一種更容易被認可的藝術類型——即一種不必假裝中立的藝術——是否能夠比這做得更好，尚待以後才見分曉。到目前為止，所有那些承擔著與艾希曼審判所起的那種相同的歷史記憶功能的藝術作品中，最出色的是《代表》這部由年輕的德國劇作家羅爾夫·霍赫胡特創作的長篇劇本。這裏，我們有了一個我們平常所理解的那種藝術作品——是一個在我們所熟悉的劇場里在八點半開演並且有幕間休息的作品，而不是一個在法庭莊嚴的公共舞台上演出的作品。這裏，有的只是演員，而不是真正的屠殺者和從地獄脫身的倖存者。然而，把它拿來和艾希曼審判作一比較，並不是全無根據，因為《代表》主要是一個彙編，一個記錄。艾希曼本人以及那一時期許多真實存在的人都在這個劇作中獲得了再現；那些人物所發表的言論也取自歷史記載。

正如漢娜·阿倫特以及其他人所指出的，對艾希曼進行審判的司法基礎、所出示的所有證據的相關性以及某些程序的合法性，從法律的嚴格意義上看，是有問題的。但事實是，對艾希曼的審判不僅沒有僅僅遵從司法標準，而且不能僅僅遵從司法標準。受審的不只是艾希曼。他以雙重角色接受審判：既作為一個特例，又作為一個類屬；既作為一個惡貫滿盈的個人，又作為一個代號，代表以那場不可思議的大屠殺為頂峰的整個反猶主義的歷史。

霍赫胡特這個劇作在柏林、巴黎和倫敦上演時引起了騷亂，幾乎它在每一個地方上演都會引起騷亂，因為它描繪（不僅是記述而已）了晚年的教皇庇護十二世拒絕利用天主教教會的影響來保護猶太人，拒絕或以公開的方式或通過私下的外交渠道來反對納粹針對猶太人的政策，這恰恰是《代表》在藝術與生活之間所佔據的重要地位的無可辯駁的明證（在羅馬，在該劇將上演的那一天，警察下達了禁演令）。

有些藝術——但不是全部藝術——把自己的中心目的設定為說出真相；要判斷這樣的藝術作品，就必鬚根據它相對於真相的忠實性以及它所敘說的真相的相關性。以這些標準來判斷，《代表》是一部重要的劇作。納粹黨、黨衛隊、德國商業精英以及大多數德國人——霍赫胡特不放過他們每一個人——的罪證盡人皆知，以至無須獲得任何人的首肯。但《九_九_藏_書代表》也同樣尖銳地指證——這也正是該劇引起爭議的部分——德國天主教教會以及教皇庇護十二世與法西斯的同謀關係。我相信這種指證是有根有據的，也深為所動（見霍赫胡特附在劇作末尾的大量文獻材料以及君特·勒維《天主教教會與納粹德國》這本出色的著作）。這個令人難以接受的真相的重要性（歷史的和道德的重要性）在目前還不能被過高估計。

該劇的紀實傾向，也說明了它的局限。事實是，正如並非所有的藝術作品都立意于教化和指導良知一樣，並非所有成功地起到了道德功能的藝術作品都能作為藝術令人感到滿意。我只能想起一部與《代表》屬於同類的戲劇作品，即阿蘭·雷乃的短片《夜與霧》，它作為道德行為和作為藝術作品，都同等地令人滿意。同樣作為對六百萬猶太人被屠殺事件的一個回憶，《夜與霧》具有高度的選擇性，情感上不動聲色，在歷史材料運用上一絲不苟，此外它還——如果這個詞不顯得殘酷的話——美。《代表》並不是一部美的劇作。也沒有人非要求它美不可。不過，既然人們認為該劇有巨大吸引力和道德重要性，那美學問題也必須予以正視。不論《代表》如何被作為一個道德事件，它並不是最高水準的劇作。

在現時代，這種把劇場用作公共的道德審判的論壇的方法，已經遭到了冷落。劇場已經差不多成了一個上演私人爭吵和個人痛苦的場所；在大多數現代戲劇中，事件賦予人物的那種裁決與劇作本身之外的東西沒有關聯。《代表》放棄了大多數現代戲劇中那種完全個人的限制。如果說不把艾希曼審判評價為一個公共藝術作品，是感覺遲鈍的話，那麼，只把《代表》判斷為一個藝術作品，則是淺薄的。

但即使我們知道得更多，也還不夠。當我們說這個事件是「悲劇性的」時，我們就不僅僅是在要求一種事實的、歷史的理解。說到悲劇，我指的是一個喚起極度的憐憫和恐懼的事件，它的起因頗為複雜，多種多樣，並且它具有一種警示或者啟迪的性質，使倖存者負有嚴肅的責任來正視它，消化它。我們在把六百萬猶太人的被屠殺稱為悲劇時，是在承認在理智的理解（了解發生了什麼，怎樣發生的）或道德的理解（抓捕戰爭犯，把他們送上法庭）之外，另有一個動機。我們承認，在某種意義上，這個事件是不可理解的。最終，惟一的反應仍是把這個事件繼續放在內心，沒齒不忘。然而承擔記憶之負擔的能力並不總是能勝任的。有時記憶會緩和悲痛或內疚；有時記憶卻使悲痛或內疚更甚。最經常的情形是，記憶不能帶九_九_藏_書來任何益處。然而我們感到記住這一切是理所當然的，是合適的，或是恰當的。記憶的這種道德作用跨越了知識、行動和藝術這些不同的世界。

我想《代表》若搬上舞台的話，肯定是非常令人滿意的。然而其戲劇效果卻有賴於導演，他得擁有一種非同尋常的道德鑒賞力和美學鑒賞力。我想《代表》只有被巧妙地風格化時，演出才是出色的。然而在借用更具有儀式性而不是現實性傾向的高超的現代戲劇技巧資源時，導演必須小心提防，別因此削弱了該劇的力量，其力量在於其事實方面的權威性，在於其對某種具體的歷史性的再現。在我看來，這正是霍赫胡特為《代表》的舞台演出所作的那些提示中的一條所不經意地提到的東西。在排列人物時，霍赫胡特把那些次要角色分成了幾組；每一組中的全部角色均由同一個演員扮演。因此，同一個演員既扮演教皇庇護十二世，又扮演賴希軍火業卡特爾的巨子魯塔。在另一組裡，同一個演員既扮演教皇使節團的一個神父，又扮演黨衛隊的一名中士，還扮演集中營的一個猶太牢頭。「因為當今的歷史告訴我們，」霍赫胡特解釋道，「在一個全面強制徵兵的時代，一個人穿什麼制服，一個人到底是站在被害者一邊或是站在迫害者一邊，並不一定歸咎為誰的失信或者責任，或甚至不一定歸咎於性格問題。」我不相信霍赫胡特真的贊同人與角色的可互換性這種輕率、時髦的觀點（他的這部劇作正好與這種觀點衝突），而且，我若看到該劇按霍赫胡特所提示的那樣搬上舞台，將感到非常反感。不過，皮特·布魯克在巴黎上演《代表》時所創造的那種表面看來相似的戲劇觀卻可能不帶來相同的反感：所有的演員都身著一模一樣的藍色棉質套裝，當需要說明身份時，就在套裝上披上一件紅衣主教的紅色道袍，或一件神父的黑色法衣，或套上一隻納粹軍官的有卍字標誌的袖章，等等。

在該劇德文版的前言（可惜，這篇前言沒有翻譯過來）中，第一個在柏林上演該劇的導演埃爾文·皮斯卡托寫道，他把霍赫胡特此劇視為莎士比亞和席勒的歷史劇以及布萊希特的史詩劇的後繼者。即使不考慮質量問題，這種比較——與處理歷史題材的古典歷史劇和史詩劇的比較——也使人誤入歧途。霍赫胡特這部劇作整個的特點在於，他幾乎沒有對他的素材作改動。不像莎士比亞、席勒和布萊希特的劇作，霍赫胡特這部劇作的成敗全繫於它是否忠實于徹底的歷史真相。

有理由相信，如果教會當時提出抗議的話，是會拯救許多生命的。在德國，當天主教主教團強烈九九藏書反對希特勒對上了年紀的和病得無葯可治的雅利安人實施安樂死計劃——此乃對猶太人問題的「最終解決」所作的試探——時，這一計劃就被取消了。政治中立性的慣例也不能成為梵蒂岡的託詞，因為梵蒂岡的羅馬教廷在諸如蘇聯入侵芬蘭這樣的國際政治大事上也曾發表過有力的言論。有些人認為《代表》是對教皇庇護十二世的惡意誹謗，但對他們所提出的那種指控極為不利的是，現存的文件資料表明，教皇和當時歐洲其他許多保守主義的統治者一樣，的確贊同希特勒對蘇聯開戰，並因此不願意積極地反對納粹德國政府。由於霍赫胡特的《代表》有一個場景描繪了這一事實，該劇一直被眾多天主教徒詆毀為一本反天主教的冊子。然而，霍赫胡特所報道的東西要麼是與事實相符的，要麼是與事實不相符的。假設霍赫胡特所說的事實（以及他對基督教徒的勇氣的看法）是正確的話，那一個好的天主教徒不應該再去為教皇庇護十二世的所有行為辯護，而應該去欽佩文藝復興時期的那些持自由思想的主教們。但丁在自己的作品中把教皇切萊斯廷五世送進了地獄，可是沒有人會指控他反天主教。為什麼一個現代基督徒——霍赫胡特是一個路德派教徒——就不能以那個時代的具有義不容辭精神的基督的代表或代理為楷模，弘揚柏林牧師長貝納德·利希騰貝格（他在他的佈道壇上公開地為猶太人祈禱，並自願陪伴猶太人到達豪集中營）或方濟各會修士馬克西米連·柯爾布神父（他慘死於奧斯威辛集中營）的義舉呢？

現時代最大的悲劇性|事件，是六百萬歐洲猶太人被屠殺。在一個不缺少悲劇的時代，這一事件最應該享有那種不值得羡慕的榮譽——因為它具有巨大的數量、單一的主題、豐富的歷史意義以及純粹的愚蠢這些特點。這是因為，沒有人能夠理解這一事件。對六百萬猶太人的屠殺，不能全然以個人的或公共的狂熱來加以解釋，也不能以恐懼、瘋狂、道德墮落或勢不可擋、難以抗拒之社會力量來加以解釋。二十多年後，圍繞這一事件發生的爭論比以前任何時候都多。發生了什麼事？怎麼發生的？怎麼會允許發生這種事？誰為此負責？這個大事件是一個不能愈合的傷口；甚至理智的藥膏都無濟於事。

不管怎樣，對教皇的抨擊，並非《代表》的惟一主題。在該劇中，教皇只在一個場景中露過面。情節主要集中於兩個主人公——耶穌會神父里加鐸·芳塔納（主要以牧師長利希騰貝格為原型，並參照了柯爾布神父的某些生平）和令人刮目相看的庫特·格斯坦（他為了搜集證據好擺在柏林的教皇使九-九-藏-書節面前而加入了黨衛隊）。霍赫胡特並沒有把格斯坦和芳塔納放在任何一個由同一個演員扮演全部角色的「組」裏面。對這兩個人來說，沒有什麼是可互換的。因此，《代表》的主旨並不是起訴。它不僅抨擊了德國天主教主教團、教皇以及教皇的隨從們，而且也展現了保持真正的榮譽和正直不阿的品格——儘管這會帶來犧牲——是可能的，也是基督徒必須履行的義務。霍赫胡特說，正因為有些德國人作出了選擇，我們才有權力指責因不可寬恕的怯弱而拒絕作出選擇、拒絕仗義執言的其他人。

例如，它的長度問題。我並未發現《代表》的長度令人反感。或許它確實屬於那些肯定得益於奇長篇幅的藝術作品之列——例如德萊塞的《美國悲劇》、瓦格勒的歌劇以及奧尼爾最好的那些劇作，儘管它的語言是一個真正的累贅。在該劇的英文版中，語言是單調乏味的，既不合乎規範，也與原作風格不符（如「教皇的使節團是享有治外法權的——快走一邊去/否則我可要差人去找警察了。」）。霍赫胡特把自己的劇本安排成自由詩的形式，或許是為了強調主題的嚴肅性，或是為了揭示納粹的修辭伎倆的平庸。但我不能想象有什麼巧妙的方法來說這些台詞，以傳達作者所欲傳達的那種效果（哪怕是上述兩種效果之一）。藝術方面更大的一個缺點是霍赫胡特讓劇本承載了大量的文獻材料。《代表》充斥著大量雜亂無章的註釋。當然，它有一些極其有感染力的場面，尤其是有那位魔鬼般的黨衛隊醫生出現的場面。但事實仍不外乎是，不同人物在同一個場景中之所以彼此見面，其中一個重要的、反覆出現的理由，是為了互相通報某事。成百上千的名字、事實、統計數字、談話記錄和新聞被塞進了對話中。如果說閱讀《代表》——我至今沒有看到它在美國上演——令人大為感動的話，那是因為該劇主題的重要，而不是因為其風格或者編劇技巧，就這兩方面而言，它是極其傳統的。

這場審判因而是使不可理解之事件變得可被理解的一個契機。因此，當神情冷漠、鼻樑上架著一副眼鏡的艾希曼坐進防彈玻璃罩里時——他雙唇緊閉，因此看起來像是從弗朗西斯·培根那些畫作中走下來的一個尖叫著的巨獸，只不過聽不到他的叫喚而已——法庭里立刻群情激昂，唱起了安靈曲。大量的有關滅絕猶太人的事實被記錄在案，歷史創痛的呼號亦被筆之於書。不用說，無法以嚴格的法律的方式來進行公正的審判。這場審判所起的作用像是悲劇所起的那種作用：在審判和懲罰之外進行的情感宣洩。

對艾希曼的審判正是這麼一種九*九*藏*書戲劇。並不是說審判本身是一個悲劇，而是說，它戲劇性地成了為處理和解決一個悲劇而進行的嘗試。從最深刻的意義上說，這場審判是戲劇。正因為如此，所以在合法性和道德性的標準之外還必須以其他的標準來判斷。由於審判的目的並不僅僅在於對事實進行歷史追查，即試圖裁定犯罪，並施以懲罰，所以對艾希曼的審判並不總是「順利」。然而，艾希曼審判的問題不在於審判的合法性不足，而在於其司法形式與其戲劇功能之間的那種衝突。正如哈羅德·盧森堡所指出的：「該審判承擔了悲劇體詩歌的功能，即把使人悲痛和令人恐懼的過去在內心復活的功能。然而，它不得不在一個由實用主義符碼所統治的世界舞台上完成這個功能。」艾希曼審判中存在著一種根本性的悖論：它首要地是一個滲透了記憶和重新喚起的悲痛的重大行為過程，但它以合法性和科學客觀性的形式把自己裝扮起來。該審判是一種賦予事件以某種臨時的中立性的戲劇形式；審判的結果有待決定；而「被告」這個詞也意味著辯護是可能的。在這種意義上，儘管艾希曼正如人人希望的那樣將被判處死刑，但審判這種形式卻有利於艾希曼。也許這正是許多人在回顧這場審判時感到它是一種令人沮喪的體驗、是戲劇中的一個陡降部分的原因。

對正當程序（這場審判所訴諸的程序）的那種現代意識，無疑不是裝出來的，但劇場與法庭之間古老的聯繫更為深刻。法庭審判顯然是一種戲劇形式（實際上，歷史上對法庭審判的最早的描繪來自於戲劇——見之於埃斯庫羅斯的三部曲《奧瑞斯忒亞》的第三部《報仇神》）。既然法庭審判顯然是一種戲劇形式，那麼劇場就是一個法庭。古典的戲劇形式常常表現為主角與反角之間的較量；而劇本提供的裁決是對行為的「判定」。所有的舞台悲劇都採用了這種審判主角的形式——這種悲劇形式的審判的獨特之處是主角可能輸掉官司（這就是說，遭譴責、受難、死亡），但也可能以某種方式打贏官司。

我們生活在悲劇不是一種藝術形式、而是一種歷史形式的時代。戲劇家們不再去寫作悲劇。但我們的確擁有反映或者試圖解決我們這個時代的重大歷史悲劇的藝術作品（儘管它們經常不被認作藝術作品）。在當今時代為此目的而發明出來或獲得完善的那些不被認作藝術形式的東西中，可以列出精神分析會議、議會辯論、政治集會以及政治審判。由於現時代最大的悲劇性|事件是六百萬猶太人被屠殺，因此過去十年間最使人感興趣、最使人激動的藝術作品之一，是一九六一年阿多夫·艾希曼在耶路撒冷的受審。