認為西方文化在整體上一直是自由主義的和懷疑主義的，這同樣不正確。后基督教時代的西方文化是這樣，蒙田、馬基雅維利、啟蒙運動以及二十世紀有關個人自主和健康的那種心理文化是這樣，但在西方文化中佔主導地位的宗教傳統是不是這樣呢？聖保羅、聖奧古斯丁、但丁、帕斯卡、克爾愷郭爾是自由主義的懷疑論者嗎？很難說是。因此，人們勢必會問，為什麼沒有基督教悲劇呢？——阿貝爾沒有在他這本著作中提出這個問題，儘管如果人們承認對不變價值的信仰是創作悲劇的必要組成成分的話，就似乎不可迴避地要談到基督教悲劇。

作為文化診斷學的一件作品，阿貝爾這部著作從屬於那種對主觀性和自我意識的磨難進行思考的偉大的歐陸傳統，此一傳統肇始於浪漫派詩人和黑格爾，其後繼者是尼采、斯賓格勒、早期的盧卡奇以及薩特。他們提出的問題，他們使用的術語，隱約地出現在阿貝爾這些風格簡樸、不太專業的論文的字裡行間。在這些歐洲人顯得艱澀的地方，阿貝爾一筆帶過，不作任何補充說明；在他們投以鴻篇巨製的地方，他投之以一系列風格直率的論文；在他們顯得陰沉沮喪的地方，他顯得輕快樂觀。總之，阿貝爾是在以美國作風來闡述一種歐陸觀點：他寫出了第一部美國風格的存在主義的小冊子。他的論點毫不含糊，逞強好鬥，近似口號，過於簡單——此外，大體上看，絕對有道理。他的這部著作不去探究呂西安·戈德曼那部關於帕斯卡、拉辛以及悲劇觀的偉大著作《隱匿的上帝》中那些玄乎的深刻之處（但它們的確是深刻的），儘管我猜想阿貝爾從這部著作中有所獲益。然而阿貝爾此書的優點，不下於其直率和簡練的那些優點，還是令人欽佩。對那些不熟悉盧卡奇、戈德曼、布萊希特、迪倫馬特以及其他人的著作的英語讀者來說，阿貝爾所提出的那些問題可以作為一個引子。阿貝爾此書遠比喬治·斯坦納的《悲劇的死亡》和馬丁·艾斯林的《荒誕劇》更引人入勝。的確，英國或美國當今的戲劇評論家還沒有誰寫出如此有趣或複雜的東西。

正如我上面所指出的，《元戲劇》中所假定的那種診斷——現代人生活在一種與日俱增的主觀性的重負下，損害了他對世界的現實的知覺——並無新意。戲劇作品也並不是顯露這種自我操控、角色扮演的態度及其相關看法和理由的主要文本。有關這種態度的最偉大的兩個文獻，是蒙田的《隨筆》和馬基雅維利的《君王論》——兩者皆為策略指南，斷定在「公共自我」（角色）與「私人自我」（真實自我https://read.99csw.com）之間存在一條鴻溝。阿貝爾此書的價值在於它把這種診斷直截了當地運用在了戲劇上。例如，他認為，嚴格說來，莎士比亞的大部分劇作根本就不是悲劇，儘管其作者以及後來的每一個人都稱之為悲劇，他這樣認為，是非常有道理的。實際上，阿貝爾的觀點甚至可能比這走得更遠。不僅大部分一般被認為是悲劇的戲劇其實是「元戲劇」，大部分歷史劇和喜劇也同樣如此。莎士比亞的重要劇作是那些有關自我意識的劇作，是人物不以行動而以在角色中使自己戲劇化見長的那些劇作。哈爾親王［即莎士比亞《亨利四世上篇》中的威爾士親王亨利——譯註］是一個具有徹底的自我意識和自我操控能力的人，勝過了那個輕率魯莽、無自我意識而又剛正不阿的霍茨波，也勝過了那個溺於感官、膽小怕事、具有自我意識、尋歡作樂的福斯塔夫。阿喀琉斯和俄底浦斯都沒有把自己看作英雄和國王，可他們是英雄和國王。但哈姆雷特和亨利五世把自己看作是角色的扮演者——復讎者的角色和率領大軍作戰、具有英雄氣概和必勝信心的國王的角色。莎士比亞愛好戲中戲這種形式，喜歡讓人物在大部分劇情中偽裝自己，這明顯地帶有元戲劇的風格。從普羅斯佩羅一直到熱內《陽台》中的警長，元戲劇的主角是那些尋求行動的人物。

我要談到的第三個問題是阿貝爾看待現代元戲劇、尤其是那些經常被籠統地歸在「荒誕派戲劇」這個無所不包的標籤下的那些戲劇的方式。阿貝爾正確地指出這些戲劇從形式上來說從屬於一個古老的傳統。然而，阿貝爾在他的論文中對形式所作的考察不該混淆範圍和語調方面的差異，而他忽視了這一點。莎士比亞和卡爾德隆在一個具有豐富的既定情感和開放感的世界里創立了帶有元戲劇色彩的趣味遊戲。熱內和貝克特的元戲劇反映了其最大的藝術快|感是自我撕裂的一個時代的情感，這個時代被永恆的回歸感所窒息，把變革體驗為充滿恐怖的行為。所有的元戲劇都假定生活是一場夢。然而既有平靜的夢，又有不安的夢，還有惡夢。現代的夢——現代元戲劇所反映的東西——是一場惡夢，是重複的生活、被拖延的行動和被耗竭的情感的惡夢。在現代的惡夢與阿貝爾（如讓·柯特最近所做的一樣）所忽視因而造成文本誤讀的文藝復興時期的夢之間，存在著斷裂。

這類葬禮習慣性地伴以悲悼之感的流露；這是因為，當我們陳說著曾經體現於已死的形式中而現在業已失去的那種感受力和態度的潛能時，我們是在悲悼自身。尼採在《悲劇的誕生》這部實際上是談論悲劇的死亡的著作中，把知識和自覺的理智——它們隨古希臘的蘇格拉底而興起——所獲得的這種全新的影響力歸咎為本能和現實感的衰退，正是這種衰退使悲劇不再可能出現。隨後一切有關這一話題的討論都顯示出相似的輓歌色彩，或至少是退守的色彩：或是悲悼悲劇的死亡，或是滿懷希望地試圖從易卜生、契訶夫、奧尼爾、米勒和威廉斯的自然主義感傷主義的戲劇中創造出「現代」悲劇。萊昂內爾·阿貝爾這本著作沒有這種習見的哀傷之音，這正是它的那些別具一格的優點之一。沒有人再創作悲劇了嗎？很好。阿貝爾請他的讀者離開悼念廳，來參加一個聚會，一個慶祝屬於我們自己的戲劇形式的聚會，實際上，三百年來，這種戲劇形式就一直屬於我們：元戲劇。rｅad•９9ｃsｗ.ｃoｍ

的確，沒有什麼理由哀悼，因為那具遺體不過是一個遠親。阿貝爾說，悲劇不是、也從來就不是西方戲劇的典型形式；西方大多數戲劇家儘管一心想寫悲劇，但寫不了悲劇。為什麼？一言以蔽之：自我意識。首先，是戲劇家自己的自我意識，其次，是他的劇作主人公的自我意識。「對一個缺乏自我意識的人物的存在現實，西方的劇作家覺得匪夷所思。但自我意識的缺乏是安提戈涅、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯的特徵，正如自我意識是哈姆雷特這個屹立於西方元戲劇中的人物的特徵。」因此，正是元戲劇——其情節描繪的是意識自覺的人物的自我生動表現，而其主導性隱喻把生活看作是一場夢，世界是一個舞台——才一直佔據著西方的戲劇想象力，恰如悲劇曾佔據著古希臘的戲劇想象力。緊隨在這個論點後面的是對歷史進行考察后得出的兩個重大結論。其一是，悲劇要比我們所想象的更為罕見——包括古希臘的戲劇、莎士比亞的一部劇作（《麥克白》）以及拉辛的少量劇作。悲劇並不是伊麗莎白時代或西班牙戲劇的典型形式。伊麗莎白時代嚴肅劇大多由失敗的悲劇（如《李爾王》、《浮士德博士》）或成功的元戲劇（如《哈姆雷特》、《暴風雨》）組成。其二涉及到當代戲劇。在阿貝爾看來，莎士比亞和卡爾德隆是某一種在肖伯納、皮蘭德婁、貝克特、尤內斯庫、熱內和布萊希特的「現代」戲劇中獲得輝煌復活的傳統的最偉大的兩個源泉。

尤其是就被阿貝爾歸在元戲劇家之列的布萊希特而言，這一範疇令人誤入歧途。有時，阿貝爾似乎在把「自然主義戲劇」而不是「悲劇」當作元戲劇的一個陪襯。布萊希特的ｈｔｔｐｓ://rｅaｄ•99csw.cｏm戲劇是反自然主義的，是說教性的。但除非阿貝爾願意把《丹尼爾的戲劇》稱作元戲劇——因為該劇把樂隊搬到舞台上，還有一個敘事者，向觀眾解釋一切，請他們把戲劇當作戲劇，當作表演——否則，我看不出布萊希特很適合這一範疇。此外，阿貝爾對布萊希特的看法，還不幸地被冷戰的幼稚的陳詞濫調所扭曲。阿貝爾認為布萊希特的戲劇一定是元戲劇，因為要創作悲劇，一個人就必須相信「個人是真實的」，必須「相通道德受難的重要性」（阿貝爾是不是在說受難的道德重要性？）。由於布萊希特曾經是一個共產黨員，又由於共產黨「不相信個人或道德體驗」（「相信」道德體驗，這是什麼意思？阿貝爾是不是說道德原則？），因此布萊希特缺乏寫作悲劇的基本條件。因此，像他那麼教條的人，就只能寫作元戲劇——這就是說，把「一切人類行動、反應和情感表達都戲劇化」。這是胡言亂語。如今，在國外，除了共產主義，就看不到別的道德化教條，看不到別的「不變價值」的堅定倡導者。當西方的自由主義者通俗地把共產主義稱作一種「世俗宗教」時，是什麼意思？至於那種指責共產主義不相信個人的習聞之辭，也同樣是胡言亂語。在共產主義取得政權的那些國家，與其說是馬克思主義理論，還不如說是這些國家的感受力和歷史傳統不贊同這種所謂的西方個人觀，這種個人觀把「私人」自我從「公共」自我分離出來，並把私人自我看作真實自我，它只是勉強地才參与公共生活的活動。作為悲劇始作俑者的古希臘人也並不持有這種現代西方意義上的個人觀念。當阿貝爾試圖把個人的缺失當作元戲劇的標準時，他的論點深處發生了混亂——他的歷史概括大體上是淺薄的。

第一個問題是，如果阿貝爾曾考慮過何為喜劇的話，那他的論點或許更複雜，而且我想或許會有改變。我不認為喜劇和悲劇把戲劇的天地一分為二、各據其一，我認為喜劇和悲劇最好是參照彼此來定義自身。當人們想到偽裝、欺騙、角色扮演、操控、自我戲劇化——即阿貝爾所說的元戲劇的基本因素——是阿里斯托芬以來喜劇的主要成分時，阿貝爾對喜劇的這種忽略顯得尤其令人吃驚。喜劇情節要麼是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驢記》、《偽君子》），要麼是那些令人難以置信地處於無自我意識——有人或許會說是下意識——狀態的人物的故事，這些人物（如天真漢、夥計巴斯特·基頓、格列佛、堂吉訶德）以一種可笑的卻使他們逢凶化吉的愚鈍扮演著他們同意扮演的奇怪角色。大可認為阿貝爾稱為元戲劇的這種形九_九_藏_書式，尤其是其現代樣式，代表著遺留下來的悲劇精神與最古老的喜劇原則的融合。一些現代的元戲劇，如尤內斯庫的劇作，顯然是喜劇。當貝克特在創作《等待戈多》、《最後一局》和《幸福日子》時，也很難否認他是在以一種黑色喜劇的方式進行寫作。

無可否認，布萊希特是共產主義「道德」的一個狡猾的、含糊不定的衛士。然而他的劇作的秘密應該在他的視戲劇為一個道德化工具的思想中去尋找。因此他才會採用借自中國和日本的非自然主義的戲劇舞台技巧，因此才會有他的關於舞台演出和表演的著名理論——間離效果——其目的是為了強化觀眾的一種置身事外的理智的態度（間離效果似乎主要是一種以非自然主義的方式創作和演齣劇作的方法；就我所看到的柏林劇院的表演來看，間離效果作為表演的一種效果，主要是節制和弱化了表演的自然主義風格——而不是根本與之對立）。阿貝爾把布萊希特納入與他肯定有著某種共同之處的元戲劇家範疇，混淆了布萊希特的說教作風與真正的元戲劇家所再現的那種刻意的中立性——即同等取消一切價值——之間的差異。這種差異，有點像奧古斯丁和蒙田之間的差異。《懺悔錄》和《隨筆》都是說教性的自傳，然而《懺悔錄》的作者把自己的生活看作是意識從自我中心性向上帝中心性直線運動的戲劇，而《隨筆》的作者卻把自己的生活看作是對自我存在的無數形態的不動聲色的、多種多樣的探索。布萊希特與貝克特、熱內和皮蘭德婁之間的共同之處，就如同奧古斯丁的自我分析方式與蒙田的自我分析方式之間的共同之處一樣少。

我說過阿貝爾的主要論點是正確的。不過，就以下三個問題而言，這個論點也是不確切的或不完整的。

現代對悲劇之可能性的探討，不以文學分析的面目出現，而或多或少假以文化診斷學之名。直到文學這一學科遭到經驗主義者和邏輯主義者的清洗以前，該學科一直侵佔著以前歸屬於哲學的那種活力。情感、行為和信仰的現代困境試圖通過文學傑作的討論得出一個所以然來。藝術被看作是一個既定歷史時期人類的才能的反映，是文化藉以定義自身、命名自身和生動表達自身的顯著形式。尤其是，文學形式的死亡的問題——諸如長篇敘事詩還可能存在嗎？或它已經消亡了？小說呢？詩劇呢？悲劇呢？——在當前最為緊要。一種文學形式的擯棄，是一個道德行為，是現代真誠德性的一個巨大成就。因為，作為一個自我定義的行為，它也是一種自我埋葬。

第二個問題是，阿貝爾在很大程度上把悲劇創作所必需的那種世界觀過於簡單化了，我認為他的確是把它歪曲了。他說：「不認可某些不變read.99csw.com價值是真實的，那一個人就無法創作悲劇。從整體上說，西方的想象力是自由的，是具有懷疑色彩的；它傾向於把一切不變價值都視作謬誤。」在我看來，這種說法是錯誤的，即便它是對的，也是表面的（阿貝爾這裏或許太受黑格爾及其通俗解釋者的悲劇分析的影響）。什麼是荷馬的不變價值？是榮譽，地位，還是個人勇氣——這些屬於貴族軍事階層的價值？然而《伊利亞特》談論的並不是這些。倒可以說，如西蒙娜·韋伊所言，《伊利亞特》——此乃人們所能找到的最純粹的悲劇樣式的典範——談論的是世界的虛無和反覆無常，是一切道德價值的最終毫無意義，是死亡和非人類力量的令人恐懼的統治。如果俄底浦斯的命運被再現為、體驗為悲劇，這並不是因為他或者他的觀眾相信「不變價值」，恰恰是因為一場危機突然降臨于這些價值。悲劇所展現的並不是「價值」的不變性，而是世界的不變性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主觀願望與客觀命運的衝突，那它就是悲劇。畢竟，在最深刻的意義上，俄底浦斯是無辜的；如他自己在《克羅納的俄底浦斯》中所說，他是被眾神冤枉的。悲劇是虛無主義的一種幻象，是虛無主義的一種充滿英雄氣概的或高貴色彩的幻象。

正如眾所周知的，嚴格說來，並沒有基督教悲劇，因為基督教價值的內容——由於這是一個如何堅定不移地信奉何種價值的問題，而不是願不願意信奉的問題——對悲劇的悲觀主義是不利的。因此，但丁的神學詩篇是「喜劇」，正如彌爾頓的神學詩篇也是如此。這就是說，作為基督徒，但丁和彌爾頓賦予世界以意義。在猶太教和基督教所想象的世界中，不存在任何獨立的隨意的事件。一切事件都是一位公正、善、稟承天意的神祇的計劃的一部分；每一種受難都一定會以復活告終。每一場災難或災禍要麼被看作是導向更大的善，要麼被看作是受難者完全應該得到的公正的恰如其分的懲罰。基督教所肯定的世界的這種道德正當性恰恰是悲劇所否定的東西。悲劇說這個世界上存在著一些並非完全應該得到的災難，說世界上存在著最終的不公正。因此人們或許會說，西方流行的宗教傳統的終極樂觀主義，其在世界中發現意義的願望，在基督教的支持下阻礙了悲劇的重生——正如尼采所提出的觀點，理性，蘇格拉底的這種本質上是樂觀主義的精神，在古希臘就殺死了悲劇。元戲劇的自由主義的、懷疑論的時代只不過從猶太教和基督教繼承了這種賦予意義的願望。儘管宗教情感耗竭了，去尋找、發現意義的願望卻流行開來，雖然它局限於這一思想，即把行動視為人們有關自身的那種思想的投射。