她對情感和感覺的複雜性的看法是一回事，她對小說的規劃卻是另一回事。的確，所有關於動機的描繪都傾向於簡單化。但即便承認這一點，也還存在著可為小說家所用的其他許多選擇，而不僅僅局限於尋求一種更精緻、更精細的再現動機的方式。例如，某些種類的概述——它們對感覺的細枝末節一筆帶過——在我看來，對薩洛特提出的這個問題至少是一種可取的解決辦法，其可取性不遜於作為她的批評的邏輯結果而提出來的那種對話和敘事的技巧。人物或許是（正如薩洛特所強調的）海洋，是水浪、溪流和漩渦的匯聚，但我沒有看出浸沒其中有什麼特別的價值。潛泳運動有其存在的價值，但被薩洛特鄙夷地以「空泛的視角」打發掉的海洋地圖繪製也有其存在的價值。人本來是一種被造化設計為生活在表面的生物，但他卻冒險生活在深處——無論是陸地的深處、海洋的深處、還是心理的深處。她對小說家試圖把水一般流動的、沒有形狀的深處體驗轉化為固態之物、試圖繪製輪廓、試圖為世界提供固定的形狀和可感的身體的諸種做法不屑一顧，對此我不敢苟同。以老套的方式這樣做，不用說是乏味的。但說根本不應該這樣做，我卻不能同意。

薩洛特對這種相當空洞的現實觀念（存在於深處而不是表面的一種現實）的忠誠，也造成了她的一些告誡帶上了一種大可不必的嚴厲語調。她對作家可能向讀者提供「審美愉悅」的傾向的冷淡拒絕，不過是口頭上的，而且對部分是由她自己所巧妙表現出來的那種立場也極不公正。她說，作家務必放棄「為享受寫作的樂趣而『妙筆生花』地寫作的慾望以及為自己或讀者提供審美愉悅的慾望」。風格「只有在運動員的動作是美的這種意義上才可以說是美的；動作越是合乎目的，就越美」。記住，所謂目的，是要記錄作家對一個未知現實的獨特的領悟。但把藝術作品本來就該提供的「審美愉悅」與一種膚淺的、外表的、僅僅不過是「美的」風格的觀念等同起來，卻完全沒有道理……薩洛特心目中用來作為小說的楷模的東西，實際上是科學，或更是體育。對小說家提出這種要求——如薩洛特所描述的，是使小說免於任何道德目的和社會目的——的最終理由是，小說家應該像科學家那樣追求真實（或真實的片斷），應該像運動員那樣追求機能訓練。儘管這些楷模對她有些意義，但沒有比這些楷模更不合適的東西了。雖然薩洛特對傳統小說的批評非常嚴厲，但她仍卻讓小說家追求「真實」和「現實」。

現代說教作風的勝利，在音樂和繪畫中來得最為徹底，這兩個領域的最令人欽佩的作品是那些乍一聽或乍一看不能給人帶來快|感（除少數經過高度訓練的觀眾外）但在該藝術領域業已展開的技巧革新上取得重大進展的作品。與音樂和繪畫相比，小說和戲劇一樣在戰場的後方踟躕不前。堪與抽象表現主義繪畫和具象音樂相比的那一批「難度」小說還沒有走出極其令人肅然起敬的虛構作品的領地。相反，小說對現代主義前線的少數幾次不乏勇氣的試探冒險，大多在那兒陷入了孤立無援的境地。數年後，它們就似乎成了徒具個人風格的勇猛行為，因為沒有部隊跟隨這位勇敢的指揮官，給他提供支援。那些就難度和長處而言堪與齊安卡羅·梅羅蒂的音樂和貝納德·布菲的繪畫相比的小說，受到了批評界的最高度的讚揚。明白易懂，不費腦筋，這在音樂和繪畫中會引起尷尬之感，但對仍固守著後衛身份的小說來說，卻不是什麼令人尷尬的東西。

薩洛特提請作家抵禦自己取悅同代人、改變和指導他們或為他們的解放而鬥爭的慾望，他要做的不過是把他以儘可能忠實和敏銳的眼光所看到的「現實」（薩洛特使用了這個詞）原封不動地展示出來，不加修飾，不去抹平那些不一致的地方或強使它們一致。我在這裏不想就小說是否應該取悅、改變或指導讀者這一問題發表什麼不同見解（只要小說把自己堂而皇之地看作是藝術作品，它又為何不應該取悅、改變和指導讀者呢？），只是想指出她所提出的那個現實概念如何偏頗。現實，對薩洛特來說，意味著一種擺脫了rｅaｄ•99ｃｓｗ.cｏｍ「使現實被遮蔽的先入之見和現成的意象」的現實。它與「人人都能輕易看到、而且由於缺乏更好的替代物因而不得不加以利用的那種表面現實」正好相反。根據薩洛特的主張，一個作家若想與現實保持接觸的話，就必須「獲得那種至今聞所未聞的東西，那種看起來似乎是他頭一個發現的東西」。

在薩洛特為小說所制訂的規劃中，存在著某種令人振奮的東西，它強調對人類的情感和感覺的複雜性寄予無限的尊重。然而，在我看來，在她的觀點中也存在著某種脆弱之處，因為這種觀點似乎建立在對心理描寫的診斷上，而此診斷不僅模稜兩可，而且提供的療法也過於脫離實際。把「亨利·詹姆斯或普魯斯特拆解我們內在機械裝置的奇妙的齒輪裝置的努力」看作是不過在揮舞鎬和鏟，這種看法所包含的心理描寫的精緻化的標準確實令人眼花繚亂。當薩洛特把情感描繪成一大堆無所不包的流動的物質體時，或當她說一切理論，其中尤其是諸如心理分析這種解密術，都不能描繪情感的動態時，誰會不贊同她？然而，薩洛特只不過在以一種更精緻、更貼近的心理描寫技巧的名義來攻擊小說中的心理描寫。

因為直到我們擁有了一個連貫的嚴肅「現代」小說傳統，那些大胆探索的小說家才不會在真空中工作（不論批評家們是否還會稱呼這些散體虛構作品為小說，那沒有關係。在繪畫、音樂或詩歌中，名號並不是一個障礙，儘管在雕塑中成了一個障礙，因而我們如今傾向於丟棄「雕塑」這個詞，而使用諸如「構成」、「裝配」這些詞）。我們將保留奇形怪狀的小說殘骸，像那些被置於風景中的報廢的坦克。《芬尼根守靈夜》是一個例子，也許是最偉大的例子——它大體上沒被讀過，也不可讀，被扔給了那些學究氣的評註家來料理，他們或許能給我們解讀這本書，但不能告訴我們為何要讀這本書或我們能從中學到什麼。如果喬伊斯指望他的讀者把一輩子的光陰都耗在他的這本書上，那似乎是一個極端無禮的要求；但考慮到他的著作獨一無二，這又是一個合理的要求。喬伊斯這部封筆之作的命運，預示了它在英語文學中的一大批不像它那樣龐大卻同樣缺乏情節的後繼者的遲緩的接受狀況——我想到了斯坦因、貝克特、巴勒斯等人的作品。難怪它們像是一些孤零零的突襲，在平靜得令人毛骨悚然的戰場上顯得尤為突出。

不過，最近，這種狀況似乎有所改觀。整整一大批——我可否說是整整一支部隊？——重要而具有挑戰性的小說正在法國被創作出來。那裡實際上出現了兩波作品。第一波由莫里斯·布朗肖、喬治·巴塔耶、皮埃爾·克羅索斯基打頭陣；其中大部分作品寫於二十世紀四十年代，但至今仍未譯成英語。更為人所知、也被大量翻譯的是「第二波」作品，由米歇爾·布托爾、阿蘭·羅伯格里耶、克勞德·西蒙以及納塔麗·薩洛特等人創作於二十世紀五十年代。所有這些作家——他們彼此之間差別甚大，無論是在意旨上，還是在成就上——有一個共同點：他們全都拒絕那種認為小說的職責是講述故事並根據十九世紀現實主義的陳規來安排人物的「小說」觀念，他們竭力摒棄的，一言以蔽之，是「心理學」觀念。無論他們是在以海德格爾的現象學（此乃影響他們甚巨的一種理論）來超越心理學，還是在以行為主義的、外在的描繪來暗中削弱心理學，其創作成果至少在否定的意義上都相似，在小說形式上共同組成了第一撥立意要就小說可能採用的新形式告訴我們某種有用的信息的作品。

由於全然求助於這個現實概念，薩洛特實際上使自己的觀點變得狹窄、受了損害，而她本來大可不必如此。應該讓藝術作品之為現實再現這個隱喻暫且告退；在藝術作品分析的整個歷史中，它一直勤于效力，但現在卻沒能繞開那些重要的問題。在薩洛特的闡述中，這個隱喻導致了這麼一個不幸的後果，即它為主觀性與客觀性、原創性與先入之見和現成意象之間非此即彼的無聊選擇注入了新生命。為什麼小說家就不能把人人都能看到的東西進行新的調整和變換呢，為什麼他就不能把自己正好限定於先入之見和現成的意象呢，這毫無道理。

實際上，薩洛特自己的小九*九*藏*書說並不像她所想象的那樣與喬伊斯的小說（以及伍爾夫的小說）有很大的差別，而她對心理描寫的拒絕也遠不是那麼徹底。她需要的恰恰是心理描寫，但不是那種有可能還原為「人物」和「情節」的心理描寫（這正是她不滿於普魯斯特的根本原因）。她反對心理剖析，因為它假定存在著一個可被剖析的身體。她反對片面的心理描寫，反對把心理作為通向老一套目標的手段。對心理顯微鏡的使用，不能是間斷性的，不能把它僅僅當作推動情節發展的一種手法。這意味著必須對小說進行徹底的改變。小說家不僅不得講述故事，而且他也不得以諸如謀殺案或偉大愛情這一類驚心動魄的大事來娛樂讀者。事件越是不起眼，越是缺乏激動人心的色彩，就越好（因此薩洛特的小說《馬特羅》描繪的是一個無名無姓的青年男子、一個室內裝潢師的反反覆復的思考過程，他沒完沒了地琢磨著與他生活在一起的頗有藝術氣質的姑媽和身為富商的姑父，琢磨著一個名叫馬特羅的比他年長、不那麼富裕的男子，反覆考慮為什麼自己與他們相處會感到愉快，在怎樣的情形下會感到愉快，考慮自己為什麼會感到自己正在屈從於這些人的人格力量以及他們周遭的物品，自己是何時有了這種感覺的。姑媽和姑父打算在鄉下購置一套房宅，這為整部小說提供了惟一的一次「行動」，如果對馬特羅在房宅的事情上可能欺騙了姑父產生了短暫的懷疑，那你可以打賭，到最後，這一切懷疑也都會平息下來。在《天象儀》中，倒是的確發生了一些事。一個以無恥的手段試圖進入一個闊綽、虛榮、非常有名的女作家的生活圈子的向上爬的年輕人，確實是在費盡心機地從他老糊塗的、容易上當受騙的姑媽手裡把她那套有五個房間的公寓弄到手）。不過，薩洛特的人物並不真的付諸行動。他們在日常生活的雞毛蒜皮的瑣事的擠壓下，只不過耍耍小花招，偶爾一陣心悸，偶爾一陣哆嗦。這種對行動的預備和觸摸，正是薩洛特小說的真正題材。由於分析不見了——這就是說，那個敘說、解釋的作者不見了——薩洛特的小說從邏輯上說只能以第一人稱寫作，即便是當人物在內心冥想時使用「她」和「他」這些人稱的時候，也是如此。

但成倍增加現實，其意何在？其實，對「現實」一詞，薩洛特更應該使用複數形式，而不是單數形式。如果每一個作家都必須「發現屬於他自己的現實的碎片」——所有的鯨和鯊都已經被逐一登記在冊了，薩洛特只好去追尋一種新的浮游生物物種——那麼，作家不僅成了碎片的製造者，而且也被迫成為不過是他自己主觀性的創造物的闡述者。當他帶著自己那一罐微小的、尚未被登記在冊的海洋生物物種走進文學場時，我們是以科學的名義歡迎他（作為海洋生物學家的作家），或是以體育的名義歡迎他（作為深海潛泳運動員的作家）？觀眾憑什麼要歡迎他？小說的讀者到底需要多少現實碎片？

小說的更新，將涉及所有那些大有疑問的問題，如藝術中的「進步」觀以及「前衛」這個隱喻所表達的那種無禮的攻擊性意識形態。它將限制小說的讀者，因為它要求散體虛構作品帶來新快|感——例如解決問題時的快|感——要求學會如何獲得這些快|感（這或許是指，例如，我們不僅得大聲閱讀，同時得仔細閱讀，也肯定是指，為了完整地理解一部作品或為了感到自己有資格去對作品進行評判，我們得把作品閱讀許多次。我們已經接受了這種觀念，即那些嚴肅的當代詩歌、繪畫、雕刻和音樂必須反覆地看、聽或讀）。它將創造一些具有自我意識的審美家以及一些好為人師的探求家，他們全都希望嚴肅地練習形式（一切「現代」藝術家都是審美家）。小說放棄淺顯易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美學理論，無疑將導致大量的既乏味又做作的作品；人們或許非常盼望那種古老的非自我意識能夠重新回來。然而，必須付出代價才行。那些用各種花言巧語、連蒙帶騙地強迫讀者接受這個拙劣期的小說的新一代批評家，必定使讀者看到這種轉變的必要性。這個過程越快越好。

因而，薩洛特的宣言必須得到徹底的審視，以便更公正地對待這種立場的應有之意，而不是她為之進行的辯護。對這種立場，read.99csw.com有一種更嚴格、更細緻的描述，見於羅伯格里耶的論文《幾種陳腐觀念》和《自然、人道主義、悲劇》。這兩篇論文分別發表於一九五七年和一九五八年，而薩洛特的那些論文則發表於一九五〇到一九五五年間，並於一九五五年結集成書出版；羅伯格里耶在論文中引述薩洛特的方式，可能會使人想到他是同一種立場的後來的闡述者。但羅伯格里耶對悲劇和人道主義這些觀念的複雜的批評，他對內容與形式之間關係的陳詞濫調進行抨擊時的始終如一的明確態度（例如，他決然地宣布，只要小說屬於藝術領域，它就沒有內容），他的美學標準之與那些非常不同於他自己所選擇的那些小說技巧的技巧革新的相容，使他的觀點遠遠超出薩洛特的觀點的層次。羅伯格里耶的論文的確來得徹底，而且，假若人們贊同其中哪怕一個假定的話，也將令人深信不疑。薩洛特的論文卻最終變得模稜兩可了，妥協了，但它們在向說英語的文學公眾介紹法國業已發動的對傳統小說的意義重大的批評方面或許頗有用處。

對我來說，這恰恰是《懷疑的時代》的英文版問世的重要性，表面看來，納塔麗·薩洛特的這個論文集是對她的小說背後隱藏的那種理論的充分表述。不論人們是否欣賞或欽佩薩洛特的小說（我其實只喜歡《無名氏的畫像》和《天象儀》），無論她是否真正實踐了她的主張（嚴格說來，我認為她並未做到這一點），這些論文都引發了一大批對傳統小說的批評之作，在我看來，這些批評之作對大西洋這一邊姍姍來遲的理論反思來說似乎是一個良好的開端。

一種新形式的說教佔據了諸類藝術，它的確是藝術中的「現代」因素。其核心信條是這一種觀念，即藝術必鬚髮展。其成果是這一類作品，其主旨是要推動體裁的歷史，在技巧上開拓創新。「前衛」和「後衛」這些准軍事意象充分表達了這種新的說教作風。藝術是這麼一支軍隊，人類的感受力藉助更新的和更令人驚嘆的技巧，跟隨它義無反顧地走向未來。個人才能與傳統之間這種主要表現為否定的關係，導致每一項新技巧、每一種新材料的使用走馬燈似地迅速內在淘汰，它擊敗了把藝術當作帶來喜聞樂見的快|感的東西的藝術觀念，產生了大量的主要是說教性和告誡性的作品。正如當今眾所周知的那樣，杜尚的《下樓梯的裸女》的要旨並不是去再現什麼，更不是去再現一個下樓梯的裸女，而是要就自然形式何以能夠碎裂成一系列的運動平面給我們上一課。斯坦因和貝克特的散體作品的要旨是要展示詞法、標點法、句法和敘述秩序如何能夠被重新調整，以表達意識的連續的出竅狀態。韋伯和布萊茲的音樂的要旨是要顯示——舉例來說——沉默的韻律功能以及音色的結構性功能如何能夠被改進。

然而，更複雜、也更引起爭議的，是薩洛特堅持的這一觀點，即小說中的心理分析既顯得過時，又使人誤入歧途。「『心理』這個詞，」她說，「是這麼一個詞，哪個當代作家聽人對他談到它，都會把目光移向別處，一臉難堪。」她所說的小說中的心理，指的是伍爾夫、喬伊斯和普魯斯特的小說：他們的小說發掘潛藏在九*九*藏*書行動下面的思想和情感，不關心人物和情節。她認為，喬伊斯從這個深處挖掘出來的，無非是連續不斷的詞語之流。普魯斯特同樣也失敗了。到頭來，普魯斯特對心理的精確的條分縷析重又聚合成了一些具有現實色彩的人物，老練的讀者從中「立刻就辨認出了一個生活在世界中並愛上了一個被人供養的女人的闊人，辨認出了一個醫術高超但笨嘴拙舌、容易上當受騙的醫生，還有一個資產階級新貴或一個勢利的『貴婦』，所有這些人物都立即進入了塞滿這位讀者的想象空間的那些虛構人物的龐大序列中」。

或許，對英語讀者來說，切入薩洛特的論著的最佳途徑，是把它與另外兩篇闡述小說應該是何樣子的宣言文字作一個比較，這兩篇文章分別是弗吉尼亞·伍爾夫的《貝內特先生與布朗夫人》和瑪麗·麥卡錫的《小說中的事實》。伍爾夫對自然主義和客觀現實主義的摒棄以及她對現代小說家發出的檢視「心理的黑暗角落」的呼籲，被薩洛特譏諷為「天真之舉」。但薩洛特對瑪麗·麥卡錫文章中表現出來的那種立場持同等苛刻的態度，而麥卡錫此文似乎在呼籲重返小說的傳統優越之處，即展示一個真實的世界、帶來一種亦真亦幻的感覺、創造令人難忘的人物等等，讀來倒像是對弗吉尼亞·伍爾夫的觀點的反駁。

薩洛特反對現實主義的理由，令人信服。現實並不是如此清楚明白的；生活並不是如此栩栩如生的。大多數小說中的逼真性所引起的那種不假思索、對號入座的現實感，是令人懷疑的，也應該被懷疑（的確，恰如薩洛特所說，我們這個時代的精神特徵是懷疑。或者，如果懷疑不是這個時代的精神特徵的話，那至少也是這個時代揮之不去的惡習）。她對傳統小說中一些因素的反對，我完全贊同：最近，當我重讀《名利場》和《布登勃洛克一家》時，不論它們看起來依然多麼出色，它們還是讓我直皺眉頭。我不能忍受那種無所不知的作者向我展示生活是怎麼一回事，賺取我的同情和眼淚，不能忍受他的肆無忌憚的冷嘲熱諷，他的那種對他的人物無所不知的神秘的神氣，不能忍受他試圖讓我（他的讀者）感到我自己也對這些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知慾獲得完全滿足的小說。薩洛特下面的看法也是對的：小說裝飾場景、描繪人物和安排人物活動的傳統手法，自身就沒有能站得住腳的正當理由。誰會真正在乎某某房間的傢具擺設，或在乎主人公到底是點著煙的，還是穿著一件深灰色衣服，或是坐下來打開打字機然後在打字機里塞進一張紙？那些偉大的電影作品已經向我們展示電影能夠以比文字更直接的手法以及更經濟的方式來展現純粹身體的動作——無論是《奇遇》中換假髮這個一剎那的小動作，還是《大遊行》中穿越森林行進的宏大場面。

薩洛特所倡導的，是一種用連續不斷的獨白寫成的小說，其中的人物對話只是獨白的功能延伸，而「真實的」言語只是無聲的言語的繼續。她把這種對話稱為「潛對話」。就作者不進行干預或解釋這個方面而言，它與戲劇對話相當，但與戲劇對話不同的是，它是聯綿不斷的，或它並不分派給顯然可以分開的那些人物（薩洛特對那種點綴于大多數小說的字裡行間的老掉牙的慣例，如他說，她答道，某某宣布，等等，特別有一些尖刻、嘲弄的話要說）。對話必須「隨著那些推動和擴展對話的小小的內在運動而變得活躍、膨脹起來」。小說必須否棄傳統的心理描寫手段——所謂反省，轉而以浸沒在對話里來展開小說。它必須把讀者投入「那源源不斷的內心深處的戲劇之流里，對這內在之流，連普魯斯特也只來得及短暫地、空泛地瞥上一眼，他觀察到的和再現出來的，只是一個浩淼的靜止的輪廓」。小說必須不帶評論地記錄小說家的「我」所體驗的與人和物的直接的、純感覺的接觸。小說必須全然放棄製造逼真性（薩洛特把它轉讓給了電影），保留和增加「對體驗行動的人來說行動自身所擁有的不確定的、不透明和神秘的因素」。

但也許，來自法國的對小說更有價值的成就，是受新小說家啟發（有時，是新小說家自己所寫）的那一大批批評著作，它們代表著對小說這種體裁進行系統思考的一種極其令人欽佩的嘗試。這一類的批評著作——我九*九*藏*書想到的是莫里斯·布朗肖、羅蘭·巴特、E·M·齊奧蘭、阿蘭·羅伯格里耶、納塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾、米歇爾·富柯以及其他一些人的論著——是當今最有趣味的文學批評。英語世界的小說家們盡可以從這些批評家對小說的那些前提所作的精彩的重新審視中獲得營養，但他們不可能據此創作出與法國小說家相同的小說。這些批評著作之所以比小說更有價值，在於它們提出了任何作家都尚未達到的更充分、更雄心勃勃的標準（例如，羅伯格里耶承認，他的小說是對他在論著中提出的那些診斷和建議的一個不相稱的說明）。

然而，無論小說是否是中產階級的藝術形式，它都比任何其他體裁更需要持續不斷的重新審視和革新。小說（與歌劇一起）是十九世紀典型的藝術形式，完美地表達了那個時代全然世俗的現實觀念、精神方面的胸無大志、對「有趣」（就尋常意義而言，指的是非本質的、偶然的、無足輕重的、倏忽即逝的）的發現以及對E·M·齊奧蘭所說的「更低狀態的命運」的肯定。小說，正如那些對它贊口不絕的批評家不辭辛苦地提醒我們以及他們指責出軌的當代作家的，描繪的是社會中的人；它栩栩如生地描繪出一個世界，把它的那些「人物」置於這個世界中。當然，人們可以把小說看作史詩和傳奇故事的後繼者。不過，誰都知道，這種承繼是表面的。使小說充滿生機的那個東西——心理描寫的發現以及動機向「體驗」的轉換——全然不見於這些更古老的敘事形式。這種對記錄「體驗」和對事實的熱衷，使小說成為所有藝術形式中最開放的一種形式。每一種藝術形式都有某種關於何為高雅、何為粗野的不言自明的標準——惟獨小說例外。它可以容納任何層次的語言、任何情節、任何想法、任何信息。當然，也正是這一點，使小說最終難以成為一種嚴肅的藝術形式。遲早會有一天，不要再指望那些有辨識力的讀者還會對那些把若干私人生活展示給他們看的慢條斯理的「故事」感興趣（他們發現電影能做到這一點，而且更為自如，更為生動）。當音樂、雕塑藝術和詩歌依靠其對藝術進步論的熱情獻身和對新風格、新材料的狂熱要求，千辛萬難地從十九世紀「現實主義」的不合時宜的教條中掙脫出來時，小說卻證明自己無力吸收以其名義盛行於二十世紀的任何一種真誠品格和精神追求。它降格而為一種深深地（如果不說無可挽回地）為中庸之道所拖累的藝術形式。

無疑，許多人會感到法國批評家所展示的小說的前景相當凄涼；他們希望藝術大軍可以在其他戰線上繼續戰鬥，但別再打擾小說了（以同樣的方式，我們中的一些人希望我們更少一點那種令人難以忍受的心理自我意識，它是我們這個時代受過教育的人們的一種負擔）。但作為一種藝術形式，小說通過加入那場已經席捲多數其他藝術門類的革命，不僅不會失去什麼，而且頗有所得。在英國和美國，概莫能外地，是小說成為它所不是的那種東西的時候了：一種在其他藝術中具有嚴肅和複雜的趣味，人們能夠認真加以對待的藝術形式。

當人們想到諸如普魯斯特、喬伊斯、《拉夫卡迪奧》時期的紀德、卡夫卡、《荒原狼》時期的黑塞以及熱內這些大師級作家或者諸如馬夏多·德·阿西斯、斯韋沃、伍爾夫、斯坦因、早期的納撒尼爾·韋斯特、塞利納、納博科夫、早期的帕斯捷爾納克、《夜林》時期的杜納·巴恩斯、貝克特（只列舉這些）這些稍遜一籌但仍屬於大師之列的作家時，人們想到的是這麼一類作家：與其說他們在開創，不如說在關閉，人們既不能從他們那裡學到什麼，也不能模仿他們，要是模仿的話，也只是在費力地重複他們已經做過的事。人們不會因為藝術形式中發生的變化，無論是好的變化，還是壞的變化，而去讚揚或譴責批評家。但難以不作出結論說，小說所缺乏的東西，以及小說若要繼續成為總體上（而不是部分地）嚴肅的藝術形式就必須具備的東西，是它與十九世紀的那些假設保持的持久的距離（確切地說，過去三十年間始於詩歌批評隨後波及小說批評的呈現出極度繁榮狀況的英美文學批評，並沒有包含這類重估。從哲學上看，它是一種天真的批評，對「現實主義」的威望持一種非質疑、非批評的態度）。