Ⅰ
論風格
所有這些都回蕩著尼采《悲劇的誕生》中那個著名的主張：「藝術不是自然的模仿，而是其形而上之補充，它崛起於自然之側，為的是超越它。」
「道德」的含義，是指一類習慣性的、長期性的行為（包括情感和行動）。道德是行為的代碼，也是評判和情感的代碼，據此我們強化了以某種方式行事的習慣，它規定了我們自己的行為和我們對待一般他人（即那些被認為是人類的人）的行為的標準，倒好像我們全都被愛所激勵。不消說，愛是我們真實感受到的對某些少數個人的一種情感，其中一些人是我們在現實中或在想象中所熟知的人……道德是行為的一種形式，而不是一種特別的包含全部選擇的大全。
藝術作品所表達和傳達的那種複雜的意願，既離棄世界，又以一種令人稱奇的強烈而特殊的方式接近它。貝耶言簡意賅地說明了藝術中意志的這種雙重方面，他說：「每個藝術作品都喚起了我們對意志的圖式化的、不受約束的回憶。」只要是圖式化的、不受約束的回憶，那麼，藝術中所融入的那種意願就會將自己置於與世界的一定距離上。
我們自己的生活也是如此。如果我們從外部看待我們的生活，如越來越多的人受了那些影響甚大、廣為流傳的社會科學和精神分析學的勸說而做的那樣，我們就是在把我們自己看作普遍性的例子，而這樣就使我們深刻而痛苦地疏離於我們自身的體驗和我們的人性。
從內部看，即當人們審視單個的藝術作品並試圖說明其價值和影響時，每一種風格選擇都包含著一種任意性的因素，無論這種因素因為出自選擇而看起來多麼有根有據。如果說藝術是意志與自己玩的高超的遊戲，那麼「風格」就包含著一系列這一遊戲據以進行的規則。而規則終歸總是人為的、任意的限制，無論它們是形式的規則（如隔句押韻法、十二音階或正面描繪法），或是某種「內容」的呈現方式。藝術中任意的、說不出理由的因素的作用，從來沒有得到充分的承認。自亞里士多德《詩學》始開批評之事業以來，批評家一直沉迷於強調藝術中的必然性（當亞里士多德說詩比歷史更有哲學意味時，他之所以顯得有理，是因為他想以此把詩或藝術從人們把它當作事實性的、特殊性的、描述性的表達的看法中拯救出來。但只要他的說法暗示著藝術能夠為我們提供哲學提供給我們的東西，即論點，那他的說法就不免誤導人。把藝術作品比作有前提和承繼性的「論點」的隱喻，滲透到了此後大多數批評家的思考里）。那些想對某部藝術作品聊表讚美之情的批評家常常會感到自己被迫去論證該作品的每個片斷都有其理由，論證這個片斷只可能是這樣，不可能是別樣。而每一個藝術家，當他談到自己的作品時，回憶起當初他進行創作時意外事件、疲勞和走神起了作用，知道批評家所說的是假話，知道自己的作品完全可以創作成另外的樣子。偉大藝術作品所顯示出來的那種必然性感覺，並不是由該作品各部分的必然性或必要性所構成，而是由該作品的整體所構成。
再以熱內為例——儘管在這個例子中，有額外的證據來證明我所提出的那個觀點，因為藝術家熱內的意圖已經為人所知。熱內在其作品中似乎是在請求我們贊同殘忍、狡詐、放蕩和謀殺。然而只要熱內是在創作藝術作品，他就根本沒有提倡任何東西。他在記錄、咀嚼和轉化他的體驗。可是，碰巧，在熱內的著作中，這一過程本身成了直接的題材；他的著作不僅是藝術作品，而且是關於藝術的作品。不過，即便當（常常會有這種情形）這一過程並沒有浮現在藝術家熱內的想象展示的前景中，它（即對體驗的加工）仍是我們應該予以關注的東西。在真實生活中熱內的那些人物或許令我們反感，但這無關緊要。《李爾王》中的大多數人物在真實生活中也令我們反感。熱內的興趣在於以何種方式，憑藉他的想象力的明澈和靈悟，來使他的「題材」消失掉。
一九六五
可以看出，風格選擇通過將我們的注意力集中於某種東西，也使我們的注意力狹窄化了，不讓我們看到別的東西。然而一個藝術作品之比另一個藝術作品更有興味，並不取決於該作品的風格選擇是否讓我們注意到了更多的東西，而是取決於這種注意的強度、可信度以及是否機智，不管其焦距如何狹窄。
因而，形式——就其特定習慣即風格而言——是感覺印象記憶的方法，是稍縱即逝之感官印象與記憶（無論是個體記憶，還是文化記憶）之間交往互通的載體。這種幫助記憶的功能，可以解釋為何每種風格都有賴於某種重複或冗餘的原則，並能依據這種原則予以分析。
雷蒙·貝耶寫道：「每一個審美對象以適宜的節奏賦予我們的，是我們的活力之流的一個獨特的、獨一無二的形態……每件藝術作品都體現了一種行進的原則，一種停留的原則，一種瀏覽的原則，體現了活力或者鬆弛的意象，體現了［藝術家］那隻用來愛撫或毀壞的孤單的手的印記。」我們可以把這稱為作品的外貌，或作品的節奏，或作品的風格（我寧可這樣稱呼）。當然，當我們歷史地使用風格的觀念，把藝術作品分類為流派和時期時，我們就傾向於消除風格的個性。然而，這並不是我們從審美的（對立於概念的）視角看待藝術作品時的體驗。因而，如果作品是成功的，並且仍有力量與我們發生溝通，那麼，我們體驗到的只是風格的個性和偶然性。
例如，現代藝術固有的風格的錯綜複雜，顯然是人類意志憑藉技術獲得的史無前例的技術擴張以及人類意志對基於無休無止變化的一種新型社會和心理秩序的毀滅性投入所產生的作用。不過，也難以匆忙下結論說，技術的極度膨脹以及當代的自我與社會的分裂的可能性，取決於部分地是由藝術作品在某個特定歷史時刻所發明和傳播開來、並進而以對永恆的人性的「現實主義的」理解的面目出現的那些對待意志的態度。
的確，一切有關風格的隱喻都實際等同於把實體置於內部，風格置於外部。把這個隱喻倒轉過來，或許更得要領：實體或題材在外，風格在內。如柯克托所言：「裝飾性風格從未存在過。風格是靈魂，而我們的不幸在於，靈魂卻呈現為身體的形式。」即便有人把風格定義為我們的外表風度，這也決不必然地在一個人所表現出來的風格與他的「真實」存在之間產生對立。實際上，這種分裂是極為罕見的。在幾乎任何一種情形中，我們的外表的風度就是我們的本質的風度。面具就是臉。
惠特曼在《草葉集》一八五五年版的序言中，表達了對「風格」的否定態度，認為自十八世紀末以來的大多數藝術中，風格是引入一套新的文體詞彙的一個標準伎倆。「最偉大的詩人具有一種不那麼明顯的風格，他更是他本人的一個自由的傳達渠道。」這位偉大的、趣味高雅的詩人爭辯道，「他對自己的藝術說，我可不想沒事找事，我可不想在我的寫作中把典雅、效果或原創性像帷幕一樣擋在我與其他事物之間。我不想讓任何東西擋在這之間，更別提那些最華麗的帷幕了。我只按照事物的本來面目來表述它。」
我在「風格」與「風格化」之間所做的區分，或許類似於意志與任性之間的區分。
從技術的角度看，藝術家的風格不是別的，不過是藝術家在其中安排其藝術形式的一種特別的習慣。正因如此，「風格」概念所提出的問題才與「形式」概念提出的那些九*九*藏*書問題交疊在了一起，而對這些問題的解答也具有頗多共同之處。
在批評實踐中，在具體的評判中，這種古老的兩重性之得以苟延殘喘，是因為人們頻頻地為一些相當令人欽佩的藝術作品辯解，說它們是上乘之作，儘管承認它們的那種被誤稱為風格的東西是粗糙的或馬虎的。另一個原因是，人們頻頻地以一種幾乎不加掩飾的矛盾態度來看待一種非常複雜的風格。具有一種複雜、深奧、緊湊——不用說還有「美」——的風格的當代作家和其他藝術家獲得了他們應得的慷慨的讚美。然而，顯而易見的是，這種風格又常常令人感到不真誠：它是藝術家侵擾其素材的證據，而他們本該聽憑這些素材自己以一種純粹的狀態傳達出來。
從外部看，即歷史地看，風格選擇總是與某種歷史發展有關——如書寫或活字的發明，如樂器的發明或改進，如雕刻或建築的新材料的獲得。然而，不管這種方法多麼出色，多有價值，它看待作品的眼光必定粗糙；它討論的是「時期」、「傳統」和「流派」。
除了我剛才所指出的那種廣泛意義上的幫助記憶的功用外，風格還有其他一些功用。
也許使我們對藝術作品以及對藝術與人類其他情感和作為的關係的體驗變得明晰的最好方式，是乞靈于意志的觀念。這是一個有用的觀念，因為意志不僅是意識、被灌注了活力的意識的一種特別的狀態，也是一種對待世界的態度，主體面對世界的一種態度。
藝術作品，只要是藝術作品，就根本不能提倡什麼，不論藝術家個人的意圖如何。最偉大的藝術家獲得了一種高度的中立性。想一想荷馬和莎士比亞吧，一代代的學者和批評家枉費心機地試圖從他們的作品中抽取有關人性、道德和社會的獨特「觀點」。
大多數批評家都贊同藝術作品並不「包含」一定數量的為「風格」所裝飾的內容（或功能——如建築中的情形）。但他們幾乎無人受到他們似乎贊同的那種東西的正面影響。什麼是「內容」？或者，更確切地說，當我們超越了風格（或形式）與內容之間的對立時，內容觀念還剩下什麼？部分答案在於這一事實，即對藝術作品來說，去擁有「內容」，本身就是一種非常特別的風格慣例。留給批評理論的重大責任是去細究題材的形式功能。
除非在思考「形式」或「風格」時不受那個被廢黜的幽靈的影響，並且沒有一種失落之感，那麼這種論點才會顯得徹底。瓦雷里對這個論點的大胆倒轉——他說：「文學嘛，對別人而言是『形式』的東西，對我來說是『內容』。」——決不是在玩花樣。人們難以在一個如此習以為常、顯然不證自明的區分模式中思考自己。要做到這一點，非得採取一種不同的、更有機的、更有理論色彩的視點不可——例如意志的觀念。這個視點的可取之處，在於它對藝術的兩方面一視同仁：既作為藝術品，又作為功用，既作為技藝，又作為意識的生動形式，既作為現實的超越或補充，又作為與現實的接觸方式的顯現，既作為自主個人的創造，又作為從屬的歷史現象。
如今，難得找到這麼一位名聲卓著的文學批評家，他會樂意被人發覺是在為作為一種思想的風格與內容的古老對立進行辯護。在這一問題上，流行著一種可貴的共識。每個人都迫不及待地公開表示，風格與內容密不可分，每個重要作家的鮮明的個人風格是其作品的有機部分，而從來不只是「裝飾性的」東西。
風格是藝術作品中的選擇原則，是藝術家的意志的標記。既然人類意志可以有無窮無盡的姿態，那麼對藝術作品來說就有無窮無盡的潛在的風格。
但是，即便假設所有這一切都為人們所承認，即一切再現都體現了某種既定的風格（說起來容易），並因此，嚴格地說，不存在現實主義這種東西，除非它自身作為一種特殊的風格慣例（說起來更難），即便如此，風格仍然層出不窮。誰都熟知藝術中的那些運動——舉兩個例子，其一是十六世紀晚期和十七世紀早期的風格主義繪畫，其一是繪畫、建築、傢具和室內物品中的新藝術——它們所做的並不僅僅是擁有了「一種風格」。諸如帕米吉阿尼羅、龐托莫、羅梭、布朗契羅以及高迪、吉瑪爾、比爾茲萊、蒂凡尼這樣的藝術家，以某種明顯的方式發展了風格。他們似乎為風格問題迷住了，更多地關注說的方式，而不是說什麼。
為處理這一類似乎要求那種我一直主張予以廢止的區分方式的藝術，需要一個類似「風格化」這樣的術語或近似的術語。「風格化」是當藝術家在題材與方式、主題與形式中間作出決非不可避免的區分時，藝術作品中所顯露出來的那種東西。只有當發生這種情形時，只有當風格與題材被如此區分開來，也就是說被彼此對立起來時，人們才能合乎邏輯地談到題材被以某種風格加以對待（或虐待）。創造性的虐待更成了規則。這是因為，當藝術的素材被設想為「題材」時，它同樣被感到是能夠被耗竭的。既然題材被認為在這一耗竭過程中相對比較持久，它們可被用於進一步的風格化。
然而，這種觀點——奧特加·加塞特是其闡述者之一——容易被誤解，因為它似乎在暗示，一旦藝術接近自己的標準，就成了一種無足輕重、毫無作用的小擺設。奧特加自己為這種誤解出了大力，因為他忽略了在對藝術作品的體驗過程中自我與世界之間不同的辯證關係。奧特加太把注意力集中在藝術作品作為某種特定的物品並有其自身的精神貴族般的欣賞標準這一觀念上。藝術作品首先是一件物品，不是一種模仿；誠然，所有偉大的藝術都以距離、人工性、風格或奧特加所說的「非人化」為基礎。但距離的觀念（也包括非人化的觀念）使人誤入歧途，除非補充一句說，這種距離運動不僅是指從世界移出，而且也指朝世界移入。藝術中對世界的超出或超越，也是接觸世界的一種方式，是培養、教育意志使其面對世界的一種方式。看起來奧特加甚至這一觀念最近的鼓吹者羅伯格里耶仍沒有完全倖免于「內容」觀念的符咒。這是因為，為了限制藝術的人道內容，為了避開諸如將藝術服務於某種道德或社會思想的人道主義或社會主義現實主義這些陳腐的意識形態，他們感到有必要忽略或忽視藝術的功用。然而，當藝術最終被看作無內容之物時，它也並不變成無功用之物。儘管奧特加和羅伯格里耶對藝術的形式特徵的辯護不乏說服力，但遭到廢黜的「內容」的幽靈仍遊盪在他們的觀點的邊緣，賦予「形式」以一種目空一切卻虛弱不堪、貌似健康卻已元氣大傷的外觀。
藝術是意志在某物品或某表演中的客觀化，是意志的激發或振奮。從藝術家的視角看，藝術是意志力的客觀化；從觀賞者的視角看，藝術是為意志創造出來的想象性裝飾品。
因為道德不像藝術，它最終是由其實用性來證明自己的正當性的：它使得或理應使得生活更有人情味兒，對我們所有人來說更值得一過。但是，意識——曾經被極帶偏見地常常稱為沉思的官能——可能而且確實比行動更寬廣，更豐富多彩。它有自己的養料，即藝術和思想，這些活動要麼被說成是有其自身的正當理由的，要麼被說成是無須任何正當理由的。藝術作品的所作所為，是讓我們看到或理解獨一無二之物，而不是判斷或概括。這種伴隨著感官快|感的理解行為是藝術作品惟一可取的目標，也是藝術作品惟一https://read.99csw.com充足的理由。
對藝術作品所「說」的內容從道德上贊同或不贊同，正如被藝術作品所激起的性|欲一樣（這兩種情形當然都很普遍），都是藝術之外的問題。用來反駁其中一方的適當性和相關性的理由，也同樣適用於另一方。就題材消失這種觀念而言，我們或許只有惟一的一個嚴格標準，來把作為藝術的色情文學、色|情|電|影或色情繪畫與那些姑且稱作「黃色物品」（因缺乏一個更恰當的詞）的文學、電影或繪畫區分開來。黃色物品有「內容」，而且有意對其進行設計以使我們與這種內容發生聯繫（帶著厭惡或者慾望）。它是生活的替代。然而藝術並不激發性|欲；或者，即便它激起了性|欲，性|欲也會在審美體驗的範圍內被平息下來。所有偉大的藝術都引起沉思，一種動態的沉思。無論讀者、聽眾或觀眾在多大程度上把藝術作品中的東西暫時等同於真實生活中的東西而激動起來，他最終的反應——只要這種反應是對藝術作品的反應——必定是冷靜的、寧靜的、沉思的，神閑氣定，超乎義憤和贊同之上。有趣的是，熱內最近說，他現在認為，如果他的著作激發了讀者的性|欲，「那這些著作就寫得太糟糕了，因為詩的情感是如此強烈，讀者哪會被激起性|欲呢？即便我的著作是黃色的，我也不會厭棄它們。我只會說我缺乏優美罷了。」
事實上，把某一特定的小說或詩歌的風格只當作一種「風格」來談，而不暗示——無論出自有意，還是無意——該風格僅僅是裝飾性的、附加性的，極不容易做到。一個人只要採用這一觀念，就幾乎一定會乞靈于（即便表現得委婉含蓄）風格與其他什麼東西之間的對立。許多批評家似乎沒有意識到這一點。他們認為自己既已從理論上否定了從內容中濾除風格的那種粗野做法，也就完全可以免蹈故轍，然而他們對具體作品的判斷仍在繼續強化他們在理論上恰恰渴望否定的那種東西。
以上我就風格發表的看法，主要是為澄清某些有關藝術作品的誤解以及如何談論藝術作品的方式。不過，風格是否是一個可運用於一切體驗的觀念（每當我們談論體驗的形式或性質時），還有待評說。正如依我所提出的標準而論許多強烈吸引我們的興趣的藝術作品是不純的、混雜的一樣，我們體驗中諸多不能被歸類為藝術作品的因素也具有藝術品的一些性質。一旦我們的言論、動作、舉止或物品展現出某種與我們在現實世界中最直接、有用、無感覺的表達和存在模式相偏離的因素，那麼，我們就把它們看作是擁有一種「風格」，把它們看作既是自主的，又是表徵的。
的確，種種不同藝術的全部歷史可以被改寫為對待意志的種種不同態度的歷史。尼采和斯賓格勒就這一主題寫出了開山之作。在讓·斯塔羅賓斯基的著作《自由的發明》中，可以看到一種最新的可貴的嘗試，該書主要涉及十八世紀的繪畫和建築。斯塔羅賓斯根據那時新湧現的關於自我主宰和主宰世界的那些思想來審視這一時期的藝術，認為它們體現了自我與世界之間的新關係。藝術被看作是對情感的命名。被命名為情感、渴望、抱負的東西，實際是被藝術發明出來的，也肯定是被藝術傳播開來的：譬如十八世紀所布置的那些花園以及那些令人肅然起敬的廢墟所激發出的「情感寂寞」。
藝術作品中的「風格化」與風格不同，反映出對題材的一種矛盾態度（愛慕與鄙視、著迷與反諷的對立）。處理這種矛盾的方式，是通過風格化這個修辭外飾來與題材保持某種特定的距離。但通常的後果是，這種藝術作品要麼顯得過於狹窄和重複，要麼不同部分似乎散了架，脫了節（后一種情況的一個典型例子是奧爾森·威爾斯《上海來的女人》中視覺色彩艷麗的結局部分與其他部分之間的關係）。無疑，在一種確保藝術的功用（尤其是道德功用）並被那種徒勞無益的把嚴肅藝術與那些提供娛樂的藝術隔離開的需要所拖累的文化中，風格化藝術的怪異提供了一種正當的、有益的滿足。有關這種滿足，我在另外一篇題為「坎普」趣味的文章中已加以描述。然而，顯而易見的是，風格化藝術，即一種顯然過剩的、缺乏和諧的藝術，永遠不可能成為最偉大的藝術。
在最嚴格的意義上，意識的一切內容都是難以言表的。即便最簡單的感覺，也不可能完整地描繪出來。因而，每個藝術作品不僅需要被理解為一個表達出來的東西，而且需要被理解為對那些難以用語言表達出來的東西的某種處理方式。在最偉大的藝術中，人們總是意識到一些不可言說之物（「規範性」的規則），意識到表達與不可表達之物的在場之間的衝突。風格的技藝也是迴避的技巧。藝術作品中最有力的因素，常常是其沉默。
換言之，藝術作品中的必然之物是風格。當一部作品看上去恰當、合理、從好的角度看（沒有喪失或者損害什麼）不可思議時，我們對它的反應，是對其風格品性的反應。最吸引人的藝術作品，是那些使我們產生一種藝術家似乎別無選擇的幻覺的藝術作品，他是如此全神貫注於他的風格。請把《包法利夫人》和《尤利西斯》的構造中那種牽強、費勁和混雜的風格與諸如《危險的關係》、卡夫卡《變形記》這些同樣講究的作品的那種輕鬆、和諧的風格做一個比較。前兩部作品的確偉大。然而，最偉大的作品似乎是被分泌出來的，而不是被構造出來的。
一切藝術作品都基於某種距離，即與被再現的生活現實拉開的一定距離。這個「距離」，從某種程度上說，其實是非人性的或非人的；這是因為，藝術作品為了以藝術的面目出現在我們眼前，必須對起著「密切」作用的情緒干預和情感參与予以限制。正是距離的程度、對距離的利用以及製造距離的慣用手法，才構成藝術作品的風格。歸根結底，「風格」是藝術。而藝術不過是不同形式的風格化、非人化的再現。
儘管如此，在批評實踐中，這一古老的對立依然我行我素，差不多未受攻擊。那些隨口否認風格是內容的附加物這一觀點的同一些批評家，每當他們專註于特定的文學作品時，大多仍保留了這種雙重性。畢竟，要擺脫這種區分，並非如此輕而易舉，因為它實際上攏合著批評話語的經緯，有助於使某些本身未受挑戰而且如果沒有獲得一種足夠明確、有效的替代物便難以割捨的智力目標和既得利益永久化。
風格觀念在當代的運用，無不受到形式與內容之間那種假定的對立的困擾。人們怎樣才能消除與形式觀念作用相當的「風格」是對內容的顛覆這種感覺？有一點似乎是確定無疑的，即在內容觀念找對自己的位置前，對風格與內容之間的有機關係的任何肯定，都不真正具有說服力——或真正能夠指導那些作出此番肯定以改寫他們特定的批評話語的批評家。
不過，一旦藝術作品作為聲明的隱喻失去影響力，對「風格」的那種曖昧態度就會瓦解；這是因為，這種曖昧態度反映了聲明與表達聲明的方式之間的一種假定的緊張關係。
這就是說，世界（一切存在）最終不能被證明有正當的理由。證明某物有正當理由，這是一種心理運作，只有當我們把世界的此一部分與彼一部分聯繫起來加以考查時——而不是當我們考查一切存在時——這種運作才能進行。
這就是我們何以問心無愧地對那些就內容而言令我們產生道德反感的藝術作品抱有好感的原因（這種難堪與欣賞諸如《神曲》這一類其前提對我們來說在理智上顯得陌生的藝術作品時的難堪同屬一類）。把萊妮·里芬斯塔爾的《意志的勝利》和《奧林匹亞》稱為傑作，並不是在以美學的寬容來掩蓋納粹的宣傳。其中存在著納粹宣傳，但也存在著我們難以割捨的別的東西。這是因為，里芬斯塔爾這兩部影片（在納粹藝術家的作品中別具一格）展現了靈氣、優美和感性的複雜動態，超越了宣傳甚至報道的範疇。我們發現自己——當然，不太舒服地——看見了「希特勒」，而不是希特勒；看見了「一九三六年奧林匹克運動會」，而不是一九三六年奧林匹克運動會。通過作為電影製作人的里芬斯塔爾的天才，「內容」已——我們即便假設這違背了她的意圖——開始扮演起純粹形式的角色。九-九-藏-書
它同樣可以解釋當代藝術的難度。當今，風格不是緩慢發展，不是彼此漸次取代，它們各自都不會維持多久，以給予藝術觀眾足夠的時間來全部消化藝術作品得以建立於其上的重複原則；而是如此快速地一個取代另一個，以至似乎沒有給觀眾任何喘息的機會。這是因為，如果人們沒有感知一個作品如何重複自己，那麼，這個作品實際上幾乎是不可感知的，因而同時也是不可理解的。正是對重複的感知，才使藝術作品變得可以理解。在人們把握莫斯·肯寧漢的《冬枝》、查爾斯·伍厄洛寧的某部室內協奏曲、巴勒斯的《赤|裸的午餐》或阿德·萊因哈特的「黑色」繪畫中的那種差異和重複的原則（以及差異與重複的均衡）而不是其「內容」前，這些作品勢必顯得乏味、醜陋或混亂，或三者兼而有之。
那些把藝術作品看作聲明的批評家，勢必提防「風格」，即便他們口頭上說要對「想象力」予以關注。但他們所說的想象力，其實是對「現實」的超敏感的表達。他們關注的東西，仍是藝術作品所捕捉到的那個「現實」，而不是藝術作品使心靈發生轉變的程度。
例如，比較一下斯登堡的某些默片（《救世獵人》、《地下世界》、《紐約碼頭》）和他在二十世紀三十年代與馬爾琳·蒂特里奇合作的那六部電影。斯登堡早期最出色的電影宣稱自己具有風格特徵，一種非常複雜的美學外表。不過，比起蒂特里奇在《金髮維納斯》或《紅色快車》中扮演的人物的冒險經歷來，我們並沒有在《紐約碼頭》的水手和妓|女的敘述中感覺到風格的運用。貫穿於斯登堡後期電影中的特徵，是對題材的一種反諷態度（浪漫之愛，奪魂美婦），認定題材只有在被誇張所轉化（一言以蔽之，即風格化）時才有趣……立體主義繪畫，或齊亞柯莫蒂的雕刻，並不是與藝術中的「風格」迥然有別的那種風格化的一個例子；不論人的面孔和形體扭曲得如何厲害，這種扭曲都不是為了使面孔和形體有趣。但克里維里和喬治·德·拉·圖爾的繪畫則是我所說的那種風格化的例子。
這是因為，藝術對立於道德的問題，是一個偽問題。這種區分本身是一個圈套；它的由來已久的可信性有賴於這一事實，即不對倫理問題進行質疑，而只對美學問題進行質疑。在這種基礎上討論問題，試圖捍衛審美對象的自主性（我曾勉為其難地這樣做過），已經是在認可那些本不該認可的東西了——這就是說，存在著兩種互不搭界的反應，一為審美的，一為倫理的，當我們體驗藝術作品時，這兩種反應彼此競爭，以求獲得我們的耿耿忠心。倒好像在體驗的過程中，人們果真不得不兩者取其一，要麼是有責任感的、人道的教益，要麼是意識的愉快的騷動！
然而，對待風格的態度最終不能僅僅依靠訴諸于看待藝術作品的「適當的」（即與功用主義方式相反的）方式來加以改變。對待風格的那種曖昧態度並非根植于簡單的錯誤——要是這樣的話，就可以輕易地將它連根拔起——而是根植於一種激|情，即整個文化的激|情。這種激|情保護和捍衛傳統上被設想為存在於藝術的「外部」卻又處在被藝術所損害的永恆危險中的那些價值，即真理和道德。說到底，在對待風格的這種曖昧態度的背後，是西方對藝術與道德、美學與倫理之間關係的歷史性的混淆。
因此，顯而易見，我提綱挈領地談到的有關藝術自主性的描述（從這些描述中，我歸納出藝術的特徵，即藝術是意志的想象性場景或裝飾），不僅不排斥把藝術作品當作具有明確歷史所指的現象加以審視，反倒鼓勵這種審視。
我並不是說，藝術作品創造了一個全然自我指涉的世界。當然，藝術作品（不包括音樂這個重要的例外）指涉真實的世界——指涉我們的知識、我們的體驗、我們的價值。它們提供信息和評價。然而它們獨特的特徵在於，它們並不導致概念知識（而這是話語性或科學性知識的不同特徵——例如哲學、社會學、心理學和歷史學），而是引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態下情感投入和進行判斷的現象的東西。這就是說，我們通過藝術獲得的知識是對某物的感知過程的形式或風格的一種體驗，而不是關於某物（如某個事實或某種道德判斷）的知識。
因而，不管藝術作品具有怎樣的表現力，它都奇特地依賴於那些有此種體驗的人的合作，這是因為，一個人或許可以看出藝術作品所「說」的東西，但出於麻木遲鈍或心不在焉，依然無動於衷。藝術是引誘，而不是強|奸。藝術作品提供了一類被加以構思設計以顯示不可抗拒之魅力的體驗。但藝術若沒有體驗主體的合謀，則無法實施其引誘。
在這一功能被認可，並被以適當的方式探討前，批評家們不可避免地仍一如既往地把作品當作「聲明」來對待（當然，就音樂、繪畫和舞蹈這些抽象的或大體上表現為抽象的藝術而言，情況稍好一些。就這些藝術而言，批評家沒有去解決這一問題，而是把它從這些藝術中排除掉了
ｈｔtｐs://reaｄ.９９ｃsw•ｃoｍ）。當然，一部藝術作品可以被認為是一個聲明，也就是說，被認為是對一個問題的回答。在最初級的層面上，戈雅繪製的威靈頓公爵的肖像可以被看作是回答這一問題：威靈頓公爵長得什麼樣子？《安娜·卡列尼娜》可以被看作是對愛情、婚姻和通姦諸問題的一個調查。儘管藝術對生活的再現的真實性問題在諸如繪畫中差不多已被放棄了，但在對嚴肅小說、戲劇和電影所作的大多數評價中，真實性仍然構成一個重大的評判標準。在批評理論中，真實性觀念已十分古老了。至少自狄德羅以來，藝術諸門類中的批評主流傳統都求助於逼真性和道德正確性這些顯然有別的標準，實際上都把藝術作品當作以藝術作品的形式表達的聲明加以對待。這可以解釋藝術作品中表現力的價值何以如此突出，可以解釋表現力的價值——這就是說，風格的表現力——何以獲得了對內容的優先權（當內容不恰當地脫離了風格的時候）。《失樂園》給我們帶來的滿足並不在於它對上帝與人的看法，而在於這首詩所體現的那種高超的能力、活力和表現力。
只要我們全神貫注于藝術作品，它就會對我們行使一種全面的或絕對的影響力。藝術的目的不是成為真理的助手，無論是特定的、歷史的真理，或是永恆的真理。如羅伯格里耶所言：「如果藝術是任何一樣東西，那它就是一切東西；在這種情況下，它必定是自足的，在它之外無他物。」
說這種方法把藝術減縮成了僅僅「形式主義」的東西，這種反對意見肯定站不住腳（「形式主義」一詞應該留給那些機械地死抱著過時的、業已枯竭的美學陳規不放的藝術作品）。只要我們拒絕放棄形式與內容之間的淺薄區分，那麼看來就不會接受一種視藝術作品為意識的生動、自主的模式的方法。這是因為，藝術作品可以沒有形式的感覺，與世界可以沒有內容的感覺，並無不同。兩者都言之鑿鑿。兩者都無需任何正當的理由；它們大概也沒有什麼正當的理由。
當然，正如每個人都知道的，或聲稱自己知道的，並不存在中性的、絕對透明的風格。薩特在他對《局外人》的出色評論中曾表明，加繆小說的那種著名的「白色風格」——不動聲色、簡潔、明晰、平實——本身是默爾索眼中的世界意象（由荒誕、偶然的瞬間組成）的表達手段。羅蘭·巴特稱為「寫作零度」的東西，正因為是反隱喻的和非人化的，所以與任何傳統寫作風格一樣具有選擇性和人為性。然而，那種有關一種無風格、透明的藝術的觀念，是現代文化的最頑固的幻象之一。藝術家和批評家假裝相信，不可能把技巧從藝術中分離出去，正如一個人不可能丟掉他的個性一樣。然而這種強烈的願望卻揮之不去——與風格變化快得令人眼花繚亂的現代藝術始終格格不入。
正如威廉·艾爾最近所說，如果《哈姆雷特》是「關於」什麼的，那就是關於哈姆雷特及其獨特處境的，而不是關於人類狀況的。藝術作品是一種展現、記錄或者見證，它賦予意識以可感的形式；它的目的是使某物獨一無二地呈現。如果我們只有進行概括方可進行判斷（從道德上或概念上）這種說法是真實的話，那麼，說對藝術作品的體驗以及藝術作品中所再現的東西超越了評判，也同樣真實——儘管作品本身或許被評判為藝術。這難道不正是我們所認可的最偉大的藝術的特徵嗎，如《伊里亞特》、托爾斯泰的小說以及莎士比亞的戲劇？難道這一類的藝術不正超越了我們的心胸狹窄的判斷以及我們信口開河地給人物和行動貼上的或好或壞的標籤的行為？如果真是這樣的話，那隻會有好處（這甚至於道德事業有所得）。
舉惠特曼的那個非常具有物質色彩的隱喻為例。他將風格比作帷幕，當然就把風格與裝飾混為一談，也會因此立刻受到大多數批評家的怪罪。把風格想象為一種覆蓋在作品實體之上的裝飾性累贅物，這就是在暗示，帷幕可以被拉開，實體可以被顯露出來；或者，若把該隱喻略作改變，帷幕可被處理得透明。不過，這並不是這個隱喻的惟一歧義。這個隱喻還暗示，風格是一個具有或多或少（之數量）、或厚或薄（之密度）的實體。儘管這一點不那麼明顯，但它和那種認為藝術家有真正的自由去選擇擁有一種風格或不擁有一種風格的幻覺在荒謬程度上不相上下。風格既不是數量的，也不是附加的。說一件藝術作品擁有一種更複雜的風格慣例——如剔除日常用語中的用詞和節奏中的平淡之處的慣例——並不意味著該作品具有「更多」的風格。
這意味著，一般來看，風格觀念具有某種特定的、歷史的含義。這不僅因為風格屬於某個時間、某個地點，而我們對某個既定的藝術作品的風格的感知總是充滿了對該作品的歷史性及其在編年史中的位置的意識。還因為，風格的可辨性本身就是歷史意識的產物。如果不是因為與我們所知的那些先前的藝術規範發生了背離，或是對這些規範進行了革新實驗，那我們永遠也辨認不出一種新風格的輪廓。再者，「風格」這個觀念本身也需要歷史地加以理解。只有在某些特定的歷史時刻，藝術欣賞者中間才會出現這種意識，即風格在藝術作品中成了一個有問題的、可孤立開來的因素——它成了一個表徵，在它後面，隱藏著這個時代正在爭論的其他諸種問題，最終是倫理的或政治的問題。「有風格」這種觀念，是自文藝復興以來屢屢出現的用來解釋那些危及古老的真理觀、道德操行觀和自然觀的危機的方式之一。
在諸如風格主義繪畫和新藝術中，風格的那種高度發展是把世界當作一個審美現象進行體驗的一種突出形式。然而它只不過是一種特別突出的形式而已，其崛起是為了對抗現實主義的壓抑性教條風格。一切風格——也就是說，一切藝術——都聲稱自己是一種形式。世界最終是一個審美現象。
這是因為，一個藝術家的風格光是擁有這種嫻熟、沉著、渾然一體、逼真的品格，當然還不足使其作品達到藝術成就的最高水準。拉蒂格的那兩部小說與巴赫音樂一樣具有這種品格。
在我看來，奧特加所說極是。但我並不想像他那樣處理這一問題，即暗中把審美反應從道德反應中孤立開來。我寧可認為，藝術與道德相關。它之所以與道德如此相關，是因為藝術可以帶來道德愉悅，但藝術特有的那種道德愉悅並不是贊同或不贊同某些行為的愉悅。藝術中的道德愉悅以及藝術所起的道德功用，在於意識的智性滿足。
以這種方式來對待藝術作品，並非全然不著邊際。然而，它顯然把藝術套在了功用上——為的是這樣一些目的，如考察觀念的歷史、診斷當代文化或創造社會團結等等。這種對待藝術的方式，與那些受了某種藝術訓練並具有美學感受力的人以適當的方式看待藝術作品時實際產生的體驗幾乎無關。被作為藝術作品來看待的藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或對某個問題的一個回答。藝術並不僅僅關於某物；它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不只是關於世界的一個文本或評論。
藝術作品可以包含一切種類的信息，並以新的（而且有時是大可稱道的）態度提供指導。我們或許可以從但丁那兒了解到中世紀的神學和佛羅倫薩的歷史；我們或許是從肖邦那兒第一次體驗到了激|情的憂鬱；我們或許是通過戈雅才相信了戰爭的野蠻性，通過《美國的悲劇》才相信了極刑的非人道。但只要我們把這些作品當作藝術作品來對待，那麼它們給予的滿足就是另一種類型的滿hｔtps://rｅａｄ•99cｓw•ｃｏｍ足。它是對人類意識的品性或形式的體驗。
例如，風格的功用之一，因其只不過是柯爾律治和瓦雷里所指出的那種重要的形式功能的一種更有個性色彩的具體化，因而就與這種形式功能一致：保留內心之作品，不使其湮沒。這一功用在一切原始口頭文學的富有節奏感、有時甚至押韻的特徵中毫不費力地就可以獲得證實。節奏和韻腳，以及諸如格律、對稱、對仗這些更為複雜的詩歌形式策略，是物質符號（書寫）發明以前詞語為了創造自身的記憶而提供的手段；因而，遠古文化一旦希望把某事加以記憶時，就把它置於詩歌形式中。正如瓦雷里所表述的：「作品的形式，是其可感特徵的總和，其身體動作推動了記憶識別過程，並試圖抵抗威脅思想表達的種種不同的消失狀況，無論是漫不經心，還是遺忘，或者甚至是內心湧起的對這種思想的反感。」
對「風格」的反感，常常是對某種既定風格的反感。不存在一種沒有風格的藝術作品，只有屬於不同的、或複雜或簡單的風格傳統和慣例的藝術作品。
好幾次，我把滋養的隱喻運用到了藝術作品上。全神貫注于藝術作品，肯定會帶來自我從世界疏離出來的體驗。然而藝術作品自身也是一個生氣盎然、充滿魔力、堪稱典範的物品，它使我們以某種更開闊、更豐富的方式重返世界。
但這一立場容易招致歪曲，因為我們生活在世界中，而且正是在這個世界中藝術品被製作出來並被欣賞。一旦人們認可在藝術品作為藝術品發生作用的過程中美學與倫理之間的那種區分毫無意義，那麼以上我為藝術作品的自主性——即藝術作品不去「意指」什麼的自由——所做的聲明，就不排斥考慮藝術的效用、作用或者功用。
正如奧特加·加塞特在《藝術的非人化》中指出的，對大多數人來說，審美快|感是一種與其日常反應根本無法分離的心理狀態。他們把藝術理解為一種途徑，通過它，他們被帶進與有趣的人類事務的接觸中。當他們為戲劇、電影或小說中的人類命運悲傷和喜悅時，與他們為真實生活中的類似事件感到的悲傷和喜悅，並無真正差別——除了對藝術中人類命運的體驗包含更少的曖昧外，此外，它相對來說公正無私，也不會有痛苦的後果。從某種程度上說，這種體驗也更強烈，因為當苦難和喜悅被間接地體驗時，即使再多，人們也能承擔得起。然而，如奧特加所說：「對［藝術］作品中人性內容的全神貫注，與審美判斷大體無關。」
如果將道德作如此解——視之為人類意志的成就之一，為自己強行規定在世界中行動和存在的一種方式——那顯然在道德這種以行動為旨歸的意識的形式與作為意識滋養的審美體驗之間就不存在一般的對立。只有當藝術作品被縮減為一種提供某種特定內容的聲明時，只有當道德被等同於某種特定的道德（任何特定的道德都有其雜質，即那些不過是維護某種特定的社會利益和階級價值的因素）時——只有在這種時候，藝術作品才被認為瓦解了道德。的確，只有在這種時候，審美與道德之間的絕對區分也才得以確立。
當然，對藝術作品，我們從來就沒有一種純美學的反應——對描繪人類選擇和行動的小說或戲劇來說是如此，對傑克遜·波洛克的繪畫或希臘古瓮來說也是如此，儘管後者不那麼明顯（拉斯金曾敏銳地描述過繪畫形式屬性的道德側面）。然而，對我們來說同樣不適當的是，我們以我們對真實生活中某個行為作出道德反應的相同方式，來對藝術作品中某個因素作出道德反應。如果我所認識的某個人謀殺了他的妻子卻逍遙法外（從心理上或法律上說），那我無疑會義憤填膺，可是，當諾爾曼·梅勒《美國夢》中的男主人公謀殺了他的妻子卻免於受罰時，我幾乎不會憤慨，而許多批評家卻似乎不這樣。熱內《花之聖母》中的聖者、愛者和其他角色並非真實人物，沒有人會提請我們斟酌一下是否把這些人邀進我們的客廳；他們不過是某個幻想場景中的人物。這一點似乎顯而易見，但當代文學（以及電影）批評中假斯文假道學評判的盛行，卻使這一點值得一遍遍重複。
例如，每種風格都體現著一種認識論意義上的選擇，體現著對我們怎樣感知以及感知什麼的闡釋。這一點，在藝術的具有自覺意識的當今時代，極易看出來，儘管並非一切藝術都是如此。因而，羅伯格里耶小說的風格表現了對人與物之間關係的一種完全令人信服、即令失之狹窄的洞見，即：人也是物，而物不是人。羅伯格里耶以行為主義的方式看待人以及拒絕將物「人格化」，這等於是一種風格選擇——它對物的視覺屬性和形貌屬性給予一種確切的描述；它實際排除了視覺之外的那些感覺屬性，這或許是因為用來描繪它們的語言並不那麼確切，不那麼中性。格特魯德·斯坦因《梅蘭克塔》的那種循環往複的風格，表達了她對記憶和預感帶來的稍縱即逝的意識的淡化過程的興趣，她把這種即刻的意識稱之為「聯想」，而在語言中「聯想」卻被動詞時態系統弄得曖昧不明。斯坦因對體驗的現時性的強調，與她選擇堅持使用動詞現在時態、選用常見的短詞、不斷重複這些詞群、採用一種極其鬆散的句法以及放棄大多數標點的做法一致。每種風格都是對某種東西進行強調的手段。
在藝術中，「內容」似乎是將意識介入那些本質上是形式的轉換過程中的託詞、目標和誘餌。
談論風格，是談論藝術作品的總體性的一種方式。正如一切有關總體性的話語一樣，談論風格，也必須有賴於隱喻。而隱喻卻使人誤入歧途。
不過，我應說明，以上我就那些令人誤入歧途的隱喻所說的話，並不排除使用一些限定的、具體的隱喻來描繪某種特別的風格的影響。取用那些用來傳達身體感覺的粗詞俗語，如「光鮮」、「夠味」、「沒勁兒」或「無味」，或採用情節的意象，如「不連貫」，以此來談論風格，似乎有益無害。
不過，如果我們把道德理解為單數，把它當作意識方面的一般選擇，那麼，只要我們對藝術的反應恰好活躍了我們的感受力和意識，那麼這種反應就似乎是「道德的」。這是因為，正是感受力才滋養了我們進行道德選擇的能力，激勵我們為行動做好準備，就好像我們的確是在選擇（這是我們稱某個行為是道德行動的先決條件），而不只是在盲目地、不加思考地服從。藝術擔當著這種「道德的」責任，因為審美體驗所固有的那些特徵（無私、入神、專註、情感之覺醒）和審美對象所固有的那些特徵（優美、靈氣、表現力、活力、感性）也是對生活的道德反應的基本構成成分。