸體像結合起來。二十世紀許多楷模式攝影師的生涯（像愛德華·斯泰肯、比爾·布蘭特、亨利·卡蒂埃布列松、理查德·埃夫登）都在發展過程中突然出現題材的轉變，既有社會層面上的，也有倫理意義上的。也許，最具戲劇性的斷裂，是比爾·布蘭特的戰前作品與戰後作品。從記錄大蕭條時期英國北部的邋遢狀況的那些冷峻的照片，到最近數十年來那些風格化的名人肖像和半抽象的裸|照，確實好像是經歷了一次漫長旅程。但是，在這些對比中，並沒有什麼特異之處，也許甚至算不上前後不連貫。在破爛不堪的現實與衣香鬢影的現實之間旅行，是攝影企業的核心動力的一部分，除非攝影師私下深陷於某種極端的痴迷（例如劉易斯·卡羅爾對小女孩的痴迷，或迪安娜·阿布斯對萬聖節前夕的人群的痴迷）。

也許，這種持續向下望的最早的楷模，是英國旅行家和攝影師約翰·湯姆森的《倫敦街頭生活》（1877—1878）收錄的三十六幅照片。但是每位擅長拍攝窮人的攝影師，都拍攝了更多範圍更廣泛、使現實充滿異國情調的照片。湯姆森本人在這方面也豎立一個典範。在他把鏡頭轉向自己的國家的窮人之前，他已到過域外接觸異教徒，這次旅程為他留下了四卷本的《中國及其人民圖集》（1873—1874）。而在出版了倫敦街頭生活的攝影集之後，他又把鏡頭轉向倫敦富人的戶內生活： 正是湯姆森在一八八○年前後成為家庭肖像攝影的先驅。

超現實主義的激進分子的錯誤在於想像超現實是某種普遍性的東西，即是說，是一個心理學的問題，而實際上它卻是最地方、最種族、最受階級約束、最過時的東西。是以，最早的超現實主義照片出現於十九世紀五十年代，攝影師們首次徘徊于倫敦、巴黎和紐約街頭，尋找他們心目中不擺姿勢的生活截面。這些具體的、特殊的、軼事式的（只是軼事已被抹掉）照片——流逝的時光的瞬間、消失的習俗的瞬間——如今在我們看來，似乎比任何被疊印、曬印不足、中途曝光和諸如此類的技術處理過的抽象和詩意的照片更超現實。超現實主義者相信他們追求的影像來自無意識，而作為忠實的弗洛伊德主義者他們假設這些影像的內容是永久和普遍的，這使他們誤解了最驚心動魄地動人、非理性、牢不可破、神秘的東西——時間本身。把照片變得超現實的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會地位作出種種提示時的具體性。

隨著歷史轉變的繼續加速，過去本身也成為最超現實的題材——使我們有可能像本雅明所說的那樣，在逐漸消失的事物中發現新的美。從一開始，攝影師就不僅讓自己肩負記錄消失中的世界的任務，而且還受雇於那些加快其消失的人。（早在一八四二年，法國建築的不屈不撓的改善者維奧萊勒杜克在著手修復巴黎聖母院之前，就曾先委託攝影師用達蓋爾銀版法拍攝了一系列該建築物的照片。）「更新舊世界，」本雅明寫道，「是收藏家努力去獲取新事物時最深層的渴望。」但舊世界是不能更新的——肯定不是可以用引語更新的；而這正是攝影企業的愁容滿臉和堂吉訶德式精神的一面。

不少美國作家，尤其是舍伍德·安德森，也曾在萊西這本書所覆蓋的大致同一個時期，寫過同樣論調的關於小鎮生活慘況的作品。然而，儘管像《威斯康星死亡之旅》這樣的照片加虛構作品提供的解釋不如很多故事和小說，但是這類照片加虛構作品現在卻更有說服力，原因是它們具有紀實的權威。照片——以及引語——由於被視作現實的切片，故似乎比不惜篇幅的文學敘述更真實。對愈來愈多的讀者而言，唯一看上去可信的散文，不是像阿吉這樣的人所寫的出色文字，而是粗糙的記錄——由錄音機記錄下來的經編輯或未經編輯的談話；亞文學文件（法庭記錄、書信、日記、精神病歷等）的片斷或完整文本；過分自貶身份地草率、往往有妄想狂傾向的第一人稱報道。美國有一種充滿怨恨的懷疑，懷疑任何看似是文學的作品，更別說愈來愈多青年人不願意讀任何東西，哪怕是外國電影字幕和唱片套上的文字，這也說明了一種新傾向，也就是文字少、照片多的書籍愈來愈有市場。（當然，攝影本身愈來愈九_九_藏_書反映了粗陋、自我貶低、不假思索、未受訓練——「反照片」——的作品的威望在不斷提高。）

有些攝影師以科學家自居，另一些以道德家自居。科學家建立世界的庫存，道德家專註于棘手的問題。攝影作為科學的一個例子是奧古斯特·桑德爾在一九一一年著手的計劃： 對德國人民進行攝影編目。與格奧爾格·格羅斯那些透過漫畫手法來概括魏瑪德國的精神和各種各樣的社會類型的畫作相反，桑德爾的「原型畫像」（他自己這樣稱呼它們）暗示一種偽科學的中立性，類似於十九世紀崛起的隱含偏見的類型科學例如顱相學、犯罪學、精神病學和優生學所宣稱的。與其說是桑德爾選擇一些個人來代表他們的典型性格，不如說是他正確地假設相機必然會把臉孔作為社會面具暴露出來。每一個被拍攝的人都是某一職業、階級或專業的標誌。他的所有拍攝對象都代表某一特定社會現實——他們自己的社會，並且都具有同等的代表性。

把現實視為異國情調的獵物，讓帶相機的獵手來追蹤和捕捉，這種觀點從一開始就影響了攝影，也是超現實主義者的反文化與中產階級的社會冒險主義的交匯點的標誌。攝影一直對上層社會和低層社會著迷不已。紀錄片導演（不同於帶攝影機的諂媚者）更喜歡後者。一百多年來，攝影師們一直都周旋在被壓迫者周圍、守候在暴力現場——懷著一顆引人注目的良心。社會悲慘鼓舞這些生活舒適者，使他們有了拍照的迫切感——而這是最溫柔的捕食行為——以便記錄一個隱蔽的現實，即是說，對他們而言隱蔽的現實。

照片的偶然性確認一切都是易凋亡的；攝影證據的任意性則表明現實基本上是不可歸類的。攝影以一系列隨意的碎片來概括現實——一種無窮地誘人、強烈地簡化的對待世界的方式。攝影師堅持認為一切都是真實的，這既說明成為超現實主義聚集點的那種與現實的半喜氣洋洋、半居高臨下的關係，也暗示真實還不夠。超現實主義在宣稱對現實的基本不滿之餘，也表明一種疏離的姿態，這種姿態現已成為世界上那些有政治勢力的、工業化的、人人拿著相機的國家和地區的普遍態度。在別的地方，現實又怎會被認為是不足、乏味、過分有秩序、膚淺地理性的呢？在過去，對現實不滿本身表達了一種對另一個世界的嚮往。在現代社會，對現實不滿本身表達了對複製這個世界的嚮往，並且是強烈地、最難以令人忘懷地表達。彷彿只有把現實當作一個物件來看——通過照片的擺布——它才真正是現實，即是說，超現實。

攝影師既掠奪又保存，既譴責又加以聖化。攝影表達美國對現實的忍無可忍，表達對各種活動的興趣，而表達工具是一部機器。「說到底就是速度，」誠如哈特·克蘭一九二三年在評論施蒂格利茨時所說的，「如此準確地捕捉到百分之一秒，使得照片中的動作從照片無限地繼續下去： 瞬間變成永恆。」面對這片剛有移民定居的大陸的令人畏懼的擴展和陌生感，人們拿著相機，以此來佔有他們去過的地方。柯達公司在很多城鎮的入口豎起招牌，告訴人們該拍攝些什麼。招牌指示遊客應在國家公園哪些景點停下來拍照。

攝影師最初是以捕捉城市感性的藝術家的身份亮相的，但他們很快就意識到大自然也像城市一樣充滿異國情調，鄉下人跟城市貧民窟居民一樣賞心悅目。一八九七年，來自伯明翰的富裕工業家和保守派議員本傑明·斯通爵士創辦「全國攝影記錄協會」，旨在記錄日漸衰微的傳統英國儀式和農村節慶。「每個村子，」斯通寫道，「都有其歷史，也許可通過攝影來加以保存。」對像書獃子氣的朱塞佩·普里莫利伯爵這樣一位出身名門的十九世紀末的攝影師來說，底層的街頭生活至少像他所屬的貴族階級的消遣一樣有趣： 不妨比較一下普里莫利拍攝的維托里奧·埃馬努埃萊國王的婚禮照片與他拍攝的那不勒斯窮人的照片。若想把題材限制在攝影師自己的家庭和階級的稀里古怪的習慣，就需要一位天才的攝影師，且碰巧是一個小孩，在他眼中社會是靜止的，例如雅克亨利·拉蒂格。但從根本上說，相機把每個人變成別人的現實中的遊客，最終變成自己的現實中的遊客。

照片製造的著迷，既令人想起死亡，也會使人感傷。照片把過去變成被溫柔地注目的物件，通過凝視過去時產生的籠統化的感染力來擾亂道德分野和取消歷史判斷。最近有一本攝影集，按字母次序編排一群彼此格格不入的名人嬰孩時代或兒童時代的照片。斯大林與格特魯德·斯泰因分別被放置在左右頁，各自向外望，兩人看上去同樣嚴肅和可親；埃爾維斯·普雷斯利和普魯斯特是另一對年輕頁伴，彼此外表還頗有點兒相似；休伯特·漢弗萊（三歲）和奧爾德斯·赫胥黎（八歲）肩並肩，兩人有個共同點，就是他們都已經表露出他們後來那種強大的誇張性格。由於我們都知道這些兒童後來都成為名人（包括在大多數情況下我們都見過他們的照片），因此書中每張照片都充滿趣味和魅力。在這點上，以及在具有超現實主義反諷特點的類似冒險上，稚拙的快照或最普通的照相館肖像是最有效的： 這類照片看上去甚至更古怪、更動人和更具預兆性。

繪畫一開始就處於劣勢，因為它是一門美術，每一製品都是獨特、手工的原創作。另一個不利條件是那些通常被歸入超現實主義正典的畫家的極其精湛的技巧，他們都很少把畫布想像成造型藝術以外的東西。他們的畫作看上去都是精心計算地優美、自鳴得意地出色、非辯證的。他們與超現實主義關於抹掉藝術與所謂生活之間、對象與活動之間、意圖與不經意之間、專業與業餘之間、高貴與俗艷之間、精湛技巧與誤打誤撞之間的界線這一受爭議的理念保持遙遠、謹慎的距離。結果是繪畫中的超現實主義差不多等於是一個寒酸地堆砌起來的夢幻世界的內容： 若干風趣的幻想，但主要是些夢遺和恐曠症式的夢魘。（只有當那自由意志論的辭令幫了傑克遜·波洛克等人一小把，將他們推入一種新的不拘一格的抽象性，超現實主義給予畫家們的授權似乎才最終有了廣泛的創造性的意義。）詩歌——早期超現實主義者特別用心的另一門藝術——也產生了差不多同樣令人失望的結果。超現實主義真正發揮所長的藝術領域，是散文虛構作品（主要在內容方面，但在主題上要比繪畫所取得的豐富得多，也複雜得多）、戲劇、裝配藝術，以及——最成功的——攝影。

攝影關於失落的說法是否有效力，要看它是否穩定地擴大人們所熟悉的神秘性、必死性、倏忽性等傳統形象。一些老一輩美國攝影師例如克拉倫斯·約翰·勞克林召喚更傳統的幽靈，這位自稱是「極端浪漫主義」的闡釋者，於二十世紀三十年代中期開始拍攝密西西比河下游日漸衰朽的種植園老屋、路易斯安那州大量墳場的墓碑、密爾沃基和芝加哥的維多利亞時代房屋內景；但是，這種方法用於拍攝並不像慣常情況下那樣散發濃烈懷舊氣息的題材時也同樣有效，例如勞克林一九六二年拍攝的照片《可口可樂的幽靈》。除了對過去懷著浪漫主義（不管是否極端）的態度外，攝影也提供以即時的浪漫主義對待現在。在美國，攝影師並不只是一個記錄過去的人，他還發明過去。誠如貝倫妮絲·阿博特所言：「攝影師是一個絕妙的當代人，透過他的眼睛現在變成過去。」

原則上，攝影是執行超現實主義的授權，對題材採取一種絕無妥協餘地的平等主義態度。（一切都是「真」的。）實際上，攝影——就像主流超現實主義的品味本身一樣——對廢物、礙眼之物、無用之物、剝表層剝落之物、奇形怪狀之物和矯揉造作之物表現出一種積習難改的嗜好。是以，阿特熱專門捕捉邊緣事物之美： 粗製濫造的有輪交通工具、花哨或古怪的窗口擺設、商店招牌和旋轉木馬的俗艷藝術、富麗的柱廊、稀奇的門環和鐵柵欄、殘舊房屋表面的拉毛粉飾裝飾。攝影師——還有攝影的消費者——步那拾破爛者的後塵，那拾破爛者是波德萊爾最喜愛的現代詩人形象之一：