大多數社會態度和道德態度所採取的交換媒介，是那種古老的戲劇技法：擬人化、面具。心靈為戲劇同時也為道德教誨樹立了這些簡單而確定、其身份能輕易道出並能迅速引起愛憎的形象。面具是定義善惡的特別有效、便捷的方式。

也許《獻給查理先生的藍調》——以及《外國人》——之所以出現這些看起來牽強、可笑、令人難以信服的東西，其根源在於該劇的真正主題被以相當複雜的方式替換掉了。種族衝突本應是這些劇作的話題。此外，在這兩部劇作中，種族問題也主要是從性態度的角度加以描繪的。鮑德溫對這樣做的理由向來直言不諱。他指責道，白人美國已剝奪了黑人的陽剛氣。白人拒絕給予黑人的，也是黑人汲汲以求的，是性方面的認可。拒絕給予這種承認——或相反的做法，把黑人僅僅看作性|欲之物——是黑人的痛苦的核心所在。正如鮑德溫那些文章所表達的，這種觀點擊中了要害（而且這種觀點並不妨礙人們去考慮黑人受壓迫的其他後果，政治的和經濟的後果）。但人們從鮑德溫最後一部小說中所讀到的東西，或在舞台上表演的《獻給查理先生的藍調》中看到的東西，卻不那麼有說服力。在我看來，在鮑德溫的那部小說和那部劇作中，種族處境似乎成了性衝突的一種符碼或者隱喻。但性問題並不能被全然掩蓋為種族問題。其中牽涉進了種種不同的情感色調，種種不同的情感特徵。

近幾個月來我最感興趣的一個戲，沒有落入從半業餘演出向外百老匯戲劇轉變的套路；至少，在我最後一次觀看它時，它仍是如此。《家庭電影》於三月在華盛頓廣場外的雅德遜紀念教堂的唱詩班廂席首演，最後演出地點挪到了普羅溫斯頓劇社。場景是一個家。人物如下：一個瑪格里特·迪蒙式的母親，一個體格非常健壯、留著唇髭的父親，一個身形乾枯、焦躁不安、待字閨中的女兒，一個女孩子氣的小夥子，一個雙頰泛紅、戴著一條惹人注目的圍巾的詩人，一對分別叫做謝南尼根神父和塔麗亞嬤嬤的趾高氣揚的教會人物，一個帶著一支足有一尺長的粗鉛筆的和藹可親的黑人送貨員。劇情的指導只規定了某些示意動作：一家人都相信父親已經死了，母親和女兒因他的死不見屍而悲慟，家庭的朋友們和教會人士前來安慰他們，而中途父親卻裝在一隻衣櫃里被送回來了，活著，在衣櫃里亂踢亂踹，但這沒有關係。在《家庭電影》中，只有「當下」是存在的——有吸引力的人物在舞台上來來往往，以種種不同的造型倚坐著，互相唱著歌。羅薩林·德克斯勒創作的劇本靈活而機智，其中最陳舊的陳詞濫調和最奇妙的想象都故意以同一種莊嚴的口吻娓娓道出。「這就是真相。」其中一個人物說。「對，」另一個人物答道，「一個可怕的真相，像出疹子一樣可怕。」《家庭電影》的雅緻而柔緩的風格，甚至比其機智更令我感到愉快；這或許是阿爾·卡麥斯（雅德遜紀念教堂的助理牧師）為該劇創作並由他本人在鋼琴上演奏的美妙音樂帶來的效果。最好的幾支曲子分別是：由塔麗亞嬤嬤（申蒂·托卡耶扮演）和謝南尼根神父（阿爾·卡麥斯扮演）演唱並共舞的一支探戈曲，由皮特（弗雷迪·赫爾柯扮演）表演的那段令人忍俊不禁的脫衣舞和他與韋爾頓小姐（格勒特爾·卡明斯扮演）演唱的二重唱，以及那位閨中女子維爾莉（芭芭拉·安妮·梯爾扮演）引吭高歌的那首歌名為《花生薄脆糖》的歌曲。《家庭電影》妙趣橫生，而舞台上的那些人看起來也在愉快地表演自己的角色。除了出色的劇本、出色的演員和出色的表演外，人們在劇場里還有什麼其他要求呢？有了這些東西，人們就有了活力和歡樂；這些東西似乎更可能出現在那些地處偏僻、名不見經傳的舞台上，如雅德遜紀念教堂或紐約世界博覽會的西里亞·列奧拉展館，而不是在紐約市中心的劇場甚至外百老匯的劇場里。嚴格說來，無論是《家庭電影》，還是《將軍歸去來兮》或《洗禮》，都不是劇作。它們是「用完便扔」一類的戲劇活動——是一些快快樂樂、逍遙自在的把戲，充滿了對「劇場」和「劇作」的不敬。相似的情形也正發生在電影里：梅斯勒斯兄弟拍攝的那部描繪披頭士的美國之行的影片《發生了什麼？》比這一年美國所拍攝的所有的故事片都更有生氣，更有藝術性。

當然，風格和趣味與嚴肅題材的合適性問題，並不局限於戲劇。在紐約最近上映的兩部影片——請允許我暫且轉入電影討論——中，喜劇的長項和喜劇的獨特困境都可以找到出色的說明。這兩部影片分別是查理·卓別林的《大獨裁者》和斯坦利·庫布里克的《奇愛博士，或我是如何學會不再憂心忡忡並開始熱愛上原子彈的》。對我來說，這兩部影片的長處和欠缺似乎奇特地可以加以比較，而且不無啟發。

這種優柔寡斷在最近最顯著的例子是阿瑟·米勒的新劇《墮落之後》，該劇拉開了林肯中心專用劇場第一演出季的序幕。米勒此劇的成敗全都繫於其道德誠摯的真實性，繫於其對「大」問題的涉及。然而，不幸的是，米勒所選擇的戲劇方法，是心理分析式懺悔的喋喋不休的獨白，而且他不牢靠地把觀眾派定為偉大的聽眾的角色。「該劇的情節發生在當代人昆廷的心中和記憶中。」平平常常的主人公（回想一下威利·洛曼）和沒有時間、地點的內景布置把這齣戲給葬送掉了：不管《墮落之後》處理的是如何令人激動的公共問題，這些問題都被當作內心的內容看待。這就在米勒的那個必須在頭腦中實際地把握世界的「當代人昆廷」身上壓上了一副可怕的重擔。要擺脫這種負擔，必須要有一個好頭腦，一個非常有趣而且聰明的頭腦。而米勒那位主人公的頭腦並不屬於此類。當代人（如米勒再現的樣子）似乎深陷在一種自我開脫的笨拙表達中。當然，自我開脫就意味著自我暴露；在《墮落之後》中，這種自我暴露倒是俯拾即是。許多人會對米勒讚賞有加，因為他大胆暴露自我——作為丈夫、情人、政治人物和藝術家。但自我暴露只有具備了能讓他人從中學會看待自身的那種品性和複雜性時，它在藝術上才值得讚賞。在該劇中，米勒的自我暴露只不過是自我沉溺。

當然，我並不是在固執地認為必須把這六到八小時全部搬上舞台。該劇劇本頗多重複之處。但那些願意耐著性子看完奧尼爾劇本長達四個小時或五個小時演出的戲劇觀眾，肯定能被勸說耐著性子看完霍赫胡特劇本的長達——假如說吧——四個小時的演出。而且不難想象，四個小時的版本是對原作的恰當處理。從眼下的百老匯版本中，人們可能永遠也猜不出那個品行高尚的黨衛隊中尉君特·格斯坦（實有其人）是一個與耶穌會神父芳塔納（一個以那個時期兩位具有英雄氣概的神父為原型組合而成的人物）同樣重要的人物，同樣作為《代表》的主角。艾希曼、臭名昭著的赫特教授以及那位軍工企業家——在霍赫胡特的劇本中，他們可都是些重要角色——在百老匯的版本中全都了無蹤影了（在那些被裁掉的場景中，人們尤其忘懷不了第一幕第一場，即艾希曼做東的那個聚會）。由於遜林只關注芳塔納徒勞地向教皇呼籲的故事，他在埋葬歷史記憶的方向上就走得太遠了，而這種記憶恰恰是霍赫胡特劇本旨在復活的東西。不過對霍赫胡特的歷史觀點的這種嚴重的簡化，還不是遜林版本的演出最糟糕的過錯。最糟糕的過錯是他拒絕把一切看到就會大感痛苦的東西搬上舞台。《代表》中的某些場景讀來令人痛楚。所有這些——恐怖和酷刑、令人毛骨悚然的誇耀和逗弄、甚至是難以想象的統計數字的不斷重複——在遜林的版本中悉遭刪除。六百萬猶太人被屠殺事件的整個恐怖景象ｈttpｓ://rｅａｄ.９９ｃsw•ｃoｍ，被減縮成了警察訊問一些皈依天主教的猶太人的一個場面，再加上一個在全劇中出現過三次的單一意象：一行佝僂著身體、衣衫襤褸的形體步履沉滯地穿過昏暗的舞台後方，舞台中間背對觀眾站著一個黨衛隊軍人，朝那一行走動的人嚷著什麼，聽上去像是「往前走！」。這是一個老套的意象，一個全然迎合觀眾口味的意象，一個既不令人感到震動、又不令人感到厭惡或恐怖的意象。甚至芳塔納的長篇獨白，那個在駛往奧斯威辛集中營的鐵路貨車上滔滔不絕地演說的場面——即被遜林刪改得只剩下八個場景的版本的第七個場景——在演出行將開始的那個晚上也被撤掉。現在，該劇從教皇與芳塔納神父在梵蒂岡的衝突一步就跨到了在奧斯威辛集中營的最後場景，在這個場景中，所剩下的也只是已戴上黃顏色的六角星並選擇在毒氣室里殉道的芳塔納與那個魔鬼般的黨衛隊醫生之間半生不熟的哲學爭論。格斯坦與芳塔納的重逢、他們驚訝地發現雅可布已被逮捕、卡羅塔遭受的折磨、芳塔納的死——這些都被略去了。

在三月底的兩個星期二晚上，在東四道的一家小劇場，上演了兩部短劇，一為弗蘭克·奧哈拉的《將軍歸去來兮》，一為勒魯瓦·瓊斯的《洗禮》。奧哈拉的這個短劇是一系列幽默小品，描繪的是一個麥克阿瑟類型的將軍帶著他的大批隨從沒完沒了地在太平洋周邊各地巡遊；瓊斯那部短劇（像他的《外國人》一樣）開始時是現實主義的，但結尾卻陷入幻覺中了；它談論的是性和宗教，故事發生的地點是一座福音派教堂。作為劇本，奧哈拉和瓊斯的這兩部作品似乎都不怎麼有趣，不過，它們的舞台形式要比它們的劇本形式（這就是說，文學形式）有趣。對我來說，它們的主要趣味在於它們是特意為身兼詩人和「地下」演員兩重身份、演技好得不可思議的泰勒·米德量身定做的（他曾經出演過容恩·萊斯的《花賊》）。米德是一個皮膚很薄、頭髮稀稀落落、大腹便便、雙肩渾圓、神情沮喪、面色蒼白的年輕人——像是哈里·朗頓那一號一臉癆病相、搞同性戀的角色。像這樣一個身體上自慚形穢、長相上無甚可取的傢伙怎麼會在舞台上有如此巨大的魅力，倒難以解釋。但觀眾的目光一刻也離不開他。在《洗禮》中，里德創造性地扮演一個穿著紅色長襯衣、在教堂外露營抗議的同性戀者，在教堂里聖事正在進行時，他卻一會兒歡欣雀躍，一會兒妙語連珠，有時管管閑事，有時調情賣俏，演得有趣，令人忍俊不禁。在《將軍歸去來兮》中，他卻是一副非常不同的面孔，甚至更讓人著迷。他在其中扮演的角色，與其說是一個角色，不如說更像是一系列的噱頭：將軍行軍禮時，褲子掉了下來；將軍追求一個像飄渺的影子一樣老是突然出現在他的旅程中的寡婦；將軍發表政治演講；將軍用他的輕便手杖刈倒了滿滿一塊地的鮮花；將軍費力地爬進一隻睡袋；將軍訓斥他的兩個副官，如此等等。當然，米德並不在表演自己，而是以夢遊患者的那種全神投入來表演。他的藝術的源泉，是一切源泉中最深、最純的那種：他只是讓自己全部地、沒有保留地沉浸在某個奇異的與現實隔絕的幻象里。對自己的存在渾然不覺，這種品質鮮見於四歲以後的人。但哈潑·馬克斯卻擁有這種品質；朗頓和基頓在他們最偉大的無聲喜劇中顯示出了這種品質；披頭士演唱組的那四位鬆鬆垮垮、衣衫不整的英俊小生也是如此。坦米·格林斯在眼下正上演的那部根據諾爾·柯華德《愉快的心情》改編而成的儘管不那麼出色的百老匯音樂劇《無憂無慮》中非常風格化和令人興奮的表演，也多少顯示出了這種品質（演技絕妙的女演員碧·利莉也在這部音樂劇中擔任角色；但要麼是該劇沒有給她的表演天賦以足夠的發揮餘地，要麼是她還沒有找到表演的感覺）。

如果說作為嚴肅劇的《墮落之後》因其理智方面的軟弱而失敗的話，那麼可以說羅爾夫·霍赫胡特的《代表》的失敗，則是因為其理智方面的簡單和藝術方面的幼稚。但後者的失敗是另一種類型的失敗。《代表》譯得笨拙，而且霍赫胡特顯然不怎麼顧及亞里士多德的詩比歷史更有哲學意蘊的觀點；霍赫胡特的人物不過是一些用來揭發歷史事實和展示道德原則的衝突的喉舌。但考慮到米勒將所有事件都轉化成主觀反響的那種方式，那麼《代表》的不足之處就顯得幾乎可以容忍了。《代表》具有阿瑟·米勒的那部劇作所缺乏的與主題的直接性。它的優點恰好在於它拒絕以隱晦的方式對待六百萬猶太人被屠殺這一事件。

當然，《外國人》是比《獻給查理先生的藍調》略遜一籌的作品。它繼承了斯特林堡戲劇中描繪的那種不共戴天的性鬥爭的主題，儘管它是一個獨幕劇，只有兩個有台詞的人物。它最好的部分，即露拉與克雷早期交往的一些場景，顯得巧妙而富於感染力。但作為一個整體——從劇末所顯示的那種令人吃驚的幻象來反觀全劇——它總的說來太過激、太誇張。羅伯特·胡克斯在扮演克雷時還顯出幾分細膩，但我覺得詹妮弗·韋斯特所扮演的露拉在表現性|愛時肢體神經質地扭動，幾乎令人難以忍受。在《外國人》中，有一種相當啰嗦的充滿野蠻情感的新風格味道，由於沒有一個更好的名稱，我姑且稱之為「阿爾比式的」風格。當然，我們應該看到，它不只是這些……與此相比，《獻給查理先生的藍調》則是一部篇幅很長、甚至過長的作品，散漫蕪雜，實際成了一部類似選集的東西，一部過去三十年間美國嚴肅大劇的各種時尚的大全。它包含了大量的令人在道德上大感振奮的東西。它使那場本已順利進行的在正統舞台上說髒話的戰鬥獲得了新的輝煌的勝利。此外，它採取了一種複雜的、做作的敘事形式——故事以笨拙的閃回方式講述，舞台上裝點著一個對劇情不起任何作用的合唱隊，舞台右側還坐著一位頗有世界潮流風格的流行音樂主持人，頭戴麥克風，整個晚上都在撥弄他的那些設備。由博傑斯·梅瑞蒂斯執導的演出本身也搖擺于幾種不同的風格之中，而其中現實主義的部分表演得最好。該劇的后三分之一部分，即發生在法庭里的場景，一塌糊塗；逼真性的所有偽飾都被拋開了，甚至連在最黑暗的密西西比州都能看到的那些法庭儀式在這裏也表現得極不真實，劇作由此碎裂成了片斷的內心獨白，而其主題則與眼下發生的事（里爾的受審）沒有什麼聯繫。在《獻給查理先生的藍調》的最後一部分，鮑德溫似乎決意要把該劇的戲劇力量葬送掉；導演只需步其後塵則可。儘管該劇被導演得鬆鬆垮垮，卻有不少富有感染力的表演。里普·托恩把里爾演成了一個性感的、愛尋釁滋事的角色，比其他演員更出彩；一看見他出場，觀眾就來了情緒。小阿爾·弗里曼扮演的理查德也頗有吸引力，儘管他受累於一些顯然感傷的台詞，尤其是在「獲悉父親的真相的時刻」這個屢見於五十年代百老匯嚴肅劇中的固有場景的場面中。屬於本地最可愛女演員之列的黛安娜·桑茲把詹妮塔這一描寫得不充分的角色表演得頗為到位，除了在那個最為人稱道的表演部分，她站在舞台正前方、面向觀眾像唱詠嘆調似的訴說對理查德的哀痛之情的場面，我認為極為做作。男演員帕特·辛格爾似乎擺脫不了自身的習性，他扮演的帕內爾仍帶著他去年在演員劇場扮演《奇異的插曲》中尼娜·里德的丈夫、一個猶豫不決、動作遲緩的可愛角色的影子。

《奇愛博士》在比例方面的失敗最為明顯。在我看來，該片眾多（儘管不是全部）的喜劇成分是重複的、幼稚的和拙劣的。當喜劇因素落空時，嚴肅性就開始重新滲透進來。人們開始就那種只可能出自對人類的憎恨之情才會把大規模滅絕的主題看作喜劇因素的觀點提出一些嚴肅的問題……對我來說，這個冬季所上映的惟一成功的處理公共問題的影片，是一部既是純紀實片又是喜劇片的作品——即丹尼爾·塔爾波特和愛彌爾·德·安東尼奧把一九五四年軍方麥卡錫聽證會的電視紀錄片改編成的那部九十分鐘的電影。從一九六四年的角度看，該聽證會給人以一種非常不同的印象。所有的正人君子都暴露出壞蛋的面目——陸軍部部長史蒂文斯、參議員斯敏頓、律師威爾希以及其他人，他們看上去像是獃子、道貌岸然之人、笨伯、道學先生或機會主義者——而該片頗具誘惑性地鼓勵我們從美學上賞識這些惡棍。在該片中，羅伊·柯亨臉色黝黑，頭髮梳得油光可鑒，身著雙排鈕扣的條紋西裝，看上去像是從三十年代早期華納兄弟電影公司的一部犯罪電影里走出來的具有那個時代特色的阿飛；麥卡錫卻鬍子拉碴，煩躁不安，滿臉痴笑，其外貌和舉止活像是W·C·菲爾德斯所扮演的那些最嗜酒如命、道德敗壞、滿嘴不堪入耳之言的角色。就《秩序尖兵》將一個重大的公共事件美學化而言，它是本戲劇節真正的黑色喜劇，也是最好的政治戲劇。

《墮落之後》並九九藏書沒有展現行動，而是展現了有關行動的想法。它的心理學看法更應歸功於弗朗茨布洛，而不是弗洛伊德（昆廷的母親希望他寫得一手漂亮的字，以通過兒子來報復自己生意場上春風得意但終究鄙薄無文的商人丈夫）。就該劇的政治思想而言，在政治還尚未被對待精神疾患的那種仁慈態度所軟化時，米勒仍在左派報紙諷刺漫畫的層次上寫作。完全是為了通過檢查，劇中昆廷年輕的德國女朋友——此乃五十年代中期——被證明原來是七月二十日軍官密謀活動的情報員；「他們全都被絞死了。」昆廷的政治勇氣表現在他挑釁地打斷眾議院非美行動調查委員會主席言辭激烈的講話，質問道：「在你們充滿愛國主義的街區里，你們准許多少黑鬼投票？」《墮落之後》的這種理智上的優柔寡斷，正如它經常的情形那樣，導致了道德上的不誠實。《墮落之後》聲稱自己描述的不過是現代人對他自己的人性的追問——在哪一點上是有罪的，在哪一點上是無辜的，在哪一點上負有責任。我所反感的不是該劇奇怪地把各種問題扯在一起，顯然這都是二十世紀中葉的典型問題（如共產主義、瑪麗蓮·夢露、納粹的滅絕營），也是在全劇中假扮律師面目出現的業餘作家昆廷一再自我談及的問題。我反感的是，在《墮落之後》中，所有這些問題都處在同一層次上——這並不出人意料，因為這些問題全都處在昆廷的思考中。在該劇的一些場景中，瑪姬瑪麗蓮·夢露並沒有扮演角色，但她線條優美的屍體卻始終躺在舞台上。同樣，在舞台的後方，一直高聳著一道由灰泥和帶刺鐵絲網構成的歪七扭八的長方形的物體——它代表了集中營，我姑且這麼認為——每當昆廷的獨白閃回到納粹或諸如此類的話題時，它就被聚光燈照得通亮。《墮落之後》對待罪與責的准精神病學方法抬高了個人悲劇，卻降低了公共悲劇——降到和死亡相同的層次上。無論昆廷是不是該為瑪姬的墮落和自殺負責，無論他（現代人）是否該為集中營的不可想象的殘暴行徑負責，這些，從某種角度看——荒謬到了令人吃驚的程度——似乎都沒有什麼兩樣。

但人們剛從基爾古德完全直露、不作任何詮釋地呈現莎士比亞這部戲的放肆勁兒中恢復過來，莎士比亞另一部戲的演出便接踵而至，而該演出若無其事地任憑自己毀於過度的闡釋和過多的思想。這便是皮特·布魯克兩年前在莎士比亞故鄉斯特拉特福鎮上演的馳名遐邇的《李爾王》，它在巴黎、在整個東歐、在俄羅斯演出時名聲大振，此外還——多少有點不為人知——搬上了位於林肯中心的紐約州立劇場（現在才弄清楚，該劇場其實是為音樂劇和芭蕾劇設計的）的舞台。如果說基爾古德的《哈姆雷特》沒有思想或者風格，那麼，布魯克的《李爾王》則滿載著觀念。人們了解到，布魯克似乎是受了波蘭從事莎士比亞研究的學者揚·柯特最近寫的一篇比較莎士比亞和貝克特的論文的啟發，才決定把《李爾王》演成《終局》。基爾古德今年四月在英國接受採訪時曾提到，布魯克曾告訴他，他眼下的這部戲的基本思想正是來自他［指基爾古德自己——譯註］一九五五年上演的頗有爭議的那出「日本味的」《李爾王》（舞美和服裝由野口設計）。通過詢問一九六二年該戲在斯特拉特福鎮上演時擔任布魯克助手並扮演李爾的查爾斯·馬羅維茨，我們還可以找到該戲的其他影響來源。然而，所有這些被塞進演出中的思想終究都無關緊要。緊要的是我們看到的以及但願聽到的是什麼。我所看到的相當沉悶——如果你樂意的話，可以說是「陰沉」——和武斷。我看不出與原作的情感高潮過不去——布魯克把李爾情緒激烈的長篇大論弄得平平和和，把葛羅切斯特的劇情弄得和李爾的劇情幾乎不相上下，再就是把諸如里根的仆侍去幫助雙眼剛被弄瞎的葛羅切斯特以及愛德蒙撤銷對考狄利婭和李爾的死刑令（「我想違背我的天性做些善事。」）這些「人道主義」段落刪去——有何得益。有不少優雅而靈活的表演——如愛德蒙、葛羅切斯特和小丑的角色。但所有的演員似乎都在一種幾乎可感覺得到的限制下表演，又想明白表達意義，同時又想有節制地表演，正是這種限制使布魯克在「暴風雨」場景里讓光禿禿的舞台被燈光照得通亮，此乃該戲演出中最離奇的那些選擇之一。保羅·司各菲爾德對李爾的表演，說明他令人欽佩地仔細研究過這一角色。考慮到李爾年邁——他此時變得自私，動作笨拙，胃口不佳——那司各菲爾德的表演就尤其顯得出色。但我看不出他以隨意的說話風格弱化李爾的台詞的情感力量，從而丟掉李爾這一角色的諸多特徵，例如李爾的發瘋，到底是何意圖。對我來說，惟一倖免于——甚至成功地超越于——布魯克強加于演員們的那種奇怪的、有害的闡釋的表演，是艾林·沃斯扮演的複雜、有時不乏同情心的高納里爾這一角色。看起來沃斯小姐研究過這個角色的方方面面，而且，不像司各菲爾德之於李爾，她從這一角色中所發掘到的要比其他人以前所發掘到的更多，而不是更少。

因為該劇所宣示的說教的確非同尋常。鮑德溫對把美國白人野蠻虐待美國黑人這一無可置疑的事實搬上舞台不感興趣。他所展示的不是白人的社會罪惡，而是他們作為人的劣勢。這主要是指性方面的劣勢。理查德嘲弄自己與北方白種女人們之間不愉快的性體驗，其結果倒顯得惟有黑種女人才具有那種激蕩人心的時而淫|盪、時而浪漫的激|情——該劇中兩個重要的白人角色里爾和帕內爾感受了這一點。因而，白人對黑人的壓迫變成了尼采所描繪的那種嫉恨的一個經典案例。坐在位於第五十二街的安塔劇場里，聽到觀眾——黑人為數不少，但大多數仍是白人——每當舞台上說出一句詛咒白人美國的台詞就興高采烈、忍俊不禁、熱烈鼓掌時，真是令人大惑不解。畢竟，遭到詆毀的人並不是來自來海外異邦的某個他者——如伊麗莎白時代戲劇中的貪婪成性的猶太人或背信棄義的義大利人，而是觀眾自己中的絕大多數。社會罪惡不足以解釋這絕大多數人何以如此默認對他們自身的譴責。毫無疑問，鮑德溫的劇作正像他的文章和小說一樣，觸動了一根並非政治性的神經。只有通過敲打困擾大多數受過教育的美國白人的那種性方面的不自信感，鮑德溫的惡毒之辭才會顯得如此合情合理。

儘管遜林從《代表》刪改而來的這個版本已經給該劇造成了重大損害，不過，值得注意的是，該版本在舞台上的演出大部分情況下也不是恰如其分的。魯本·特拉魯圖裡安的那些稀稀落落、充滿暗示的舞台布景，像是為另一個導演準備的；它們在完全缺乏最起碼的細膩感或風格化的表演中顯得茫然不知所措。演員們的表演與百老匯的中不溜的演員班底一樣笨拙、生硬。照舊是那些使美國的戲劇表演顯得低劣的千篇一律的情感誇張表達、千篇一律的單調動作、千篇一律的口音大雜匯和千篇一律的平淡風格。那幾位來自英國的主演在天賦上似乎要稍勝一籌——儘管他們的表演顯得單薄。扮演教皇庇護十二世的厄姆林·威廉斯在動作和台詞上表現得猶疑僵硬，大概是特意以此來展現教皇的莊嚴氣派，竟使我懷疑他到底是不是就是那個後期的教皇，此刻從墳墓爬了出來，一副處在可以理解的脆弱狀態的樣子。至少，他看起來酷似擺在聖帕特里克天主教堂入口處玻璃後面的那尊真人大小的庇護十二世塑像。扮演芳塔納神父的傑瑞米·布萊特的形象討人喜歡，嗓音漂亮動聽，儘管當他不得不表現真正的絕望或恐怖之情時顯得笨拙失當。

「黑人」曾經被當作一個怪物，一個冥頑不靈的形象——愚昧無知、無法無天、淫|盪好色——但現在這一形象正在迅速轉變為美國戲劇中頭等重要的美德面具。由於外形上明顯的特徵，黑人甚至取得了超過［與地道的白種人相比——譯註］只具有一些模糊的辨別性身體特徵的「猶太人」的優勢（猶太人不必長得像「猶太人」，這已成為有關猶太性的開明立場的一部分。但黑人總是長得像「黑人」，當然啦，如果他們不是貨真價實的黑人，則不在此例）。僅僅由於苦難和遭受迫害，黑人就比美國的任何其他民族在道德競爭中獲得了更大的優勢。僅僅在短短几年內，以猶太人為其典型形象的老自由主義就受到了以黑人為其英雄人物的一種新的好戰精神的挑戰。不過，即使那種使新的好戰精神——以及作為英雄角色的「黑人」——得以從中產生的時代傾向的確在鄙棄自由主義觀念，自由主義感受力的一個特徵卻依然揮之不去。我們仍然傾向於從我們的受害者中尋找我們的道德形象。九-九-藏-書

《獻給查理先生的藍調》在藝術上擱淺的原因，與它作為宣傳品拋錨的原因相同。鮑德溫或許可以更好地處理他的劇作的宣傳計劃（高貴、英俊的黑人青年學生與愚蠢、敗壞的城鎮白人進行鬥爭），對此計劃本身我並沒有什麼異議。道德的簡單化也產生了一些最偉大的藝術。但鮑德溫的這個劇作陷入了重複、不連貫以及情節和主題各方面鬆散的境地中。舉個例子：在一個為民權方面的激忿之情所包圍、並出現了一起種族謀殺的小鎮，帕內爾這個白人自由主義者居然能自由自在地從一個社區遷移到另一個社區，幾乎沒遇到任何麻煩。另一個例子：當帕內爾使他的至交里爾被控謀殺罪的起訴成立時，里爾及其妻子居然沒有感到困惑和憤怒，這令人難以置信。也許這種非凡的冷靜應歸功於愛在鮑德溫的修辭中的地位。愛總是會如期而至的，是一個幾乎具有帕蒂·莎耶夫斯基風格的萬靈解決之法。再舉一例：從展示給我們的發生在理查德與約尼塔之間的羅曼司——僅僅發生在理查德被殺前幾天——來看，難以令人信服的是，約尼塔居然宣稱她從理查德那裡學到的是怎樣去愛（事實看起來倒像是理查德剛開始從她那兒平生第一次學著怎樣去愛）。更重要的是：理查德與里爾之間的全部衝突，那種帶有明顯的男性之間性競爭色彩的衝突，作者給出的衝突動機似乎並不適當。理查德似乎並沒有足夠的理由在他出現的一切場合都引入性嫉妒的話題，除非是作者硬要他這麼做。若暫且不考慮其中所表達的那種情緒的話，那麼，當腹部中了三彈的理查德爬到里爾的腳下說出的臨死前的那一席話，也顯得奇怪，有人情味，像在演戲：「白人！我沒有什麼可求於你。你也沒有什麼可給予我！你說不了話，因為沒有人願意跟你說話。你跳不了舞，因為沒有人願意與你共舞……好吧，好吧，好吧。別讓你的娘兒們出門，聽見了嗎？別讓她接近黑鬼。她會丟了魂的。你也會丟了魂的。」

最後，而且我想是最不重要的，三言兩語地談一談莎士比亞兩部劇作的演出。

該演出只有兩處令人感到愉快。約翰·基爾古德錄在磁帶上、甚至因而具有立體效果的聲音，讓人聯想到莎士比亞的韻文以優雅而巧妙的語調道來是何等優美。再就是扮演掘墓人這個出場不多的角色的喬治·羅斯，他的出色的演技把莎士比亞散體文的輕鬆活潑窮形極相地表現出來了。其餘的表演只給人帶來不同程度的痛苦。每個人台詞都說得太快；除此之外，有一些表演還達到了平庸的高度，而另一些表演——例如雷奧狄斯和奧菲利亞的表演——則以其幼稚之極和毫無感覺而堪稱出類拔萃。或許，值得一提的是，儘管艾林·赫爾利在這場演出中把格特魯德演得勉勉強強，但在十五年前出演奧利弗同名影片的同一角色時，卻演得令人稱絕。此外，儘管扮演哈姆雷特的理查德·伯頓把這一角色演得全不是那回事，卻的確是一個非常英俊的年輕人。糾正一下：在哈姆雷特之死那一場里，他表演時自始至終站著，而他本應該坐著。

讓劇情在昆廷的腦海里展開，這實際阻礙了米勒對他的題材進行嚴肅的挖掘，儘管他顯然認為這種技巧會「深化」他的劇情。真實發生的事件變成了意識的點綴物和間歇發熱。該劇結構尤其鬆弛，重複拖沓，迂迴曲折。「場景」忽行忽止——忽兒跳到過去，忽兒跳回現在，不時閃回到他的第一次婚姻、第二次婚姻（與瑪姬）、他對他的德國准妻子的三心二意的追求、他的童年、他的歇斯底里而又壓抑的雙親的吵鬧以及他作出的那個痛苦的決定——為一個身份為前共產黨員同時又是他自己的朋友的法學院教師進行辯護，而他的對手也是自己的一個朋友，一個「說出他們的姓名」的人。所有的「場景」都是一些由於不堪痛苦而從昆廷的內心中擠壓出來的支離破碎的碎片。只有死亡，那些必定發生在舞台外的死亡，才似乎在推動昆廷的生活：那些猶太人（在該劇中「猶太人」一詞從未被提及）早就死了；他的母親死了；瑪姬服用過量的安眠藥自殺了；那位法學教授在地鐵里卧軌了。在整部劇中，昆廷似乎更像是一個受難者，而不是自己生活中的一個主動者——然而米勒卻恰好從來不承認這一點，從來不把昆廷看作自己的問題。相反，他以最傳統的方式持續不斷地為昆廷（也含蓄地為觀眾）開脫責任。儘管有這些令人煩惱的決定，儘管有這些令人痛苦的記憶，米勒仍給予昆廷以相同的排遣道德內疚感的溶解劑，相同的安慰。我（我們）既有罪，又無辜，既對此負有責任，又對此毫無責任。當瑪姬責怪昆廷冷酷、不寬容時，她是對的；但昆廷拋棄貪得無厭、精神錯亂、自暴自棄的瑪姬，又有正當理由。在眾議院非美活動調查委員會面前拒絕「說出他們的姓名」的那位教授是品行端正的；但那個與非美調查委員會合作、出庭作證的同事也有某種高貴之處。此外（也是昆廷所有那些想法中最值得一提的），是當昆廷與他那個德國女朋友同游達豪集中營時，他意識到，我們每個人都或許曾是那個地方的一個受害者；但我們每個人也或許曾是那個地方的迫害者之一。

《奇愛博士》的問題更複雜一些，儘管二十年後，它大有可能看上去與《大獨裁者》一樣淺顯。如果說《大獨裁者》結尾部分那些充滿肯定色彩的斷言是輕率的，是對其主題的褻瀆，那麼，《奇愛博士》所展示的充滿否定色彩的思考也將立刻（如果不是已經）顯示出同樣的輕率。然而這解釋不了它眼下的吸引力。那些在去年十月和十一月已經觀看過《奇愛博士》的多場預演的自由知識分子驚訝於該片的政治膽量，擔心它會遇到可怕的麻煩（如類似「美國聯盟」的烏合之眾將搗毀電影院等等）。結果，從《紐約客》到《每日新聞》，每一個人都撰文為《奇愛博士》說好話；沒有出現抗議者；該片在票房上倒正在創紀錄。知識分子和黃口小兒都熱愛這部影片。然而那些排隊去看這部影片的十六歲的孩子們比那些不吝溢美之辭的知識分子更好地理解了該片及其優點。因為《奇愛博士》實際上根本不是一部政治影片。它利用了左翼自由派認為可以攻擊的那些靶子（防務、得克薩斯州、口香糖、機械化、美國式的粗俗），卻從一種完全是后政治的、《女子雜誌》的觀點去看待它們。《奇愛博士》其實是一部非常歡快的影片。它的生氣勃勃與卓別林那部影片的衰老過時（從現在的角度看）九九藏書形成一種有趣的對照。由於虛無主義是我們當代道德提升的形式，所以《奇愛博士》的結尾部分——展示的是一幅寫實的大災變意象，配以嘈雜的音響效果（「我們會再見面的。」）——以一種離奇的方式消除了我們的顧慮。如果說《大獨裁者》表現的是一種「人民陣線」的大眾樂觀主義，那麼，《奇愛博士》表現的就是一種大眾虛無主義，一種庸俗的虛無主義。

在過去幾個月里，最出色的戲劇作品，是那些隨心所欲地純然以喜劇方式利用面具即人物的俗套的作品。

作為一種公共藝術，戲劇具有很長的歷史。然而，當今，在社會主義現實主義範圍之外，就幾乎看不到處理社會時事問題的劇作。最好的現代劇作是那些致力於發掘私人的而非公共的苦難經歷的劇作。當今戲劇中的公共聲音是粗糙的、嘶啞的，而且經常是優柔寡斷的。

就《大獨裁者》來說，問題一眼就看得出來。喜劇的整個觀念根本就不適合該片打算再現的那個現實，若以喜劇再現，就會讓人感到痛苦，覺得受了羞辱。片中的那些猶太人還是猶太人，生活在卓別林稱作「貧民窟」的地方。但他們的壓迫者們卻沒有顯露出納粹的田字標誌，而是顯露出雙十字標誌；那個獨裁者也不是阿道夫·希特勒，而是一個留著一團唇髭、名叫阿德羅伊德·海克爾的舞步靈巧的滑稽角色。在《大獨裁者》里，壓迫表現為身穿制服的惡棍們朝小波娜·戈達爾德扔西紅柿，扔了那麼多，以至她不得不把剛洗過的衣物又統統重洗一遍。在一九六四年觀看這部影片而不聯想到影片後面的可怕現實，是不大可能的，觀眾們會因卓別林的政治觀的淺薄而感到沮喪。當人們聽到那個小猶太理髮師替下德爾·弗伊，爬上台座高呼「進步」、「自由」、「兄弟情誼」、「一個世界」甚至「科學」時，結尾處的這個令人困惑的演說令人直皺眉頭。再看一看小波娜·戈達爾德，她仰頭望著曙光，淚眼透出了微笑——居然是在一九四〇年！

從巴斯特·基頓到泰勒·米德，所有這些表演家所擁有的相同的品質是：在追求某種純粹虛構出來的情節時，他們全然喪失了自我意識。只要有一絲一毫的自我意識，表演的效果就會受到損害，變得不可信、不地道甚至怪異。當然，我這裏談到的是某種比表演才能更罕見的品質。由於劇場工作的那種日常狀況使演員們滋生了大量的自我意識，人們或許只有在那些非正常的環境中才能發現這種品質，如在上演《將軍歸去來兮》和《洗禮》的那些地方。我不敢肯定泰勒·米德若換了一個場景，他的表演是不是會成功。

由於《墮落之後》執意于嚴肅性，我懷疑它將和林肯中心專用劇場上演的第二部劇作、奧尼爾的《馬可百萬》現在的情形一樣，在數年內似乎就顯得啰嗦、老套、過時了。兩部劇作都因與它們聲稱予以抨擊的東西之間的令人沮喪的（儘管，人們猜測，沒有被意識到的）同謀關係而受到扭曲。《馬可百萬》對美國商業文明的平庸價值發起的攻擊本身也散發出濃厚的平庸氣；《墮落之後》是一篇稱頌嚴於待己的冗長的佈道文，但它的論點像爛泥一樣軟綿不支。的確很難在這兩部劇作或其演出中作一取捨。我不知道哪一部更笨拙：是馬可·波羅對中國的種種令人驚嘆的物品的巴比特式的過分表白呢（「可汗，你這兒可真是一個漂亮的小宮殿啊。」——瞧，美國人不是粗野的和講究物質生活的嗎？），還是米勒的主人公昆廷時而顯得詩意盎然、誇張做作，時而顯得像是WEVD電視台的肥皂劇的奇里奇怪的長篇大論（瞧，美國人不是苦惱的和複雜的嗎？）。我不知道從舞台演出來說，哪一個更乏味，更不討人喜歡：是小雅遜·羅巴德扮演的神情倦怠、笨手笨腳的昆廷，還是哈爾·霍爾布魯克扮演的孩子氣十足的馬可·波羅。我幾乎分辨不開那個老是糾纏著昆廷、語無倫次地想從他那兒獲得去做鼻子整形手術的勇氣的布朗克斯小妞兒卓娜·蘭貝爾與《馬可百萬》中那個被認為是高雅的、因失戀而憔悴的東方之花庫卡欽公主卓娜·蘭貝爾。的確，艾里亞·卡贊執導的《墮落之後》顯得僵硬、現代和繁複，而何塞·昆特羅執導的《馬可百萬》則顯得巧妙、精緻，而且還得益於伯尼·蒙特勒索設計的可愛的服裝，儘管舞台上燈光太暗，你拿不準自己到底看清了什麼。不過，當你考慮到卡贊曾費勁地執導過一部糟糕的劇作，昆特羅也曾執導過一部過於幼稚以至無論多出色的表演都無濟於事的劇作，那麼就他們對以上兩部作品的執導而言，其差異就似乎無足輕重了。林肯中心專用劇場團體（我們的國家劇院？）令人失望至極。很難相信它倖免于百老匯商業主義的那種高度自由所帶來的一切，只是這些差強人意的演出：米勒的這部拙劣的劇作，奧尼爾的一部糟糕得甚至引不起歷史興趣的劇作，以及S·N·伯爾曼的一部愚蠢透頂的喜劇——與它比起來，《墮落之後》和《馬可百萬》倒像是天才之作了。

該劇的氛圍以及舞台演出，帶有某種扭曲的現實主義的痕迹，它強化了該劇中的那種糟糕的信仰，即那種并行不悖的傾向。那個巨大的繪成石灰色、空無一物的傾斜舞台，如同當代人的心理，是如此觸目驚心地光禿荒蕪，以至當老是坐在前台一隻盒子形狀的東西上一根接一根地抽煙的昆廷突然把煙灰彈進台邊的那個虛設的微型煙灰缸里時，人們禁不住跳了起來。當人們看見裝扮成瑪麗蓮·夢露的樣子而且在形體上與夢露有某些相似之處（儘管要酷似夢露，她還不夠豐|滿）的芭芭拉·洛頓在舞台上模仿著夢露的種種習慣姿態時，人們再一次受到震動。然而，也許現實與戲劇的最令人吃驚的結合，在於《墮落之後》是由伊利亞·卡贊執導的，誰都知道他是那個在眾議院非美活動調查委員會前面「說出他們的姓名」的同事的原型。當我想起米勒與卡贊之間大起大落的關係史時，我感到了那種與我頭一次觀看《日落大道》時相同的噁心之感，此劇是對東山再起的昔日的電影女皇葛羅莉婭·斯萬松和已被人遺忘的大導演艾里克·馮·斯托海姆的真實生涯和昔日風流韻事的諷刺模仿和大胆影射。不管《墮落之後》擁有的是怎樣一種勇氣，它都既不是理智方面的，也不是道德方面的；它是一種個人反常行為的勇氣。但它比《日落大道》要遜色許多：它不承認其病態，不承認其個人開脫的性質。《墮落之後》似乎自始至終地執意于嚴肅性，執意于處理重大的社會和道德主題；若以此來審視，它必定令人沮喪，顯得在理智和道德兩方面都缺乏誠實性。

心智正常的人沒有誰希望那些舊面具捲土重來。但這並不意味著新面具就因此令人深信不疑。不管是誰接受這些新面具，他都應該注意到，只有以強化種族對立的致命性為代價，「黑人」的新面具才能顯示出來。如果D·W·格里菲斯可以把他那部反映三K黨起源的著名的白人至上主義電影稱作《一個國家的誕生》的話，那麼，以更公正的眼光看待《獻給查理先生的藍調》明白無誤地表現出來的政治信息（「查理先生」是黑人俚語，指的是「白人」）來看，詹姆斯·鮑德溫大可把他那部劇作稱作《一個國家的死亡》。鮑德溫該劇的情節發生的地點是南方一小鎮，以主人公、那個魯莽而受戲弄的黑人爵士音樂家理查德的死開場，以他的謀殺者、一個名叫里爾的憤憤不平、口齒不清的年輕白人花|花|公|子的無罪開釋以及當地的自由主義者帕內爾的道德崩潰結束。對這種痛苦結局的強調，同樣也見於眼下正在百老匯以外劇場上演的勒羅瓦·瓊斯的獨幕劇《外國人》，甚至表現得更明顯。在《外國人》中，一個坐在地鐵里讀報、全神貫注于自己的事情的年輕黑人先是被一個焦躁不安的年輕妓|女勾搭，繼之被她大肆嘲弄和奚落，終於按捺不住憤怒，可她突然抽刀把他殺死了；當其他白人乘客正忙著隱藏他的屍體時，那個妓|女又盯上了一個剛剛上車的年輕黑人男子。在這些新的后自由主義道德劇中，美德的失敗是基本的要素。《獻給查理先生的藍調》和《外國人》都展現了一起令人震驚的謀殺——儘管就《外國人》而言，該起謀殺簡直令人難以置信，因為以前類似的行為都多少具有一點現實目的，它似乎是不加掩飾的（有戲劇性）、附帶的、任性所為的。只有謀殺才使人擺脫中庸的律令。頗有戲劇色彩的是，這類劇作的另一個基本要素是白人為贏家。謀殺使作者的憤怒顯得正當了，也消除了白人觀眾的道德顧慮，他們得弄清楚什麼樣的命運將臨近在他們身上。

事實上，《獻給查理先生的藍調》並未真正表達它聲稱要去表達的東西。它談論的本應該是種族衝突，但真正談論的卻是遭到禁止的性渴望的痛苦，是因這些渴望受阻而引起的身份危機，是試圖克服這種危機而採取的激忿和毀滅（常常是自我毀滅）。簡而言之，它有一個心理主題。表面也許是奧黛特，內里卻是貨真價實的田納九*九*藏*書西·威廉斯。鮑德溫的所為，是接過五十年代嚴肅戲劇的頭號主題——性痛苦——並把它發展成一種政治戲劇。隱藏在《獻給查理先生的藍調》里的是五十年代的那個屢獲成功的情節：一個年輕英俊、具有陽剛之氣的男子被那些嫉妒他的陽剛之氣的人們殘酷地謀殺。

從約翰·基爾古德發表於一九三七年的出色的論文《哈姆雷特傳統——關於服裝、場景與舞台的若干評論》中，人們可以推斷出基爾古德目前在紐約執導上演的《哈姆雷特》一劇的大部分獨特的失誤。例如，基爾古德在論文中告誡人們別把第一幕第二場——即哈姆雷特、克勞狄斯和格特魯德第一次出場的那一場——演成一次家庭爭吵，而應該是一次正式的私人的政會，是克勞狄斯繼承王位后（根據傳統）舉行的第一次政會。然而，基爾古德在紐約執導的演出卻正好表現為一場家庭爭吵，在那個場景里，克勞狄斯和格特魯德看上去像是一對憂悶不樂的郊區夫妻，與被寵壞的獨子吵了一架。另一個例子：就那個鬼魂的呈現方式，基爾古德在論文中以雄辯的語氣反對使用從幕後傳來的麥克風聲音來強化鬼氣，而應該藉助舞台上、能被觀眾看見的演員自己的聲音。一切都必須服務於使鬼儘可能像鬼這一目標。然而，在當前的這場演出中，基爾古德卻把那個鬼魂的全部實體存在扔掉了。這一次，鬼可真像鬼了：錄製的聲音（基爾古德自己的聲音）在整個劇場空空回蕩，一個巨大的黑色剪影投射在舞台後方的牆壁上……但去尋找該演出的這個或那個特點何以如此的理由，卻是白費時間。它給人的整個印象是一塌糊塗，就好像根本就沒有真正經過導演之手似的——但人們有這麼一種感覺，彷彿惟有某些愚蠢之處，至少是視覺方面的愚蠢之處，才像是刻意而為的。服裝方面也有問題：多數演員，不管是廷臣，還是士兵，都穿著發舊的寬鬆長褲、套頭衫和防風衫，儘管哈姆雷特的褲子和襯衫還算搭配（均為黑色）；此外，克勞狄斯和波洛涅斯穿著整齊的日常服裝，格特魯德和奧菲里亞身著長襯衫（格特魯德還套了一件貂皮外衣），而劇中劇一幕里假扮的國王和王后則穿著漂亮的服裝，還戴著金色的面具。這種愚蠢的矯揉造作似乎是該演出的一種理念，被稱為「以綵排的服裝來演出《哈姆雷特》」。

近來的這些戲劇演出——以及其他一些戲劇演出，如《迪蘭》，要是它落到了默默無聞的境地，倒是一件憾事——又一次表明美國戲劇受制於那種對理智方面簡單化傾向的非同尋常的、難以遏制的熱情。每一種思想都可被減縮為一句陳詞濫調，而陳詞濫調的功用在於閹割思想。理智方面的簡單化傾向如今有了自身的用途和價值。譬如說，它對喜劇來說絕對不可或缺。然而它對於嚴肅戲劇是不利的。就目前來看，美國戲劇的那種嚴肅性比輕浮還要糟糕。

《大獨裁者》的可取之處是那些孤立的不乏美感的單人表演，如海克爾與那隻氣球地球儀的共舞；再就是「小人兒」的幽默，如在猶太人按順序抽籤決定誰去自殺時，卓別林最終抽到的簽上居然同時寫著生與死。這是一些常用的但被卓別林加以發揮的喜劇因素，塗在了這幅令人不快的政治漫畫上。同樣，《奇愛博士》的可取之處與另一種常用的喜劇資源有關，即心理的脫離常規。該片中最出色的部分是神經錯亂的將軍傑克·D·里帕（其扮演者斯特林·海頓演得極為精彩）所渲染的那種核污染幻覺，巴克·圖吉遜將軍（由喬治·C·司各特扮演）這個林·拉德勒筆下的那一類商業軍事人物的那些非常美國化的陳詞濫調和他的身體動作，以及奇愛博士（皮特·瑟勒斯扮演）這個自己的右手老是和自己過不去的納粹科學家以折磨人來取樂的撒旦行徑。默片喜劇（《大獨裁者》基本上仍然是一部默片）的獨特之處是優雅、蠢行和憐憫的視覺交叉。《奇愛博士》採用了喜劇的另一種經典路徑，其聽覺的重要性不下於視覺——這便是幽默的觀念（因此，《奇愛博士》里的人物起了一些可笑的名字，恰如本·瓊生劇作里的情形）。但必須注意，這兩部影片都採用了同一種間離觀眾情感的技巧：以同一個演員來扮演數個重要角色。卓別林既扮演那個小猶太理髮師，又扮演獨裁者海克爾。瑟勒斯既扮演那個相對來說神智還算正常的英國軍官，又扮演那個軟弱的美國總統，此外還扮演那個納粹科學家；當初他本來還要扮演第四個角色——即後來轉由斯林·皮肯斯扮演的特克桑這個角色，該角色指揮一架戰機，投下一枚氫彈炸毀了蘇聯的「末日機器」。如果不採用這種由同一個演員扮演道德上格格不入的不同角色並因而不知不覺地瓦解整個情節的現實感的技巧，那這兩部影片中對道德醜陋之處或令人恐怖之處的具有喜劇色彩的超脫態度所具有的不牢固的優勢感將會失去。

然而，在掌聲和歡呼之後，又怎樣呢？伊麗莎白時代的戲劇提供的是一類異國情調的、夢幻般的、並不當真的面具。莎士比亞的觀眾不會狂呼大叫地奔出環球劇院，去殺死個把猶太人或弔死個把佛羅倫薩人。《威尼斯商人》的道德觀不是煽動性的，它不過使事情簡單化了。但《獻給查理先生的藍調》為我們的嘲弄提供的那些面具是我們的現實。鮑德溫的修辭是煽動性的，儘管它是在一種謹防火患的狀態中表達出來的。其結果不是任何有關行動的觀念——而是從發泄在舞台上的怒火中獲得的一種無疑隱含了焦慮感的間接快|感。

《外國人》的情節與此相似，不同之處在於它還附帶了一絲焦慮。《獻給查理先生的藍調》中遮遮掩掩的同性戀煩惱到這裏變成了階級焦慮。作為其對黑人的性神秘的貢獻，瓊斯提出了成為真正的黑人的問題——而這一問題，《獻給查理先生的藍調》不曾提及（鮑德溫該劇的情節發生在南方；也許只有在北方，人們才會有類似的問題）。《外國人》的主人公克雷是來自新澤西州的一個中產階級黑人，他上了大學，希望像波德萊爾那樣創作詩歌，他有一幫黑人朋友，個個都帶著英國口音。在該劇開始部分，克雷還處在善惡的中間狀態，但到了劇末，由於受到了露拉的當頭棒喝，克雷擺脫了一切，找到了真正的自我；他不再想做一個優雅、談吐文雅、通情達理的人，他獲得了他的完整的黑人特性：這就是說，他顯示出黑人內心對白人的那種欲置之死地的仇恨心理，無論他們是否把這種仇恨心理付諸實施。克雷說他不想殺人。於是，他被人殺了。

然而赫爾曼·遜林所執導的《代表》與霍赫胡特的原作之間的距離，就如同原作與偉大劇作之間的距離。霍赫胡特的這部紀實劇若搬上舞台的話將長達六到八個小時，雖然粗糙但卻有感染力，在經過遜林的百老匯班子的改編后，最終以一幅兩小時十五分鐘的舞台連環漫畫的形式出現，而且是一幅乏味的連環漫畫——變成了一個相貌英俊、出身高貴的英雄人物、數個惡棍以及少數騎牆者的故事，被取名為《芳塔納神父的故事》或《教皇會開口嗎？》。

對戲劇中理智的期望，不能通過傳統的「嚴肅性」來實現，無論這種嚴肅性是以分析的形式（其糟糕的例子是《墮落之後》）出現，還是以紀實的形式（其欠缺的例子是《代表》）出現。我認為，它大可通過喜劇來實現。在現代戲劇史中對這一點最心知肚明的人物是布萊希特。然而，喜劇也有其巨大的風險。這裏的風險倒不是與風格和趣味方面的欠缺相當的那種理智方面的簡單化傾向，而是並非所有的題材都可以用喜劇的形式來處理。

在戲劇中，正如在那些受過教育的一般美國人中，自由主義遭受到了一種不明不白的潰敗。諸如《等待老左》、《守望萊茵河上》、《明日世界》、《深處是根》以及《薩勒姆的女巫》——百老匯自由主義的經典之作——這些劇作中那些長篇累牘的道德說教和佈道，現在是難以為人所接受了。但從最當代的角度看，這些劇作的問題，與其說在於它們想感化觀眾，還不如說在於它們只想愉悅觀眾。它們太樂觀了。它們認為各種問題都可以解決。詹姆斯·鮑德溫的劇作《獻給查理先生的藍調》也是一篇佈道辭。鮑德溫為了使該劇顯得正式，說該劇受了厄麥特·梯爾一案的零星啟發，人們可以在印有導演名字的劇目單上看到一行獻辭，「謹獻此作以紀念梅德加·厄維斯及其遺孀和子女，紀念伯明翰早夭的孩子們」。但這是一類新的佈道辭。在《獻給查理先生的藍調》中，百老匯的自由主義被百老匯的種族主義所壓服。自由主義鼓吹政治——這就是說，鼓吹解決之道。種族主義卻把政治視作皮相之物（並且尋求更深刻的層面）；它強調那些不可改變的東西。「黑人」的新面具，即富於男子氣概、堅忍不拔但易受傷害這些特徵，在跨越一條終究無法跨越的鴻溝時，遭遇到了它的對手，另一個新的面具，即「白人」（「白人自由主義者」是其亞屬）——他面部鬆弛，不知羞恥，滿嘴謊言，性生活乏味，冷酷殘忍。