普魯斯特、喬伊斯、福克納、里爾克、勞倫斯、紀德……人們可以一個作者接一個作者地列舉下去；這些被厚厚的闡釋硬殼所包裹的人的名單無窮無盡。不過，應當指出，闡釋並不僅是庸人獻給天才的恭維之辭。它實際是理解事物的那種現代方式，被運用於一切品位的作品。因此，在伊利亞·卡贊發表的《慾望號街車》的演出說明中，顯然，為執導這個劇本，他得讓人們明白，斯坦利·柯瓦爾斯基代表著吞食我們文化的那種感官的、尋釁報復的野蠻主義，而布蘭奇·杜·波瓦則代表著西方文明、詩、精緻的外表、朦朧的光線、高雅的情感以及諸如此類的一切，儘管她的確顯得有點萎靡不振。田納西·威廉斯的那部具有感染力的心理情節劇如今也變得可以理解了：它另有所指，有關西方文明的衰落。顯然，假若卡贊的那個劇本仍是一出有關一個名叫斯坦利·柯瓦爾斯基的英俊野蠻小子和一個名叫布蘭奇·杜·波瓦的憔悴而低賤的可人兒的劇本，那它就不好駕馭了。

例如，卡夫卡的作品一直經受著不下於三撥的闡釋者的大規模劫掠。那些把卡夫卡的作品當作社會寓言來讀的批評家從中發現了卡夫卡對現代官僚體制的層層阻撓、瘋狂及其最終淪為極權國家的案例研究。那些把卡夫卡的作品當作心理分析寓言來讀的批評家從中發現了卡夫卡對父親的恐懼、他的閹割焦慮、他對自己性無能的感覺以及對夢的沉湎的種種絕望的顯露。那些把卡夫卡的作品當作宗教寓言來讀的批評家則解釋說，《城堡》中的K試圖獲得天國的恩寵，而《審判》中的約瑟夫·K經受著上帝嚴厲而神秘的法庭的審判……薩繆爾·貝克特的作品也吸引著吸血鬼般的闡釋者。貝克特描繪孤立意識——被減縮成彼此分離的一些要素，常以身體獃滯表現出來——的那些細膩的劇本，經常被讀解為有關現代人疏離於意義或上帝的表達，或被讀解為精神機能障礙的寓言。

我們誰都無法回歸到當初在理論面前的那種天真狀態，那時，藝術並未感到需要去證明自己的正當性，人們也不去探問藝術作品在說什麼，因為人們知道（或自認為知道）藝術作品在做什麼。從現在起，一直到我們意識的終結，我們都無法擺脫為藝術辯護的責任。我們頂多是不贊成這種或那種辯護的手段而已。確實，我們有義務去推翻一切對當代的需要和實踐來說已經變得特別愚鈍、煩瑣或者遲鈍的為藝術辯護或證明藝術正當的手段。

事實上，西方對藝術的全部意識和思考，都一直局限於古希臘藝術模仿論或再現論所圈定的範圍。正是因為這一理論，藝術本身——而不是既定的藝術作品——才成了問題，需要辯護。也正是對藝術的這種辯護，才導致那種奇怪的觀點，據此我們稱為「形式」的東西被從我們稱為「內容」的東西分離開來，也才導致那種用意良苦的把內容當作本質、把形式當作附屬的轉變。

是什麼樣的狀況能激發起這種對文本轉換的好奇的投入？歷史為這一答案提供了一些材料。闡釋最先出現於古典古代晚期的文化中，那時，神話的影響力和可信度已被科學啟蒙所帶來的「現實主義的」世界觀所瓦解。一旦那個困擾后神話意識的問題——即宗教象徵的適宜性問題——被提出來，原初形式的古代文本就不再能被人接受。於是，闡釋應|召前來，以使古代文本適宜於「現代」的要求。因而，斯多葛派把荷馬史詩中所描繪的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特徵以寓言化的方式予以消除，以符合他們原初的觀點，即諸神一定是有道德的。他們解釋道，荷馬描寫宙斯與勒托的通姦，其真實用意是寓示力量與智慧的結合。以同一種腔調，亞里山大城的斐洛把希伯來語《聖經》的那些如實的歷史敘述闡釋為靈魂的種種範式。斐洛說，出埃及、在沙漠流浪四十年、進入迦南這個應許之地的故事，其實是個人靈魂解放、受難以及最終獲救的寓言。闡釋於是就在文本清晰明了的原意與（後來的）讀者的要求之間預先假定了某種不一致。而闡釋試圖去解決這種不一致。情形因而成了這樣，即因某種原因，文本已變得不能為人所接受；但它還不能被拋棄。闡釋是以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以至不可否棄的古老文本的極端策略。闡釋者並沒有真的去塗掉或重寫文本，而是在改動它。但他不能承認自己在這麼做。他宣稱自己通過揭示文本的真實含義，只不過使文本變得可以理解罷了。不論闡釋者對文本的改動有多大（另一個出名的例子是拉比和基督徒對具有明顯色情|色彩的《眾歌之歌》的「精神」闡釋），他們都必定聲稱自己只是讀出了本來就存在於文本中的那種意義。九九藏書

提出這一理論的柏拉圖似乎就已經這麼做了，為的是判定藝術的價值不可靠。由於他認為平常諸物自身就為模仿物，是對超驗的形式或結構的模仿，因此即便是對床的最出色的摹畫，亦不過是「模仿的模仿」罷了。對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床並不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由並沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感方面有醫療作用。

建立在藝術作品是由諸項內容構成的這種極不可靠的理論基礎上的闡釋，是對藝術的冒犯。它把藝術變成了一個可用的、可被納於心理範疇模式的物品。

現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。

首先，需要更多地關注藝術中的形式。如果對內容的過度強調引起了闡釋的自大，那麼對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。其次，需要一套為形式配備的詞彙——一套描述性的詞彙，而不是規範性的詞彙。read.９9cｓw.ｃｏm最好的批評，而且是不落常套的批評，便是這一類把對內容的關注轉化為對形式的關注的批評。分別就電影、戲劇和繪畫而言，我能想到的最好的批評是厄文·帕諾夫斯基的論文《電影的風格和媒介》、諾思羅普·弗萊的論文《戲劇體裁概述》和皮埃爾·弗蘭卡斯特爾的論文《造型空間的毀滅》。羅蘭·巴特的著作《論拉辛》和他有關羅伯格里耶的兩篇論文是把形式分析運用於單個作者的作品的分析的範例（艾里克·奧爾巴赫《模仿論》中最好的一些章節，如《奧德修斯之傷痕》，也屬此類）。把形式分析同時運用於體裁和作者的分析的範例是瓦爾特·本雅明的論文《故事講述者：論尼古拉·列斯科夫之作品》。

當然，我主要談及美國的情形。在美國，在那些只具有微不足道、可忽略不計的先鋒派色彩的藝術門類（小說和戲劇）中，闡釋到處滋生蔓延。大多數美國小說家和劇作家其實要麼是記者，要麼是業餘的社會學家和心理學家。他們在創作標題音樂的文學對等物。與小說和戲劇中的形式有關的那種意識一直如此發育不全、缺乏創見、死氣沉沉，以至甚至當內容不只是信息、消息時，這一點仍然表現得特別明顯，而且更為順手，更為露骨。與詩歌、繪畫和音樂不同，（美國的）小說和戲劇並沒有顯示出任何對自身的形式變化的令人感興趣的關切，因而容易遭到闡釋的侵襲。

不過，標題音樂式的先鋒主義——這主要是指以內容為代價的形式實驗——並不是抵禦藝術受闡釋之騷擾的惟一的一道防線。至少，我不希望是這樣。因為這會使藝術永遠處在疲於奔命的狀態（也將使形式與內容之間那種終歸是虛幻的區分永久化）。原則上，可以通過另一種方式，即創作一些其外表如此統一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直接了當以至只能是……其自身的藝術作品，來躲開闡釋者。現在有這個可能嗎？我相信，在電影中這種情形已經發生。這正是電影之所以是當今最活躍、最激動人、最重要的藝術形式的原因。也許人們說某種特別的藝術形式如何生動，是就該藝術形式容許有瑕疵卻仍不失為一種好的藝術形式而言。例如，伯格曼的若干影片——儘管充斥著有關現代精神的蹩腳之辭，因而容易招徠闡釋——就超越了其導演自命不凡的意圖。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其視覺複雜性顛覆了情節以及某些對話的那種幼稚的偽智性（顯示出這種不一致的特徵的最突出的例子，是D·W·格里菲斯的作品）。在好電影中，經常有一種直率性，使我們從闡釋的慾望中全然擺脫出來。許多好萊塢老影片，如庫柯、瓦爾希、霍克斯以及其他不勝枚舉的導演的作品，就具有這種自由的、反象徵的性質，無遜於歐洲新導演的最佳之作，如特呂弗的《槍擊鋼琴師》和《朱爾與吉姆》、戈達爾的《精疲力盡》和《隨心所欲》、安東尼奧尼的《奇遇》以及奧米爾的《新婚夫婦》。

談到藝術，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。闡釋的工作實際成了轉換的工作。闡釋者說，瞧，你沒看見X其實是——或其實意味著——A？Y其實是B？Z其實是C？

當然，我不是指最廣泛意義上的闡釋，不是尼采所說的（他這麼說是正確的）「沒有事實，只有闡釋」意義上的闡釋。我這裏所說的闡釋，是指一種闡明某種闡釋符碼、某些「規則」的有意的心理行為。

正是在這一點上，藝術價值的獨特問題出現了。這是因為，模仿說，就其術語本身來說，要求藝術證明自己有正當的理由。

同樣有價值的是那些提供了對藝術作品外表的一種真正精確、犀利、細緻周到的描述的批評論文。這似乎甚至比形式分析更難。馬里·伐勃的一些電影批評，多蘿西·凡·根特的論文《托傑斯眼中的狄更斯的世界》，蘭德爾·雅熱爾關於瓦爾特·惠特曼的論文，屬於我所說的這種批評的為數不多的範例。這些論文揭示了藝術的感性表面，而不是對其敷衍了事。

我們的任務不是在藝術作品中去發現最大量的內容，也不是從已經清楚明了的作品中榨取更多的內容。我們的任務是九_九_藏_書削弱內容，從而使我們能夠看到作品本身。

電影之所以尚未被闡釋者所侵佔，其部分原因，僅僅是因為電影作為一門藝術還是新鮮事。也多虧這麼一個幸運的巧合，即這麼長一段時間以來，電影只不過是一些影片；換句話說，電影被認為是與高級文化格格不入的大眾文化的一部分，被大多數才智之士所忽視。此外，對那些想分析電影的人來說，電影中也常常存在某種需要加以把握的內容之外的東西。因為電影不像小說，它擁有一套形式詞彙——即電影製作過程中有關攝影機的運動、剪輯和畫面的構成那一套詳盡、複雜並且大可商榷的技術。

當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業的廢氣污染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入以喪失活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。

曾幾何時（高級藝術稀缺的時代），闡釋藝術作品，想必是一個革命性、創造性的舉措。現在不是這樣了。我們現在需要的決不是進一步將藝術同化於思想，或者（更糟）將藝術同化于文化。

曾幾何時（例如，對但丁來說），為使藝術作品能夠在不同層面上被體驗而對藝術作品進行謀篇布局，想必是一種革命性、創造性的舉措。現在它不再是革命性和創造性的了。它只不過強化了作為現代生活主要苦惱的那種冗餘原則。

此外，英格瑪·伯格曼或許是在以《沉默》中沿空空蕩蕩的夜晚街道隆隆行駛的坦克來意指陽|具象徵。但如果他果真這樣的話，那將是愚蠢的想法（「永遠不要相信講故事的人，要相信故事。」勞倫斯如是說）。作為一個粗野之物，作為旅館內正在發生的神秘、魯莽、隱蔽之事當下的感性對應物，坦克的連續鏡頭是該片中最惹人注目的段落。那些想從坦克意象中獲得一種弗洛伊德主義闡釋的人，只不過顯露出他們對銀幕上的東西缺乏反應。

即便是在現代，在大多數藝術家和批評家業已放棄藝術是外部現實之再現這一理論而贊同藝術是主觀之表現的理論時，模仿說的主要特徵依然揮之不去。無論我們是基於圖像（作為現實之圖像的藝術）的模式來思考藝術作品，或是基於聲明（作為藝術家之表達的藝術）的模式來思考藝術作品，頭一個想到的仍是內容。內容可能已發生變化。它現在或許不那麼有具象性，不那麼有明顯的現實色彩。然而人們依然斷定，所謂藝術作品就是其內容。或者，正如現今人們通常表述的那樣，藝術品原本就是說什麼的（「X說的是……」，「X想說的是……」，「X說過……」，等等，等等）。

為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學。

闡釋的這種平庸作風在文學中比在任何其他藝術門類中更為流行。幾十年來，文學批評家們一直在把詩歌、戲劇、小說或故事的成分轉換成別的什麼東西，視之為己任。有時，作家面對自己的藝術顯露出來的力量太感不安，以至在作品本身之中塞進一段關於作品的清晰明確的闡釋——儘管這麼做時，他顯得有點遲疑，顯出一絲得體的反諷。托馬斯·曼是這種過度合作型的作者的例子。對那些更固執一些的作者來說，批評家倒是非常樂於代勞這項工作。

現今所有藝術評論的目標，是應該使藝術作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什麼。

在現代大多數情形中，闡釋無異於庸人們拒絕藝術作品的獨立存在。真正的藝術能使我們感到緊張不安。通過把藝術作品消減為作品的內容，然後對內容予以闡釋，人們就馴服了藝術作品。闡釋使藝術變得九九藏書可被控制，變得順從。

最早的藝術體驗想必是巫術的，魔法的；藝術是儀式的工具（請參照拉斯柯、阿爾塔米拉、尼奧、拉帕西伽等地的洞窟繪畫）。最早的藝術理論，即古希臘哲人們的藝術理論，提出藝術是模仿，是對現實的摹仿。

內容說本身在今天就是這種情形。無論內容說以前是怎樣的，它在當今看來主要是一種妨礙，一種累贅，是一種精緻的或不那麼精緻的庸論。

闡釋視藝術作品的感性體驗為理所當然之物而不予重視，並從這一點出發。現在，這種體驗不能被視為理所當然的了。想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術作品的純粹複製吧，我們的感官本來就遭受著城市環境的彼此衝突的趣味、氣息和景象的轟炸，現在又添上了藝術作品的大量複製。我們的文化是一種基於過剩、基於過度生產的文化；其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現代生活的所有狀況——其物質的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。要確立批評家的任務，必鬚根據我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況。

然而，在我們這個時代，闡釋甚至變得更為複雜。這是因為，當代對於闡釋行為的熱情常常是由對錶面之物的公開的敵意或明顯的鄙視所激發的，而不是由對陷入棘手狀態的文本的虔敬之情（這或許掩蓋了冒犯）所激發的。傳統風格的闡釋是固執的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起了另外一層意義。現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本「後面」挖掘，以發現作為真實文本的潛文本。最著名、最有影響的現代學說，即馬克思和弗洛伊德的學說，實際上不外乎是精心謀划的闡釋學體系，是侵犯性的、不虔敬的闡釋理論。用弗洛伊德的話說，所有能被觀察到的現象都被當作表面內容而括入括弧。這些表面內容必須被深究，必須被推到一邊，以求發現表面之下的真正的意義——潛在的意義。對馬克思來說諸如革命和戰爭這樣的社會事件，對弗洛伊德來說個人生活中的事件（如神經官能症癥狀和失言）以及文本（如夢或者藝術作品）——所有這些，都被當作闡釋的契機。根據馬克思和弗洛伊德的看法，這些事件只不過看起來可以理解罷了。實際上，若不對它們進行闡釋，它們就沒有意義。去理解就是去闡釋。去闡釋就是去對現象進行重新陳述，實際上是去為其找到一個對等物。

情形往往是，這種方式的闡釋暴露出闡釋者對作品的不滿（有意或無意的不滿），希望以別的東西取代它。

對那些將被闡釋的作品而言，藝術家本人的意圖無關緊要。或許田納西·威廉斯認為《慾望號街車》所要表達的東西正是卡贊認為該作所要表達的東西。或許柯克托在《詩人之血》和《奧菲斯號》中原本就要求人們從弗洛伊德象徵主義和社會read.99csw.com批評的角度給予這些電影作品那種細緻入微的解讀。然而，這些作品的價值肯定存在於別處，而不是在其「意義」中。的確，正因為威廉斯的劇作和柯克托的電影暗示了這些自命不凡的意義，這些作品才顯得有缺陷、不真實、不自然、缺乏說服力。

因而，闡釋不是（如許多人所設想的那樣）一種絕對的價值，不是內在於潛能這個沒有時間概念的領域的一種心理表意行為。闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中來加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。在另一些文化語境中，它是反動的、荒謬的、懦怯的和僵化的。

逃避闡釋似乎尤其是現代繪畫的一個特徵。抽象繪畫試圖避免通常所謂的內容；因為沒有內容，就無所謂闡釋。在這一點上，波普藝術以相反的方式達到了相同的結果；它使用如此明顯、如此「本來就是這樣」的內容，以至到頭來也不可被闡釋。

就柏拉圖和亞里士多德而言，藝術模仿論是與藝術總不外乎是具象藝術這一假定相輔相成的。不過，模仿論的擁護者們卻不必無視裝飾藝術和抽象藝術的存在。但用不著超出模仿論所劃定的那些問題，就能修正或拋棄藝術必定是「現實主義」這一謬見。

儘管眾多藝術門類中已發生的那些切切實實的變化似乎已使我們遠離了那種認為藝術作品首要地是其內容的觀點，但該觀點仍在起著非同小可的支配作用。我要指出，之所以這樣，是因為該觀點現已偽裝成一種接觸藝術作品的方式而被永恆化了，根深蒂固於大多數以嚴肅的態度來看待一切藝術的人們之中。對內容說的這種過分強調帶來了一個後果，即對闡釋的持續不斷、永無止境的投入。反之，也正是那種以闡釋藝術作品為目的而接觸藝術作品的習慣，才使以下這種幻覺保持不墜之勢，即一定存在著藝術作品的內容這種東西。

如今，透明是藝術——也是批評——中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰。這正是諸如布勒松、小津安二郎的電影和雷諾阿的《遊戲規則》一類的藝術作品的偉大之處。

當然，闡釋並不總是奏效。實際上，今天眾多的藝術被認為是受了逃避闡釋的鼓動。為逃避闡釋，藝術可變成戲仿。或者可變成抽象藝術。或者可變成（「僅是」）裝飾性藝術。或者可變成非藝術。

世界，我們的世界，已足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對世界的一切複製，直到我們能夠更直接地再度體驗我們所擁有的東西。

不惟如此。闡釋還是智力對世界的報復。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個「意義」的影子世界。闡釋是把世界轉換成這個世界（「這個世界」！倒好像還有另一個世界）。

從法國偉大的實驗詩（包括「象徵主義」這個容易引起誤會的名稱所指的那場運動）開始，通過將沉默置於詩歌中和恢複詞語的魅力，大量的現代詩也從闡釋的粗野控制中逃脫出來。當代詩歌趣味中最近的那場革命——那場貶黜了艾略特、抬舉了龐德的革命——代表著詩歌對傳統意義上的詩歌內容的偏離，代表著對使現代詩歌深受闡釋家熱情之害的那些東西的厭煩。

當今，哪一種批評、哪一種藝術評論是可取的呢？我並沒有說藝術作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述或詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋。批評要成為一個什麼樣子，才會服務於藝術作品，而不是僭取其位置？

從採訪得知，雷乃和羅伯格里耶似乎對《去年在馬里安巴德》作了有意的謀划，使其適合一種闡釋的多重性，即種種闡釋都具有同等的可信性。但必須抵抗對《去年在馬里安巴德》進行闡釋的誘惑。《去年在馬里安巴德》之關鍵所在，是其中一些意象的那種純粹的、不可替換的、感性的直接性以及它對戲劇形式的一些問題提供的生動的即便失之狹隘的解決方式。