萊里斯沒有給我們展示他的生活史，卻提供了他的生活的一系列弱點。《男子氣概》並不是以「我出生於……」這樣的句子開始的，它一開篇就如實地描繪起作者自己的身體來。在頭幾頁我們就得知，萊里斯很早就禿頂了，眼瞼患慢性炎症，性能力不足，得知他一坐下雙肩就習慣性地聳起，獨自一人時就習慣性地伸手去撓肛|門處的痒痒，得知他小時候經歷過不愉快的扁桃體切除手術，得知他的陰|莖處曾遭受同樣不愉快的感染；隨後，我們得知，他患了疑病症，得知他在任何稍有一點危險的場合都膽小如鼠，得知他不能流利地說任何一種外語，在體育運動上自感遺憾地力不從心。對自己的性格，萊里斯也只揀弱點來說：他把它描繪為「被腐蝕的」性格，充滿與身體、尤其是與女人有關的病態的、侵犯性的幻想。《男子氣概》是一本關於失意的便覽——以一個處於半麻木狀態、好奇地觸摸自己傷口的男人的口吻娓娓道來的秘聞、幻想、詞語聯想以及夢幻。

有人或許會問：誰會看重這本書呢？無疑，《男子氣概》具有某種作為臨床文獻的價值；它不乏為研究心理失常的專業學者所需要的那種知識。然而，如果該書不具備作為文學的價值的話，那它也不值得人們去關注。我認為它確有文學價值——儘管它本想以反文學的面目出現，像如此之多的現代文學作品那樣（的確，眾多的現代藝術運動都以反藝術的面目出現）。具有諷刺意味的是，正是對文學觀念的這種反感才使《男子氣概》——一部寫得非常用心（儘管寫得不美）、製作精細的作品——作為文學令人感到有趣。同樣，也正是通過《男子氣概》所暗含的對理性主義自我理解模式的擯棄，萊里斯才對這種模式有所貢獻。

人們或許會把萊里斯這本書看作法國文學特有的那種對誠實的令人崇敬的執著勁兒的一個特別突出的例子。從蒙田的《隨筆》和盧梭的《懺悔錄》，中經司湯達的《日記》，一直到紀德、儒昂多和熱內這些現代作家的懺悔錄，法國的大作家們獨一無二地一直致力於不動聲色地表現私密情感，尤其是那些與性和野心有關的情感。以誠實的名義，並以自傳體和小說體（如貢斯當、拉克羅斯、普魯斯特）的形式，法國作家們一直在冷靜地發掘自己的色情癖好，並琢磨著不動聲色的寫作技巧。正是這種由來已久的對誠實的執著——即不攙進情感表達——賦予了法國浪漫主義時期的大多數作品一種樸質色彩，甚至是某種古典風格。但僅僅以這種方式來看待萊里斯這本書，卻不九_九_藏_書公正。《男子氣概》比這一路數的作品顯得更古怪，更嚴厲。萊里斯可比我們在法國自傳性文獻中看到的對亂|倫情感、性|虐待狂、同性戀、性受虐狂和粗俗亂|交行為的袒露走得遠得多，他袒露的東西令人作嘔，讓人反感。這並非說萊里斯的所作所為特別讓人震驚。行動並非他之所長，此外，他的惡習只是一種冷靜得可怕的感覺稟賦——更經常的是為人不齒的失敗和缺陷，而不是駭人聽聞的行為。這是因為萊里斯的態度不可救藥地沒有一絲一毫的自尊。正是缺乏自尊或自重，才令人反感。法國文學中所有其他的懺悔類作品都源自於自愛，並懷有一個清晰的目的，即為自己辯護或開脫。萊里斯厭惡自己，既不會為自己辯護，也不會為自己開脫。《男子氣概》是一部名為自傳、實為傷風敗俗的書——是怯弱、病態、被損毀的性情的一連串自我暴露。因此，在敘述的過程中，萊里斯暴露自己的噁心之處，就並非偶然了。噁心之處，這是他這本書的主題。

萊里斯在《男子氣概》中所回答的那個問題，並不是一個理智問題。我們寧可稱之為心理問題——法國人則寧可稱之為道德問題。萊里斯並不想去了解自己。他寫作《男子氣概》，也不是為了獲得寬恕或為人所愛。萊里斯寫作此書，是為了嚇一嚇讀者，從而從他們那裡獲得一種強烈情感的回贈——他需要這種情感，以使自己抵禦那種他希望在讀者那裡喚起的義憤和厭惡。文學變成了一種心理技術學。正如他在序言性文章《文學之被視為鬥牛》中所解釋的，光是做一個作家，一個文人，還不夠。這太乏味，了無生氣。它缺乏危險。正如他所寫到的，他必須去感覺與鬥牛士的知識相當的東西，甘冒被牛角戳傷的危險。只有這樣，寫作才是值得的。但一位作家如何才能獲得這種能激發鬥志的致命危險感呢？萊里斯的答案是：通過自我暴露，通過不為自己辯解；通過親自置身於火線，而不是通過製造文學作品，把自己客觀化。然而，我們這些讀者，這場血腥表演的旁觀者，知道當它表演得不錯時（想一想人們討論鬥牛時，是怎樣把它當作一出極具美感和儀式性的劇目的吧）它就成了文學——無論它怎樣否認自己是文學。

《男子氣概》語調的冷靜——與該書主題的極為理智和微妙一起——使該書在相當普通的意義上成了一本有吸引力的書，儘管我們對該書的其他特點可能感到厭煩，因為這些特點冒犯九-九-藏-書了眾多的成見。除了那篇出色的序言性文章外，《男子氣概》整個行文迂迴曲折、繞來繞去、往複折回；在毫無理由打住的地方，它偏偏就打住；這一類的自我醒悟沒完沒了。該書沒有什麼情節變化，沒有指向，也不提供最終結局或者高潮。《男子氣概》是那些非常現代的只有被當作生活工程的一個部分方可全然理解的著作中的又一部新作：我們把它當作一個行動，一個繼以其他行動的行動。這一類的文學通常是深奧的、晦澀的，有時是乏味的，它一個片斷接一個片斷，而每個片斷，回想起來，都不構成作品整體的一部分。如今，把深奧和晦澀當作是那些極其密實的文學作品的一個可能的先決條件為之辯護，並非難事。但是，乏味怎麼說？難道它也有正當的理由嗎？我想，有時，它是有理由的（難道偉大的藝術有義務始終保持有趣嗎？我想它沒有這個義務）。我們應該承認對乏味的某種利用是現代文學的那些最有創造性的風格特點之一——正如那些從傳統看來醜陋、骯髒的東西業已成為現代繪畫的基本資源，而沉默（自韋伯后）業已成為當代音樂的積極性的、結構性的因素。

然而，《男子氣概》的語調肯定不是激烈的。萊里斯在該書的某個地方談到他更喜歡英國服裝，喜歡一種持重得體的衣著風格，「實際上帶點僵硬的色彩，甚至是喪服的色彩——我相信，這倒非常適合我的性情。」這對他這本書的風格，倒是一個不錯的描繪。他解釋說，他在性傾向上的極端冷漠，使他對雌性的、液體的和情感的東西產生了一種深深的厭惡；他終生的一個幻覺是，他自己的身體變成了石頭，變成了礦物，通體晶瑩明澈。一切不動聲色和冷漠的東西都吸引著萊里斯。例如，他為賣淫所吸引，因為它有一種作為儀式的特點，他解釋說：「妓院就像是博物館。」看起來他對人類學家的職業的選擇，也是同一種趣味使然：他為原始社會極端的形式主義所吸引。這明顯地見於萊里斯描述他為期兩年的實地考察旅行的書《非洲之靈》（一九三四）中，也見於他的幾篇出色的人類學專論中。萊里斯反映在《男子氣概》中的冷漠、節制的風格中的那種對形式主義的熱愛，可解釋一種似是而非的悖論。因為，這個致力於無情自我暴露的人居然就面具在非洲宗教儀式中的作用寫了一篇出色的專論（《貢德爾的衣索比亞人中精靈附身儀式及其戲劇因素》，一九五八），這個把誠實觀念推向痛苦的極致的人居然也以職業的眼光關心起暗語的觀念來（《桑伽的https://read.99csw.com多貢人的暗語》，一九四八），這肯定令人覺得不可思議。

米歇爾·萊里斯出色的自傳體記敘文《成人年齡》的譯本於一九六三年問世時，一開始頗為令人迷惑不解。其英譯本書名為《男子氣概》，沒有任何說明性的附言。英語讀者無從知道萊里斯是一個重要的詩人，二十世紀二十年代巴黎超現實主義一代人的老資格的倖存者，而且是一個相當傑出的人類學家，現已年屆六旬，出版過大約二十幾本書，但無一被譯成英語。美國版也沒有說明《男子氣概》並非萊里斯的近作——它實際上寫於二十世紀三十年代早期，於一九三九年首度出版，一九四六年（那時該書已享有轟動一時的惡名）再版時附了一篇重要的序言性文章《文學之被視為鬥牛》。儘管自傳本身就能吸引人，即便我們此前對該作者並沒有什麼興趣——或沒有理由感興趣——然而，萊里斯在我們這兒不為人知的事實，還是把事情弄複雜了，因為他的這本書很可以說是他個人經歷的一部分，也是他畢生從事的工作的一部分。

有一位作家，他出於自我撕裂和自我暴露的需要，對一種與萊里斯的方案類似的輕慢文學創作的方案頗為贊同。我說的是諾曼·梅勒。這些年來，梅勒一直把寫作設想為一場血腥的體育運動（更經常地以拳擊而不是鬥牛的意象呈現），而且堅持認為，一個作家之所以比另一個作家更好，在於他膽量更大、冒險更多。正因如此，梅勒越來越把自己用作自己的文章和准小說的主題。然而，在梅勒與萊里斯之間，存在著巨大的差別，而且這些差別一眼就看得出來。對梅勒來說，這種對危險的狂熱很多時候是以一種卑劣的方式出現的——如誇大症，如令人厭煩地與其他作家爭高低。在萊里斯的作品中，卻看不出他在意文學圈子，在意其他作家，即那些為最迷人的危險而你爭我奪的公牛同儕（恰恰相反，差不多認識藝術圈裡所有畫家和作家的萊里斯，當他談到朋友們的作品和為人時，總顯得極為恭敬）。梅勒在自己的作品中最終顯得九-九-藏-書更在乎成功，而不是危險；危險只不過是成功的途徑。萊里斯在自己的作品中卻顯得壓根兒不在乎成功不成功。梅勒在他最近的文章和公開露面中，把他的理想自我展示為一個頗具陽剛之氣的文字工具；他總是在訓練，在準備，好把自己從自己的火箭發射坪發射到一個高遠的、美麗的軌道上；甚至他的失敗也可以被轉化為成功。萊里斯卻只展示了自己的陽剛之氣的受挫；在身體藝術上，他全然力不從心，因此就總是在訓練，好消滅自己；甚至他的成功在他看來也不過是失敗而已。也許在這裏可以看出大多數美國作家的那種樂天派的、平民主義的性情與最出色的歐洲作家的那種極端疏遠的姿態之間的重大差別。萊里斯是比梅勒更多主觀性、更少意識形態性的作家。梅勒向我們展示他的個人痛苦和缺陷如何帶來了他的公共作品的力度——並想讓他的讀者也加入到這一轉化過程中。但萊里斯沒有看出他的公共自我（事實上是頗為文雅高貴的）與他的私人缺陷之間有什麼連續性。梅勒自我暴露的動機或許可描繪為精神（不用說這個詞是世俗意義上的）的野心——一種想通過反反覆復的磨難來證明自己的慾望——而萊里斯的動機卻更為絕望：他希望去證明的，不是自己有沒有英雄氣概，而是壓根兒沒有英雄氣概。萊里斯厭惡自己的身體方面的怯懦和笨拙。但他一點也不因自己丑陋的缺陷而開脫自己，似乎他希望的無非是讓自己相信這個不如人意的身體——以及這個不合禮儀的性格——是確實存在的。萊里斯為世界的非現實感以及最終他自己的非現實感所困擾，想尋找一種強烈的、明確的情感。然而，像一個標準的浪漫主義者一樣，萊里斯所認可的惟一情感是那種有死亡危險的情感。「剛才，在一種始料不及的苦澀中，我才意識到，為拯救我自己，我所需要的無非是某種熱情。」他在《男子氣概》中寫道，「不過，這個世界上沒有什麼東西，我能為之獻身。」對萊里斯來說，所有的情感都是致命的，否則就什麼都不是。惟一真實的情感是那種被定義為有死亡危險的情感。從萊里斯的那些著作中，人們了解到他曾幾度當真要自殺；可以說，對他而言，只有當生命被置於自殺的威脅下時，它才變得真實了。對文學職業來說也是如此。以萊里斯的眼光看，文學只有作為提昇陽剛之氣的途徑或自殺的途徑時，才有價值。

不用說，文學的價值不在於它的這兩種用途。文學通常產生文學。不論《男子氣概》中的自我暴露有何治療價值，萊里斯對自己動手術的方式並沒有隨這九_九_藏_書本書而告終。戰後，他的文學作品顯示他並沒有解決《男子氣概》中提出的那些問題，相反，這些問題倒變得複雜了。在《遊戲規則》的總標題下，萊里斯寫了一些隨筆，涉及兒時的感覺記憶、個人死亡意象、性幻覺、某些詞語的聯想意義——這是比《男子氣概》更東拉西扯、更龐雜的自傳性寫作嘗試。計劃中的三卷本已出版兩卷：《刪》於一九四八年出版，《雜拌兒》於一九六一年出版。這些有嘲弄色彩的題目就已說明這都是些什麼故事了。在《雜拌兒》里，人們又讀到以前那種抱怨：「如果我可以為之去死的愛情——或趣味——中一無所有，那我就只不過在攪動空蕩蕩的空間，一切都在自我消亡，這其中也包括我。」同一主題繼續出現在他的近作《未名的活灰》中，這是一九五八年他試圖自殺時作為「日記」而寫的一組組詩，由他的朋友基阿柯莫蒂用線條畫作插圖。這似乎是因為，萊里斯面臨的最大問題是他的情感始終單薄。他分散在他所有的作品里的那種生活，在那種他稱之為「其他一切由之產生的厭倦的巨大容量」與那種由病態幻覺、兒時傷害的回憶、對懲罰的恐懼以及忐忑不安所構成的巨大負擔之間被極化了。通過描述自己的弱點，他追求著他所恐懼的那種懲罰，希望在他自身中喚起一種前所未有的勇氣。他給人們留下這樣的印象，彷彿一個為了讓自己的肺部吸進一點空氣而鞭打自己的人。

一九二九年，萊里斯遭受了一場嚴重的心理危機，其中包括患上了陽痿，並進行了一年左右的心理治療。一九三〇年他三十四歲時，開始寫作《男子氣概》。那時，他是一個詩人，深受阿波利奈爾和他的朋友馬克斯·雅可布的影響；他那時已發表數卷詩作，其中第一卷是《幽靈》（一九二五）；在他開始寫作《男子氣概》的同一年，他以超現實主義的風格創作了一部引人注目的長篇小說《奧羅拉》。然而，《男子氣概》剛一動筆（直到一九三五年才完成），他就投身於一項新的事業——作為一個人類學家的事業。在一九三一到一九三三年間，他在非洲（達卡爾和吉布地）做實地調查旅行，一俟返回巴黎，就成了人類博物館的工作人員，並在一個重要的主管職位上供職至今。這種令人稱奇的轉變——從波希米亞人和詩人到學者和博物館官員——竟絲毫沒有筆之於《男子氣概》這本全然袒露隱私的自傳。該書沒有片言隻語提到他作為詩人或人類學家的成就。人們有一種感覺，該書不能提到這些成就；若扯上這些成就的話，就會有損於它刻意製造的那種失意的印象。