在歷史主義方法中肯定存在著許多有價值的東西。但如果形式可以被理解為某種內容，那同樣正確（現在或許可以說更重要）的是，所有的內容也可以被看作是形式的技巧。只有當歷史主義的批評家和他們所有的門生能夠把對主要作為藝術作品（而不是作為社會學、文化、道德或者政治的文獻）的藝術作品的關注納入他們的觀點中，他們方能把目光投向二十世紀眾多的偉大藝術作品，而不僅是其中少數偉大作品，也方能深入地理解——對當今負責任的批評家來說，這是不容推卸的責任——藝術中「現代主義」的問題和目標。

這一類使得眾所周知的那些激進主義溫馴化的淺薄而時髦的評論，等於是在放棄判斷。只有當人們一開始就對知識怪傑有一套先入之見，那發現盧卡奇——如馬克思和弗洛伊德——在道德上頗為傳統，甚至徹頭徹尾地拘謹，才是有趣的或有吸引力的。關鍵在於：盧卡奇的確是把文學當作道德論題的一個分支。他對待文學的這種方式是不是有道理，是不是充分？它容得下敏感的、有識別力的和真正的文學判斷嗎？至少我發現盧卡奇三十年代、四十年代、五十年代的著作不是因他的馬克思主義而是因他的論點的粗糙而大為遜色的。

盧卡奇從現代部分地移民出去的另一種方式，是對寫作語言的選擇。他的著作中，只有早期的那兩部著作用的才是匈牙利語。其他著作——約三十本書和五十篇論文——使用的是德語；在當今的匈牙利若繼續使用德語寫作，肯定是一個頗遭非議的行為。通過全神貫注於十九世紀文學，通過頑固地把德語留作自己的寫作語言，身為共產黨員的盧卡奇堅持主張歐洲的、人文主義的價值——與民族主義和教條主義的價值相對立；儘管他生活在一個具有小地方色彩的共產黨國家裡，但他一直是一個真正的歐洲知識界人物。不用說，對他的了解，在我們這裏［指美國——譯者］來得太遲了。

他一八八五年出生於匈牙利一個新近被冊封為貴族的猶太銀行家家庭，一出生就叫格奧爾格·馮·盧卡奇。從一開始，他的智力生涯就卓爾不凡。當他還是十幾歲的孩子時，他就開始撰寫演講辭並進行公開演講，成立了一個劇社，並創辦了一家自由派報紙。當他負笈前往德國，在柏林大學和海德堡大學就讀時，他的聰穎令他的偉大的老師馬克斯·韋伯和格奧爾格·席美爾著實吃了一驚。他的主要興趣在文學，但他對一切其他東西也感興趣。他寫於一九〇七年的博士論文是《悲劇的形而上學》。他第一本重要著作，是寫於一九〇八年的兩卷本的《現代戲劇發展史》。一九一一年，他發表了文學論文集《心靈與形式》；一九一六年，又發表《小說理論》。在第一次世界大戰期間的某個時候，他從作為他最早的哲學觀的新康德主義轉向了黑格爾哲學，再轉向馬克思主義。他於一九一八年加入了共產黨（從此捨棄了姓氏前的「馮」）。

我之所以說選擇這兩本著作或許令人遺憾，是因為，儘管它們十分容易理解，好讀，htｔｐs://ｒｅaｄ•99ｃｓｗ.ｃom不像盧卡奇的哲學著作那樣晦澀難懂，但我們卻會因此把盧卡奇僅當成一個文學批評家。作為文學批評家的盧卡奇有什麼內在價值或內在特徵？赫伯特·里德爵士對他讚不絕口；托馬斯·曼稱他為「當今最重要的文學批評家」；喬治·斯泰納認為他是「我們這個時代惟一重要的德語文學批評家」，而且聲稱「在其他批評家中，惟有聖伯夫和愛德蒙·威爾遜方能與盧卡奇［對文學］的反應的廣度匹敵」；阿爾弗雷德·卡贊毫不含糊地把他看作是十九世紀小說偉大傳統的一個才華橫溢、眼光犀利、十分重要的嚮導。不過，眼前的這兩本書能擔當得起這些評價嗎？我不認為如此。實際上，我甚至懷疑目前出現的這種盧卡奇時髦——大量湧現的文章，諸如喬治·斯泰納和阿爾弗雷德·卡贊為這兩個英譯本所寫的序言，起了推波助瀾的作用——其激發因素，更多的是文化方面的善良意願，而不是嚴格的文學標準。

圍繞這部著作的爭論，標志著盧卡奇在流亡維也納的那些年頭裡進行的與庫恩爭奪匈牙利共產黨領導權的鬥爭失敗了。在遭受上至列寧、布哈林和季諾維也夫，下至各色人等的整個共產主義世界的攻擊后，他被趕出了匈牙利共產黨中央委員會，並被剝奪了《共產主義雜誌》的編輯之職。然而，在整個這段時間內，盧卡奇一直在為自己的著作辯護，態度堅決，拒不悔改。

一九四五年，當戰爭結束、共產黨又重新在匈牙利當政后，盧卡奇永遠地回到了故土，在布達佩斯大學教書。在後一個十年他所寫作的著作中，有《歌德及其時代》（一九四七）和《托馬斯·曼》（一九四九）。隨後，在七十一歲的高齡上，他不可思議地、非常感人地再度投入到革命政治中，成了一九五六年革命的領導人之一，並被任命為伊曼爾·納吉政府的文化部長。革命被鎮壓后，他被放逐到羅馬尼亞，並被軟禁起來，四個月後獲准返回布達佩斯，恢復教書職業，並可繼續在國內和西歐發表著作。人們可能會想，大概多虧了他的一大把年紀和巨大的國際名聲，盧卡奇才免遭伊曼爾·納吉那樣的命運。不管怎樣，在那次革命的領導人中，只有他才倖免于審判和公開認錯。

要贊同盧卡奇的這些擁護者並不難。為抗議十多年來使人們無法認真討論馬克思主義的那種冷戰時期的僵化作風，我也願意在證據不足的情況下給予盧卡奇以肯定的評價。但我們可能對「後期的」盧卡奇太慷慨了，不惜不從整體上對他加以認真對待，不惜以美學方式對待他的道德熱情，視之為一種風格而不是一種思想，以此來巧妙地保護他。我自己則願意相信他所說的話。可是，盧卡奇拒絕考慮陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡、貝克特以及幾乎全部的現代文學，這一事實又是怎麼回事？如斯泰納在英譯本前言中所評說的，「盧卡奇是一個激進的道德主義者……像維多利亞時代的批評家……在這個偉大的馬克思主義者身上，隱藏著一個老派的清教徒」，以這種方式來評說盧卡奇，簡直太不恰當了。

從此時起，盧卡奇的生涯就成了這麼一種自由知識分子所遇到的種種困境的絕妙證明：他把自己獻給了一種越來越具有封閉體系特徵的觀點，此外，他生活在一個帶著極為陰沉的表情來看待知識分子的言論和著作的社會。這是因為，從一開始，盧卡奇對馬克思主義理論的闡釋就是自由的，帶有探詢意味。

卡爾·曼恩海姆在他關於盧卡奇《小說理論》一書的書評（發表於一九二〇年）中，把該書說成是「從一個更高的角度，即歷史哲學的角度，來闡釋美學現象、尤其是小說的一次嘗試」。對曼恩海姆來說，「盧卡奇這本書的方向是正確的」。可我認為，即便不對正確與否作出評判，這樣一種方向顯然也是一個有局限性的方向。更確切地說，馬克思主義對待藝術的那種方法的長處和弱點，全都來自它對「更高的角度」的執著。在read.99csw.com我所提到的那些批評家（早期的盧卡奇以及本雅明、阿多諾等等這些人）的著作中，並不存在這樣一個問題，即狹隘地迫使藝術本身服務於一種特定的道德或歷史傾向。但這些批評家，甚至當他們做得最出色的時候，也無一例外能夠擺脫某些最終有利於使某種意識形態永恆化的觀念，即便這種意識形態被看作一個倫理責任範疇時不乏吸引力，卻不能以一種教條的、反對的方式之外的方式來理解當代社會的特質和特徵以及獨特的見解。我指的是他們局限於「人道主義」的方式。儘管這些新馬克思主義者執著于歷史進步觀，但他們對非社會主義國家的當代文化的大多數有吸引力和創造性的特徵卻顯得特別遲鈍。就他們對先鋒派藝術的總體缺乏興趣而言，就他們對當代具有非常不同的性質、意義的藝術、生活的風格的全盤指責（如「異化」、「非人」、「機械化」）而言，他們顯示出他們自己與諸如阿諾德、拉斯金、布克哈特這些在十九世紀著書立說的對現代性持批評態度的保守的大批評家們在精神上沒有什麼不同。像馬歇爾·麥克盧漢這樣的極其非政治性的批評家們更好地把握了當代現實的特質，倒頗為奇特，令人嘆然。

盧卡奇以避難者的身份在莫斯科繼續生活了十二年；甚至在他公開認錯以後，在他屢屢嘗試把自己的著作進一步與正統馬克思主義保持一致以後，他仍遭冷遇。但不管怎樣，他不像里亞扎諾夫那樣沒有躲過可怕的大清洗。他寫得最出色的那些著作中，有一本寫于這個時期，即《青年黑格爾》（寫於一九三八年，但十年後才發表），寫于這一時期的另一本著作是《理性的毀滅》（一九四五），一部以反對現代哲學為主題的微不足道、過於簡單化的小冊子。這兩部著作之間形成的對照，典型地體現了盧卡奇後期著作在質量上的大起大落。

讀者所看到的這兩本書，所謂「後期」著作，缺乏智力上的精緻細膩。在這兩本書中，《當代現實主義》要好得多。尤其是該書第一篇論文《現代主義的意識形態》，是一篇有說服力的、在很多方面都顯得出色的攻擊文字。盧卡奇的論點是，現代主義文學（他把卡夫卡、喬伊斯、莫拉維亞、本恩、貝克特和其他十幾個人全都歸於這一範疇）實際上具有寓言特徵；他進而去發掘寓言與對歷史意識的拒絕之間的關聯。第二篇論文《弗朗茨·卡夫卡或托馬斯·曼？》是對同一論點的更粗糙、更乏味的重述。最後一篇《批判現實主義與社會主義現實主義》從馬克思主義的角度否定作為斯大林時代的組成部分的那些拙劣的藝術信條。

對盧卡奇的新的美國讀者來說，最有利於盧卡奇的或許是翻譯他的早期作品，如《心靈的形式》（其中包含他論述悲劇的論文），《小說理論》，當然也還有《歷史與階級意識》。除此之外，最利於馬克思主義藝術觀中所固有的那種活力和視野的或許是翻譯我上面所提到的那些德國和法國的批評家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有當所有這些人的重要作品被放在一起加以理解的時候，我們才能確切地評價馬克思主義，把它作為一種關於藝術和文化的重要觀點。

顯然，盧卡奇有著一種能使自己九-九-藏-書在個人和政治兩方面倖存下去的巨大才能——這就是說，對眾多不同的人意味著眾多東西的那種才能。實際上，他在一個不能容忍知識分子處在邊緣位置的社會裡，完成了一項難度頗大的業績，即同時置身於邊緣和中心。然而，要做到這一點，他不得不在這種或那種形式的放逐中消耗大量的生命。我已經談到過外部的放逐。但還存在著一種內部的放逐，明顯地見於他對所要撰述的主題的選擇。盧卡奇最全神貫注的作家是歌德、巴爾扎克、司各特和托爾斯泰。由於他的年紀以及他所擁有的在共產主義文化準則出現前形成的一種感受力，盧卡奇能夠通過從現代（從精神上）移民出去而保護自己。惟一得到他無保留的讚許的現代作家，是那些基本上延續著十九世紀小說傳統的作家——曼、高爾斯華綏、高爾基以及羅歇·馬丁·杜伽爾。

我不認為（如許多人那樣）盧卡奇所表述的馬克思主義是馬克思主義在當今最有趣或最可信的形式，他也不是（如他一直被稱呼的那樣）「馬克思之後最偉大的馬克思主義者」。然而，毫無疑問，他有一種特別的卓越之處，對我們有一種特別的吸引力。他不僅是東歐和俄羅斯的新的思想覺醒運動的導師，而且長期以來在馬克思主義圈子之外一直頗受看重。例如，他早期的一些著作成了卡爾·曼恩海姆的眾多思想（有關藝術、文化和知識的社會學）的來源，並且通過曼恩海姆影響了整個現代社會學；他對薩特也產生了巨大的影響，並經由薩特影響了法國的存在主義。

但即使是這本書，在許多方面也令人失望。第一篇論文中關於寓言的觀點，建立在瓦爾特·本雅明後期的觀點上，書中大量引用了本雅明那本有關寓言的著作，而這些引文卻躍然紙上，成了比盧卡奇本人的寫作和推理方式更為精緻的一種寫作和推理方式的範例。具有反諷意味的是，死於一九四〇年的本雅明曾是受「早期」盧卡奇影響的批評家之一。然而，撇開反諷不談，事實是，本雅明是一個偉大的批評家（他才是配得上「我們時代惟一重要的德國文學批評家」這一稱號的人），而「後期」的盧卡奇卻不是。本雅明向我們顯示了盧卡奇本該成為怎樣的一位文學批評家。

隨後，在一九三〇年，在柏林呆了一年後，他前往莫斯科，在著名的馬恩學院（其傑出的院長N·里亞扎諾夫將在三十年代後期的大清洗中失蹤）以工作人員的身份從事為期一年的研究工作。這一時期盧卡奇在主觀上到底發生了什麼，我們不得而知。我們只知道一些事實：他一九三一年返回柏林后，又於一九三三年重返莫斯科，那時希特勒正好上台；同年，他以最卑躬屈節的詞語公開否定《歷史與階級意識》以及他先前所有的著作，說它們受了「資產階級唯心主義」的污染。

諸如法國的薩特這樣的作家以及除本雅明外還包括九_九_藏_書西奧多·阿多諾、赫伯特·馬爾庫塞這些極其卓越的成員在內的德國學派的新馬克思主義批評家，都發展了馬克思主義（更確切地說，是激進的黑格爾主義）的觀點，把它當作一種能夠對現代文學的至少某些方面作出公正評價的哲學和文化分析方法。必須把盧卡奇與這些批評家加以比較，發現其欠缺之處。我對導致盧卡奇美學感受力倒退的那些理由和經歷表示同情，甚至對他持之以恆的道德化傾向以及他為抑制意識形態的庸俗傾向而勇敢地肩負起的意識形態重擔表示敬意。但正如我既不能接受盧卡奇的趣味的智力前提，也不能接受由這種趣味導致的後果以及他對當代最偉大的文學作品的全盤的非難一樣，我也不能假裝沒有看到這些因素使他後期的整個批評作品變得低劣。

但這種對十九世紀文學和哲學的關注，並不僅僅是一種美學選擇（正如從馬克思主義——或基督教、柏拉圖——的角度看，的確不存在純美學的選擇）。盧卡奇據以評判當代的標準，是一個道德標準，而且值得注意的是，這一標準取自過去。當盧卡奇談到「現實主義」時，他所指的就是對過去的看法的整體性。

那些作為黑格爾和馬克思的傳人的文化批評家所不願承認的，是藝術作為自主的（而不僅是可以加以歷史解釋的）形式的觀點。因為推動藝術中現代運動的那種獨特的精神確切地說是建立在藝術的形式屬性的力量（包括情感的力量）的再發現上的，因而這些批評家所處的位置非常彆扭，難以同情地認同現代藝術，除非是通過現代藝術的「內容」。甚至形式也被這些歷史主義的批評家看作是一種內容。這在《小說理論》一書中表現得非常明顯，盧卡奇在該書中對種種不同的文學體裁——史詩、抒情詩、小說——進行分析前，都會先對形式所體現的對社會變遷的態度進行一番闡釋。相似的成見以不那麼明顯的方式同樣盛行於眾多美國文學批評家的著作中——他們所獲得的黑格爾主義，部分來自馬克思，但主要來自社會學。

入黨后不久，盧卡奇就參加了革命，這是他平生兩次參加革命的第一次。他返回匈牙利，於一九一九年成了為時不長的貝拉·庫恩共產黨專制政府的教育部長。庫恩政權被推翻后，盧卡奇逃到了維也納，在那兒客居了十年。他這一時期最重要的著作是一部探討馬克思主義理論的哲學論著，即現在幾乎已名揚四海的《歷史與階級意識》（一九二三）——在他的全部著作中，或許這一部著作最受非馬克思主義者的敬重，而該著作一問世，他就隨即受到了來自共產主義運動內部的言辭激烈的、持續不斷的攻擊。

新馬克思主義批評家們提出的那些特定判斷之間的千差萬別，似乎顯示出他們在感受力上並不像我所認為的那麼一致。但當我們注意到相同的讚美之辭反覆出現在這些判斷中時，它們之間的差別就顯得微不足道了。的確，阿多諾在他的《新音樂哲學》一書中對勛伯格進行了辯護——但使用的辯護之辭卻是「進步」（阿多諾還通過攻擊斯特拉文斯基來補充對勛伯格的辯護，不公正地只看到了某一個時期的斯特拉文斯基，即新古典主義時期的斯特拉文斯基。因為與過去決裂，因為製作混成體音樂，斯特拉文斯基被貼上了「反動」的標籤，最終又被貼上了「法西斯主義」的標籤——畢加索也遭遇了相同的情形）。然而，卡夫卡卻因那種使他具有阿多諾所說的——稍作必要變更——音樂史上的「進步」的特徵而受到盧卡奇的攻擊。卡夫卡之所以是反動的，是因為他的作品具有寓言性的特質，也就是說，具有非歷史化的特質，而托馬斯·曼之所以是進步的，是因為他的現實主義，也就是說，因為他的歷史感。但是，我想，若換一種討論方式，那麼曼的作品——形式落入窠臼，充滿了仿諷和反諷——或許可以被貼上反動的標籤。這樣，在一種情形下，「反動」被等同於與過去的非真實關係；在另一種情形下，被等同於抽象。只要使用其中任何一個標準——不論read.99csw.com個人趣味可能有的那些例外情況——這些批評家必定大體上對現代藝術沒有好感或感覺遲鈍。他們幾乎全部都不像他們所必需的那樣了解現代藝術。法國新馬克思主義者呂西安·戈德曼惟一予以長篇大論的當代小說家是安德烈·馬爾羅。甚至是同樣精彩地論述過歌德、列斯科夫、波德萊爾的具有卓越見解的本雅明，也不曾研究過任何二十世紀的作家。對電影這門我們這個世紀惟一全新的藝術形式，本雅明雖然的確在一部重要論著中為它投入了一些篇幅，但卻罕見地誤解了它，不欣賞它（他認為電影體現了對傳統和歷史意識的棄離，因而是——又一次提到這個詞！——「法西斯主義」的）。

革命后不久，他發表了《當代現實主義》（一九五六），而上一年，他發表了讀者盼望已久的《美學》，發表的是該書第一部分，由兩大卷組成。他繼續受到文化官僚和老一輩共產黨批評家的攻擊，儘管攻擊更多地來自東德等地而不是來自處在越來越顯示出自由主義色彩的卡達爾政權下的匈牙利。由於人們對馬克思早期著作發生了新的興趣，盧卡奇的早期著作（他對這些著作仍激烈地予以否定）也在英國、西歐和拉丁美洲——他的著作被廣泛地翻譯成法語和西班牙語——越來越為人們所研究；而對東歐的許多新一代知識分子來說，在對斯大林主義思想與實踐的謹慎小心、然而不可阻擋的摒棄中，盧卡奇的後期著作成了一塊試金石。

正如卡贊在其序言里似乎暗示的那樣，我也不同意這一點，即無論盧卡奇錯在什麼地方，但他正確的地方卻頗有說服力。十九世紀的現實主義的小說傳統或許令人欽佩，但盧卡奇提出的欽佩標準卻沒有必要粗劣。一切都取決於盧卡奇所說的「批評家的職能是揭示關係，意識形態（就世界觀的意義而言）與藝術創造之間的關係」這一看法。盧卡奇執著于某一非常粗劣版本的模仿論。一本書是「描繪」；它「描寫」，它「描繪一幅圖畫」；藝術家是「發言人」。小說的偉大現實主義傳統沒有必要以這種言辭來進行辯護。

或許令人遺憾的是，本來是想讓美國公眾對盧卡奇有所了解的這兩本書，全是文學批評著作，而且全屬於盧卡奇「後期」而不是「早期」的作品。《歐洲現實主義研究》是一本論文集，共收錄八篇論文，主要研究的是巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰、左拉和高爾基。這些文章寫於三十年代末期的俄羅斯，時逢政治大清洗，不免帶上了那個可怕的時期的痕迹，這顯示為數段充滿粗魯政治色彩的文字；盧卡奇到一九四八年才將它付梓。《當代現實主義》的篇幅比前一本書短小，寫於五十年代，在風格上也不那麼學究氣，倒更活潑一些，論點更直截了當；在《當代現實主義》的那三篇論文中，盧卡奇對當代文學的選擇方向作了評論，拒絕「現代主義」和「社會主義現實主義」，而贊成他所說的那種「批判現實主義」——這基本上是指十九世紀小說傳統。

當然，每一個批評家都有權做出錯誤的判斷。但某些判斷失誤卻表明整個感受力的急劇衰落。一個著作家——如盧卡奇所做的那樣——把尼采僅僅當作納粹主義的先驅而不予考慮，又批評康拉德不能「描繪生活的整體」（「康拉德其實是一個短篇故事作者，而不是一位長篇小說家。」），就不僅犯了孤立判斷之錯，而且提出了一些令人不敢苟同的標準。

匈牙利哲學家和文學批評家喬治·盧卡奇是當今生活在共產主義世界邊界內的一位老資格的人物，而他所表述的那一種馬克思主義，卻可能受到聰明的非馬克思主義者的認真對待。