因此，尤內斯庫的作品令人感到窘迫的地方，是它所贊同的那種思想上的自負。我對那些根本就沒有思想可言的藝術作品倒沒有什麼意見；相反，許多偉大的藝術都在此列。想一想小津安二郎的那些電影、雅里的《于布王》、納博科夫的《洛麗塔》、熱內的《花之聖母》吧——僅舉四個現代的例子。但思想上的空無是一回事（常常是有益的），思想上的屈從卻是另一回事。就尤內斯庫而言，他所屈從的那種思想引不起人們的興趣，它似乎有賴於這種世界觀，即在完全恐怖和完全平庸之間確立一種對立。一開始我們或許在恐怖的恐怖性中體會到一種快|感，但最終卻只剩下平庸的平庸性。

與布萊希特、熱內和貝克特比起來，尤內斯庫即使在最好的情況下也是一個次一等的劇作家。他的作品缺乏與他們的作品相同的分量，相同的活力，相同的高貴感和緊湊感。尤內斯庫的劇作，尤其是那些短劇（他的天賦最適合這種形式），不乏其優點：可愛、機智、對恐怖題材的細膩感覺以及戲劇性，后一點最為重要。不過，那些反覆出現的主題——脫離常規的個性，物體的令人恐懼的增加，令人厭惡的共處狀態——卻並不像它們原本應該的那樣那麼令人感動，令人驚訝。這或許是因為——除《雅克或馴服》外，在該劇中，尤內斯庫讓自己的幻覺自行其道——其恐怖色彩在一定程度上常常被矯揉造作所限制。尤內斯庫的病態的喜劇，是帶有先鋒派感受力色彩的消遣性喜劇，正如一位英國批評家所說，它絲毫沒有使尤內斯庫對千篇一律狀況的奇思異想與菲多對通姦的奇思異想真正區別開來。

尤內斯庫偶然獲得的一個有原創性的藝術見解，是發現了平庸的詩意。他說他的第一個劇本《禿頭歌女》幾乎是偶然寫成的，那時他正決定學習英語，借來了阿希米爾編纂的英語常用語手冊，在「家庭」詞條下發現了「史密斯一家」、「馬丁一家」這種用法。尤內斯庫此後所有的劇本都延續了這種風格，至少，在開場部分，人物你一句來、我一句去地滿口陳詞濫調。延伸開來看，對陳詞濫調的詩意的發現將導致對無意義的詩意的發現——所有的詞語都可能彼此轉化（因此《雅克或馴服》一劇的末尾出現了一場冗長乏味的「聊天」）。人們一直說尤內斯庫的早期劇本是「關於」無意義的，或「關於」交流之不可能性的。但這種說法忽視了這麼一個重要的事實，即在眾多現代藝術中，人們實際不再可能在傳統意義上談論題材。毋寧說題材就是技巧。尤內斯庫的作為——這並非平凡的功勞——是把現代詩歌的那些偉大的技巧發現中的一個挪用到了戲劇上，即像外國人一樣從外部來看待一門語言。尤內斯庫揭示出了這種態度所蘊含的戲劇資源，它長期以來雖為人所知，但到此為止僅限於現代詩歌。他的早期劇本不是「關於」無意義的，而是試圖以戲劇的方式來利用無意義。

確實，尤內斯庫的劇作——以及他有關戲劇的論著——對情感問題頗費唇舌。例九_九_藏_書如，尤內斯庫談到《禿頭歌女》時說，該劇是關於「因缺乏任何內在生活而無話可說」這一主題的。史密斯一家和馬丁一家代表了那種完全被社會語境所同化的人，他們「已經遺忘了情感的意義」。但尤內斯庫在《註釋與反注》中提供了大量的有關他自己感覺無能——這種無能，被他看作是把他從「大眾人」狀態中拯救出來的東西，而不是使他變為大眾人的東西——的描繪，這又作何解釋呢？使尤內斯庫有動於心的，並不是對冷漠的抗議，而是一種對人類的厭惡感，他以文化診斷的時髦的陳詞濫調來掩蓋了這種厭惡感。這種戲劇背後的感受力，是密不透風的，是防禦性的，而且充滿了性方面的厭惡感。厭惡感是尤內斯庫劇作的強有力的原動力：他從厭惡感中創造了一種充滿令人厭惡之物的喜劇。

人們怎樣來理解一種如此玄虛同時又如此平庸的觀點呢？似乎還嫌不夠似的，尤內斯庫在文集中又塞滿了純屬多餘的自辯之詞以及令人起膩的自負之語。再信手引其一二：

但在我看來，尤內斯庫的劇本無需任何闡釋。如果讀者想讀到有關他的作品的描述的話，那麼理查德·N·寇於一九六一年發表于「作家與批評家系列叢書」的那本研究尤內斯庫的出色的小冊子，為尤內斯庫的劇本提供了比《註釋與反注》中任何文字都更連貫、更緊湊的辯解。我們對尤內斯庫有關尤內斯庫的評說的興趣，不在於作者的戲劇理論，而在於《註釋與反注》一書就尤內斯庫劇作的那種令人困惑的單薄性都說了些什麼——之所以說令人困惑，是考慮到這些劇本的主題的豐富性。這本書的語調透露出了很多東西。這是因為，在尤內斯庫的戲劇評論著作的那種始終如一的自負態度——涉及他與冥頑不靈的批評家和獃頭獃腦的公眾的無休無止的戰鬥——的背後，是一種揮之不去的充滿悲傷的憂慮。尤內斯庫沒完沒了地抗議說，他一直在遭受誤解。因此，他在《註釋與反注》中某一頁說過的話，又會在該書的另一頁收回去（儘管這些文字的寫作在時間跨度上是從一九五一年到一九六一年，但觀點卻沒有什麼改變）。他說他的劇本是先鋒派戲劇，但後來又說不存在先鋒派戲劇這種東西。他說他是在寫作社會批評，但過後又說他不是在寫作社會批評。他說他是一個人道主義者，但後來又表示他從道德上和情感上疏遠了人道。從頭至尾，他都像一個自以為——不論你怎麼評說他，不論他怎樣評說自己——自己真正的天賦遭到了誤解的人。

就此而論，尤內斯庫的戲劇發展道路，只不過是布萊希特的戲劇發展道路的逆轉。布萊希特的早期作品——如《巴爾》、《在城市叢林中》——讓位於後期的那些作為他的傑作的「敘事」劇作：《四川一好人》、《高加索灰闌記》、《大胆媽媽》。然而——且莫說他們各自所信奉的那些理論——布萊希特是一個遠比尤內斯庫更偉大的劇作家。自然，對尤內斯庫來說，布萊希特再現的是大惡棍，是大資產階級。他熱衷於政治。但尤內斯庫對布萊希特及布萊希特風格的劇作家的九九藏書攻擊——以及對那種以藝術來寄託政治意圖的觀念的攻擊——是淺薄的。布萊希特的政治態度，在最好的狀態下，是他的人道主義得以展現的契機，使他的戲劇得以集中和拓展。而尤內斯庫所堅持的政治肯定與對人的肯定之間的選擇，卻是虛假的，此外還是危險的。

等等，等等，不一而足。尤內斯庫關於戲劇的這些隨記，提供了大量諸如此類的大概並非有意而為的幽默。

在《註釋與反注》中，肯定有一些值得我們加以認真對待的思想，儘管它們無一為尤內斯庫所首創。其中之一是把戲劇作為一種通過疏離現實來更新我們的現實感的工具。戲劇的這種功能所明確要求的不僅僅是一種新的編劇技巧，而且是一批新的劇本。「不再要傑作。」阿爾托在《戲劇及其替身》這篇現代戲劇最大胆、最深刻的宣言中要求道。像阿爾托一樣，尤內斯庫鄙視過去的那種「文學性的」戲劇：他喜歡閱讀莎士比亞和克萊斯特的劇本，但不喜歡看到它們被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮蘭德婁、季洛杜以及其他一些人的劇本無論作為讀物，還是作為舞台演出，都令他厭倦。如果這些傳統劇目非得搬上舞台的話，尤內斯庫提議（如阿爾托提議的那樣）不妨玩一個花招，以「反」文本的方式來表演：把一種嚴肅、刻板的表演方式強加于那些荒誕、怪異、喜劇性的文本，或以一種插科打諢的態度對待一個莊嚴的文本。在拒絕那種文學性的戲劇——即有情節和個性人物的戲劇——的同時，尤內斯庫呼籲謹慎避開一切心理描繪，因為心理描繪意味著「現實主義」，而現實主義是乏味的，限制了想象力。他對心理描繪的拒絕，使一切非現實主義的戲劇傳統所共有的一種技巧（它等同於未入門的畫家在繪畫中使用的那種正面描繪法）得以復活，在這些非現實主義的戲劇表演中，劇中人物將臉轉向觀眾（而不是轉向劇中其他人物），向他們自報家門、身份、習慣、趣味、想法……這一切，當然並不陌生：此乃戲劇之經典現代風格。《註釋與反注》中大多數有趣的思想，看起來倒像是被稀釋過的阿爾托的觀點，或更像是裝扮得漂亮迷人、討人喜歡的阿爾托的觀點，失去了阿爾托本有的憎惡之情的阿爾托的觀點，失去了阿爾托本有的瘋狂勁兒的阿爾托的觀點。在某幾處談到幽默的時候，尤內斯庫最接近於他本人的原創性，他理解了幽默的奧秘，而可憐的瘋狂的阿爾托卻根本不知幽默為何物。阿爾托的「殘酷戲劇」觀念強調幻覺的更為陰暗的色調：發狂的場面，誇張的行為，嗜血的幽靈，驚叫，狂喜。尤內斯庫注意到，任何悲劇只要節奏被加快，就變成了喜劇，於是就致力於具有強烈喜劇色彩的戲劇。他把他的大多數劇本的場景設定於起居室，而不是山洞、宮廷、廟宇或者荒野。他的喜劇領域是「家」的平庸性和壓抑性——不外乎是單身漢的帶傢具的房間，學者的書齋，已婚夫婦的客廳。尤內斯庫試圖說明，在循rｅaｄ•99ｃｓw.ｃｏｍ規蹈矩的生活的形式下面，潛藏著瘋狂，即個性的泯滅。

對人類狀況的厭惡，對藝術來說是完全可取的素材。但一個毫無思想天賦的人顯露出來的對思想的厭惡，卻是另一回事。正是這一點，使尤內斯庫的許多劇作帶上了瑕疵，並且使得他有關戲劇的這本文集讀起來與其說令人愉悅，不如說令人難受。尤內斯庫把思想當作人類的又一個愚蠢的贅生物而感到厭惡，在這本翻來覆去、頗多重複之語的著作中東一榔頭、西一棍子地亂打一氣，一會兒肯定某種立場，一會兒又否定這種立場。《註釋與反注》中有一個始終如一的立場，那就是他試圖保持一種不是立場的立場，一種不是觀點的觀點——一言以蔽之，是想保持思想上的無懈可擊。然而，這是不可能的，因為他一開始就把思想僅僅當作一種陳詞濫調：「各方的思想體系都不過是託詞，是隱藏現實（又一個陳腐之詞）的東西。」論點令人生厭地游移不定，思想不知怎的就與政治等同起來了，而所有的政治又與法西斯似的夢魘世界等同起來了。當尤內斯庫說「我相信使我們彼此隔絕的東西只是社會本身，或者，如果你願意這樣說的話，是政治本身而已」時，他是在表達他的反智主義，而不是表達一種關於政治的立場。這尤其明顯地見之於該書最有趣的那個部分（第八十七到一百〇八頁），即所謂的「倫敦辯論」，是尤內斯庫與表面看來代表布萊希特觀點的肯尼斯·泰南之間往來的文章和書信，於一九五八年首次發表于英語周刊《觀察家》。這場辯論的高潮時刻是奧爾森·威爾斯的一封高尚而又雄辯的來信，他指出藝術與政治之間的分離不可能出現，更遑論成功，除非是在某一種社會裡。正如威爾斯所說的，「任何有價值的東西，都有一個陳舊的名稱」，所有的自由——包括尤內斯庫對政治不予理睬的那種優越的自由——「都不外乎是政治的成就」。「藝術的頭號敵人並不是政治；中立性……和其他政治立場一樣是一種政治立場……如果我們的確在劫難逃的話，那讓尤內斯庫先生下來和我們其餘的人一起來戰鬥吧。他應該擁有和我們一樣平凡的勇氣。」

尤內斯庫對陳詞濫調的發現，意味著他拒絕把語言當作一種交流或自我表達的工具，而是把它當作可替換之個人在某種形式的恍惚狀態中所分泌的一種奇異的物質。他的另一個發現，是把語言當作一種可觸摸到的東西（因此，《上課》里的那個教師以「刀子」這個詞殺死了那個學生），這一點在現代詩歌里早已為人所熟知。把語言變成物的關鍵技巧是重複。這種字句的重複被尤內斯庫劇本的另一個萬變不離其宗的場景進一步戲劇化：物質材料的逐步的、非理性的增加（因此，《未來尚在卵中》的雞蛋、《椅子》中的椅子、《新房客》中的傢具、《兇手》中的盒子、《以身殉職》中的杯子、《雅克或馴服》中羅貝塔二世的鼻子和手指、《阿梅代，或怎樣擺脫它》中的屍體一步步增加hｔtｐs://reａｄ•９9csｗ.ｃoｍ）。這些不斷重複的詞語，這些著魔似地不斷增加的物體，只有靠遺忘才可消除，如夢中的情形一樣。從邏輯和詩意兩方面來看——而不是根據尤內斯庫對個人與社會的性質所持的「觀點」——他的劇本勢必要麼以從頭重複一遍結束，要麼以難以置信的暴力結束。以下是幾個典型的結尾：屠殺觀眾（此為《禿頭歌女》的擬議的結尾），自殺（《椅子》），埋葬和沉默（《新房客》），莫名其妙和動物的呻|吟（《雅克或馴服》），駭人聽聞的身體壓迫（《以身殉職》），舞台的坍塌（《未來尚在卵中》）。在尤內斯庫的劇本中，反覆出現的夢魘有關一個被物質全部塞滿和侵吞的世界（就《新房客》中那些傢具和《犀牛》中那些犀牛而言，這一夢魘顯而易見）。因此這些劇本勢必以混亂或非存在、毀滅或沉默來收尾。

尤內斯庫有什麼成就？以最挑剔的標準來判斷，他創作了一部真正卓越的、優美的劇本《雅克或馴服》（一九五〇），一部出色的但稍遜一籌的作品《禿頭歌女》（此為他的第一個劇本，創作於一九四八到一九四九年間），以及其他幾部給人留下深刻印象的短劇，它們是同一素材的風格辛辣的重複——《上課》（一九五〇）、《椅子》（一九五二）和《新房客》（一九五三）。所有這些劇本——尤內斯庫是一個多產的劇作家——都是尤內斯庫「早期」的作品。他後期的作品則染上了如下瑕疵：戲劇意圖方面顯得散漫，而自我意識則越來越多，龐雜笨拙。散漫性明顯地見於《以身殉職》（一九五二），這部作品儘管有一些出色的片斷，但可惜過於直白。或者，人們可以把他最好的劇本《雅克或馴服》與使用同一些人物創作的短劇續篇《未來尚在卵中》（一九五一）作一比較。《雅克或馴服》充滿了精彩的不和諧幻覺，構思巧妙而又合情合理。在尤內斯庫的全部劇本中，只有它才達到了阿爾托提出的那種標準：作為喜劇的殘酷戲劇。然而在《未來尚在卵中》這部劇本中，尤內斯庫開始走上了他後期作品的那種災難性的道路，他怒叱「觀點」，不厭其煩地讓劇中人物去關注戲劇的狀況、語言的本性等等。尤內斯庫是一個不乏才華卻一直為「觀念」所害的藝術家。他的作品為觀念所困；他的才華也因觀念而變得粗鈍。在《註釋與反注》中，我們看到尤內斯庫以劇作家兼思想家的身份進行自我闡發和自我辯解的不懈努力，這種努力佔據了《即興之作》全劇，又使他在《以身殉職》和《阿梅代》中強行塞入了對劇本創作的看法，還促使他在《兇手》和《犀牛》中對現代社會大發一通過於簡單化的批評見解。

一位在自己最好的作品中把陳腐之詞奉若神明的劇作家，就戲劇問題編纂了一本充滿陳腐之詞的書，倒是頗為相宜。我信手引其一二：九-九-藏-書

對陳詞濫調的詩意和作為物的語言的詩意的發現，給尤內斯庫帶來了一些非凡的戲劇性材料。然而，隨後卻產生了觀念，一種有關這種無意義戲劇的意義的理論進入了尤內斯庫的作品。最時髦的現代體驗被召喚出來。尤內斯庫和他的辯護者們聲稱他的創作始於他對當代存在的無意義性的體驗，然後才發展出那種充滿陳詞濫調的戲劇來表達這一點。但更可能的或許是，他先是發現了平庸的詩意，然後，唉，才召喚一種理論來守護這個發現。這種理論不外乎那些批判「大眾社會」時最固定不變的混雜一團的陳詞濫調——異化、標準化、非人化。為歸納這種再熟悉不過的不滿之感，尤內斯庫最喜歡使用一個充滿辱罵色彩的詞，即「資產階級」，有時或者是「小資產階級」。尤內斯庫所說的資產階級與在左派修辭中最經常被當作靶子的那個對象毫無共同之處，儘管他的這個概念或許是取自這個來源。對尤內斯庫來說，「資產階級」意指一切他所不喜歡的東西：指戲劇中的「現實主義」（與布萊希特使用「亞里士多德式的」這個詞的所指相仿），指意識形態，指墨守成規。當然，假若這一切僅僅是尤內斯庫對他的作品的看法的問題，那倒不要緊。要緊的是，這一切逐漸開始影響到他的作品。尤內斯庫越來越傾向於毫無愧色地「標示」他正在做的事（在《上課》的結尾，當那位教授準備處理他的學生的屍體而套上一隻帶有納粹標記的袖章時，人們作畏縮狀）。一開始，尤內斯庫描繪的是一個幻覺，即那個被語言傀儡所佔據的世界的影像。他並沒有批評什麼，更談不上發現他在某篇早期文章中所說的那種「語言的悲劇」。他只不過發現了語言可被使用的一種方法。只是到了後來，他才從這種藝術發現中抽取了一系列粗糙的、簡單化的態度——對全都匍匐在一個被稱作「資產階級」或「社會」等名稱的腦滿腸肥的食人妖魔腳底下的人類在當代的標準化和非人化之下的態度。隨之，就到了肯定個人、反對這個食人妖魔的時候。於是，尤內斯庫的作品就進入了一個不幸的屢見不鮮的雙重階段：一開始是反戲劇的作品，是諷刺性模仿，隨後是對社會有建設性意義的劇本。這些後期劇本是一些單薄之作。他全部作品中最差的是貝朗熱系列劇——《兇手》（一九五七）、《犀牛》（一九六〇）和《空中行人》（一九六二）——在這些系列劇中，尤內斯庫（如他自己所說）在貝朗熱這個人物中創造了另一個自我，一個常人，一個身陷困擾之中的英雄，一個「重返人性」的人物。但困難在於，無論是在道德上，還是在藝術上，對人的肯定不能僅憑意願。如果僅僅依靠意願，那結果總是難以令人信服，而且經常顯得做作。