桑塔格會反對我們這樣做，因為「通過設法把老照片放置在新脈絡中，來重新編排老照片，已成為圖書業的一大生意」（《憂傷的物件》）。但是以書本形式收錄照片，以及甚至乾脆給照片配上引語，正如桑塔格所說，是一種「愈來愈普遍的做法」。

桑塔格無意勾勒一份觀念和技術發展的路線圖，但她的寫作，的確對現代攝影歷史——這一正在進行中的歷史——作出準確的、從而甚至具有前瞻性的概括。這本書的寫作歷時達五年之久，其最初的寫作衝動來自於一九七二年對阿布斯攝影回顧展的一次觀摩，最初的計劃是一篇全面描述作品展的文章，一旦她開始動九_九_藏_書手寫，新的想法卻又不斷產生。她不斷向自己提出新的問題，重新回到博物館和展覽會仔細觀看各種攝影作品，沉迷於其中（如作者本人在簡短的前言中所說），大量的觀看（近乎吞噬影像）讓她自己變成海量現代攝影作品的「行家」——在頭腦里、在思考和行文過程中不斷隨口列舉那些攝影家和那些作品，而相應地，她似乎也把她的讀者當成「行家」——她一個接一個地拋出那些名字，就好像讀者想必也具有與她同樣豐富的影像經驗。因此，為這組文章搜集編配一些圖片，看起來也是一種恰當的編輯方式。

在桑塔格看來，討論攝影不啻是討論世界，收集照片也即等於收集世界，我們無力收集世界九-九-藏-書，只是希望書中所收集的照片能夠成為這個複雜世界的某一段殘片。

從這堆財產目錄中隨意抽取一些照片，並不能證明什麼問題，證明桑塔格言必有據？或者還證明我們沒有偷懶？以桑塔格的觀點來看，如果把一張照片從將其固定在某一特定時空的繫繩上鬆脫開來，它將變得抽象、毫無意義、僅殘存下一點褪色的「過去性」——如同脫離目錄的考古學標本，只能用來滿足古玩收藏者的偏執癖好。

為這本書配上照片的另一個效果是，這些圖片給桑塔格的這本小書帶來一種攝影史（攝影簡史）的虛假面貌。通過編排這些圖片，我們更直觀地看到，桑塔格論述所涉及的攝影圖像貫穿整個世界攝影歷史，最早期的攝影開拓https://read.99csw.com者們充滿發現新事物的喜悅之情，戴維·奧塔維烏斯·希爾（David Octavius Hill）和茱莉亞·瑪格麗特·卡梅倫Julia Margaret Cameron）試圖以照相機捕捉世界之「美」。「布拉塞」（Brassai）和「維基」（Weegee）則發現照相機能夠揭示世界之更陰暗的一面。而超現實主義者如曼雷（ManRay）對道具（機械、花朵、日常用物）的奇特組合，以及出人意外的技術想象力（拉約圖像、過度或多次曝光、合成），竟然迅速地變成商業攝影的常規劇目。

這並不是為桑塔格添加註釋的新方法，我們從桑塔格妙語連珠的散文中擇取一些句子，為這些句子九-九-藏-書配上（我們自以為合適的）照片，是因為桑塔格說過：重要的是恢復我們的感覺，我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感受（《Against Interpretation》）。

自從達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）和塔爾博特（William Henry Fox Talbot）這些早期冒險者在視覺圖像的荒原上宣布新礦藏的發現以來——其精確的年代大約是1839年，在攝影企業（enterprise）——桑塔格褒貶不明地採用這個單詞——的名下，已積累起無可計數的財產。

標記作者和創作時間的配圖方式容易讓人誤解，容易讓人覺得我們像是有意要讓這本書變成一本小九*九*藏*書型的現代攝影史知識手冊。但《論攝影》只有一部分是歷史，關於攝影意識的哲學性思考也僅只佔其中三分之一，剩下的另一部分（如同桑塔格的傳記作者所說）更像是被討論的主題所掩蓋的思想自傳，它展示出通過對攝影的研究、敘述和修改而最終形成的作者本人的風格和意識，同時將這種個人意識深刻地烙印在現代攝影的發展進程中——就像作者本人提及阿布斯攝影展時所說的，那幾乎是「攝影意識中的分水嶺」。從而讀者會發現，桑塔格在文章里列舉的攝影作品其實帶有她鮮明的個人偏好，比如她對阿布斯的重視和熱衷，阿布斯在書中所佔的格外篇幅，絕不僅僅因為這組文章最初的寫作衝動來自於她，似乎也是因為桑塔格本人對女性主義攝影的理解和關懷。