在《馬拉/薩德》中，語言主要被用來作為咒語的一種形式，而不局限於性格的揭示和思想的交流。把語言當作咒語使用，也是另一個場景的關鍵，對這個場景，許多看過該劇的觀眾都感到反感、心煩，覺得畫蛇添足——此即薩德的那一段華麗的獨白，在這段獨白中，他以令人難以忍受的詳盡的方式談到公眾對刺殺路易十五未遂的刺客達米昂斯慢慢施以車裂之刑的處決場面，以此說明人類內心的殘酷。

同樣，阿爾托本人執導的惟一的舞台演出，即雪萊的《欽契一家》，或他一九四八年的廣播劇《為擺脫上帝之審判》，是否比他對塞涅卡悲劇的公開朗誦更亦步亦趨地遵從於他的著作中為戲劇開出的那種出色的方子，似乎也大有疑問。至今，我們仍看不到阿爾托「殘酷戲劇」的一個十全十美的範例。最與之接近的東西，是過去五年間在紐約及其他地方出現的、其參与者大多為畫家（如阿倫·卡普羅、克雷斯·奧登堡、吉姆·戴恩、鮑勃·惠特曼、萊德·格盧姆斯和羅伯特·瓦茨）的那些沒有文本或沒有至少可以理解的言語表達的戲劇事件，即所謂「事件劇」。另一個具有準阿爾托風格的作品的例子：勞倫斯·柯恩菲爾德和阿爾·卡麥斯去年在雅德遜紀念教堂對格特魯德·斯坦因的散體詩《發生了什麼》的精彩表演。再舉一例：由裘迪斯·馬利納執導的肯尼斯·H·布朗的《囚室》在紐約的生活劇場的最後一次演出。

別指望《馬拉/薩德》會服從這些標準。韋斯的劇作雖然地地道道是戲劇性的，卻也充滿了理智。它包含了對當代道德、歷史和感覺方面的最深刻的問題的討論，其深刻的程度使諸如阿瑟·米勒（參閱其近作《墮落之後》和《維希事件》）、弗里德里克·迪倫馬特（參閱其《訪問》、《醫生們》）、馬克斯·弗里希（參閱其《縱火者》、《安多拉》）這樣的自封的診斷家們對相同問題所發表的平庸之論相形見絀。但無疑，《馬拉/薩德》在理智方面令人困惑。它提出觀點，（似乎）只是為了讓劇作的語境——瘋人院以及情節進程明顯的戲劇性——來瓦解它。在韋斯的劇作中，人們看起來的確在表達立場。大體說來，薩德儘管言語荒唐，卻表達了人性永恆的看法，以反對馬拉的革命狂熱以及馬拉對歷史可以改變人這一思想的信仰。薩德認為「世界是由種種肉體構成的」，而馬拉認為它是由種種力量構成的。那些次要的人物也被給予機會，來表達他們充滿激|情的主張：杜佩熱特為自由的最終來臨而喝彩，傳教士雅克·儒克斯譴責拿破崙。但無論是薩德，還是「馬拉」，都是瘋子，只是瘋得不一樣而已；「夏洛特·柯黛」是一個夢遊症患者，「杜佩熱特」是色情狂患者；「儒克斯」是具有狂暴傾向的歇斯底里患者。這情形難道不有損於他們的觀點嗎？此外，除了在瘋狂的語境中表達思想這個問題外，還存在戲中戲這個技巧問題。從某一個層面看，薩德與馬拉之間的連續爭論似乎是兩個不分勝負的對手之間的一場爭論，其中馬拉所信奉的道德理想主義和社會理想主義遭到了薩德的對個人激|情不進行道德評判的主張的反駁。然而，從另一個層面看，由於韋斯的劇作虛構馬拉背誦的是薩德所寫的台詞，那大可以說薩德自己也持這種觀點。某一位批評家甚至更進一步，認為由於馬拉扮演著雙重的角色，其一是薩德的心理劇的傀儡，其一是一場勢均力敵的意識形態爭論中的對手，因此他們之間的爭論從一開始就是失敗的。最後，一些批評家抨擊說，就馬拉、薩德、杜佩熱特和儒克斯的實際的觀點而言，該劇作缺乏歷史的忠實性。

正是一些這樣的疑難之處才導致人們指責《馬拉/薩德》曖昧或理智方面淺薄。但其中大多數疑難之處以及對它們的反對之辭，都是誤解——是對戲劇與說教之間關係的誤解。韋斯的劇作不能被當作類似阿瑟·米勒甚至是布萊希特的某個觀點那樣加以九九藏書對待。我們這裏處理的是一種不同於以上諸人的戲劇的劇作，恰如安東尼奧尼和戈達爾不同於愛森斯坦。韋斯的劇作包含了一個觀點，或更可以說它利用了理智論爭和歷史革命（如人性之性質、法國大革命對其自身初衷的背叛，等等）的材料。然而對韋斯的劇作來說，觀點是次要的。藝術中另有一種深思熟慮的使用思想的方式：把思想當作感覺的刺|激物。安東尼奧尼談到自己的電影時說，他希望它們「擺脫肯定與否定這種過時的詭辯法」。《馬拉/薩德》以一種複雜的方式顯示了同一種衝動。持這種立場，並不意味著這些藝術家希望擺脫思想。而是意味著，思想，包括道德思想，以一種新的方式被提出來。思想可以作為一種裝飾、道具、感覺材料來起作用。

我並不是說《馬拉/薩德》僅僅是感覺戲劇。韋斯提供的是一個複雜的、高度文字化的文本，不得不對其作出反應。但《馬拉/薩德》也要求被置於感官的層面上，而且，在那種要求戲劇作品的書面的因而是口頭的形式的文本應支撐整個舞台表演的觀念背後，潛藏著的無非是一種十足的偏見（這種偏見是，戲劇作品歸根結底是文學的一個分支）。

人們或許會把韋斯的劇作與熱內的長篇散體敘事作一比較。熱內並不當真認為「殘酷是善的」或「殘酷是神聖的」（此乃一種道德主張，儘管它與傳統道德相違），而是把觀點轉移到另一個層面上，從道德層面轉移到美學層面。但《馬拉/薩德》並非如此。《馬拉/薩德》里的「殘酷」終究不是一個道德問題，也不是一個美學問題。它是一個本體論問題。那些提供「殘酷」的美學版本的人對生活表層的豐富性感興趣，而提供「殘酷」的本體論版本的那些人則希望他們的藝術去表達人類行為的最寬廣的可能語境，至少是比現實主義藝術所提供的語境更寬廣的一種語境。這個更寬廣的語境，薩德稱之為「自然」，而當阿爾托說「每一行動之物都是一種殘酷」時，他的言下之意也是如此。在諸如《馬拉/薩德》這樣的藝術中，還有一種道德觀，儘管顯然它不能歸納為「人道主義」這樣的口號（這會使其觀眾感到不舒服）。然而，「人道主義」並不等同於道德。確切地說，像《馬拉/薩德》這樣的藝術會使人們反感「人道主義」，反對那種對世界進行道德化的做法，也因此拒絕認可薩德所談及的那些「犯罪」為犯罪。

在討論《馬拉/薩德》的過程中，我一直反覆引用阿爾托關於戲劇的著作。但阿爾托——不像布萊希特，這位二十世紀另一位偉大的戲劇家——並沒有寫出一批著作來闡發他的理論和感受力。

第二個觀念有關戲劇與心理描繪的關係。老一套的觀念是：戲劇由對性格的揭示構成，建立在具有現實可信性的那些動機的衝突基礎上。但最令人感興趣的現代戲劇是那些超越了心理描繪的戲劇。

答案似乎是，如果當真有人能夠實現這種協調或者綜合的話，那韋斯的劇作已經朝這個方向跨出了一大步。因而那些抱怨韋斯的劇作「充滿了可以無限膨脹的無用的反諷、難以解釋的謎語以及雙重的意義：此乃缺乏布萊希特之敏銳感或堅定投入的布萊希特舞台手段」的劇作家就顯得愚鈍，居然把阿爾托全然拋在了腦後。如果果真有人將兩者結合在了一起的話，那人們就將看到，新的感知方式必須獲得認可，新的標準必須設立起來。因為所謂阿爾托式的投入戲劇，更不用說「堅定投入」戲劇，難道在術語上不矛盾嗎？或者說，它矛盾嗎？要解決這一問題，不能靠迴避這一事實，即在《馬拉/薩德》一劇中，韋斯立意以一種賦格曲的形式（而不是作為實際的主張）來運用思想，因而不必涉及社會現實的、說教性的主張。對內在於《馬拉/薩德》ｈｔtｐｓ://reａd•９9ｃsw•com的那些藝術目標的誤解，起因於一種狹隘的戲劇觀，這種誤解可以解釋大多數批評家對韋斯劇作的不滿——考慮到該劇本與布魯克的演出所具有的非同凡響的豐富性，那可以說這種不滿是忘恩負義的。被納入《馬拉/薩德》的那些思想在理智的意義上並沒有得到解決，但這與它們在感覺的領域里共同發生作用比起來，其重要性不可同日而語。

戲劇性以一種特別現代的方式滲透于韋斯的這部巧妙的劇作：構成《馬拉/薩德》大部分內容的是一場戲中戲。由皮特·布魯克執導、于去年八月在倫敦上演的演出中，上了年紀、披頭散髮、皮膚鬆鬆沓沓的薩德（由帕特里克·馬基扮演）靜靜地坐在舞台的左側，對台上的那場演出進行籌劃（由一個充當舞台指導和解說員的病友協助）、指導和評議。穿得正正規規並戴著令人生畏的紅色飾帶的M·古爾米爾則在整個演出中始終坐在舞台的右側，身邊是他的穿著雅緻的太太和女兒。該劇也有著豐富的更傳統意義上的戲劇性：強烈地訴諸于視覺和聽覺。由幾位發縷松垂、面孔塗彩、身著五顏六色的麻袋衣服、頭戴鬆鬆垮垮的帽子的病友組成的四重唱組合，唱著一些含譏帶諷的瘋狂的歌曲，一邊還滑稽地模仿著歌詞所描繪的那些動作；他們色彩駁雜的穿戴與在薩德這部有關法國大革命的激|情戲中扮演角色的其他大多數病友的沒有形狀的白色長衫和約束衣以及煞白的面孔形成對照。薩德所指導的台詞朗誦，時不時地被瘋子們一陣陣頗為出彩的發泄性表演所打斷，其中最有感染力的一個場面，是一個用斷頭台大肆進行處決的連續場景，在這個場景中，一些病友製造出一種刺耳的金屬聲，把一些製作巧妙的布景笨手笨腳地搬到一起，把一桶桶的顏料（象徵血）傾倒在排水溝里，而另一些瘋子則歡欣雀躍地跳進舞台中央的一條溝里，在斷頭台旁邊，齊著舞檯面，把他們的腦袋高高地摞在一起。

第一個觀念有關戲劇與文學之間的關係。老一套的觀念是：戲劇作品是文學的一個分支。而事實上，一些戲劇作品可被判定為主要是文學作品，但另一些則不然。

不過，阿爾托並非是韋斯布魯克的演出的惟一重要的影響來源。據說，韋斯曾說過他希望——真乃雄心勃勃矣！——在他的劇作中融合布萊希特和阿爾托。確實，人們能看出他的意圖。《馬拉/薩德》的某些特徵令人聯想到布萊希特的戲劇——圍繞一場有關原則或情理的爭論來構織情節；還有歌曲；再就是通過一位主持人來訴諸于觀眾。這些因素與場面、布景的阿爾托式的構成方式很好地結合在一起。然而，事情並不那麼簡單。其實，韋斯劇作所提出的最後一個問題恰恰是這兩種感受力和理想最終如何協調的問題。人們如何能夠把布萊希特的說教戲劇、一種理智的戲劇的觀念與阿爾托的魔幻的、動作的、「殘酷」的、感覺的戲劇進行協調？

即便韋斯的文本（阿德里安·米歇爾的雅緻的譯本）真的因皮特·布魯克的舞台演出而增色不少，這又有什麼關係呢？除了一種文本占首要地位的（語言的）對話戲劇外，還有一種感覺戲劇。前一種可被稱作「劇本」，后一種可被稱作「戲劇作品」。就一部純粹的戲劇作品而言，作家雖撰寫了為演員們所朗誦、為導演所搬上舞台的台詞，卻失去了首要地位。在這種情形下，真正的「作者」或「原創者」，按阿爾托的話說，不是別人，正是「那個直接控制舞台表演的人」。導演的藝術是一種物質的藝術read.99csw.com——在這種藝術中，導演要對付演員的身體、道具、燈光和音樂。布魯克極其出色地、創造性地把這些因素融合在一起——舞台表演節奏、服裝以及全套模仿場景。該演出的每個細節——其中最令人注目的因素之一是以鈴、鈸和管風琴為特色的那種喧鬧的音樂（理查德·皮斯利創作）——都有一種不可窮盡的材料方面的創新性以及對感官的一種持續不斷的關注。但是，布魯克在舞台效果方面的精湛技巧，也令人感到不快。對大多數人來說，它似乎壓倒了文本。不過，這或許恰恰是其意義所在。

戲劇性與瘋狂——此乃當代戲劇的兩個最有潛力的主題——在皮特·韋斯的劇作《馬拉之受害與遇刺，由夏仁頓瘋人院的瘋子們表演，薩德侯爵執導》［後文簡稱《馬拉/薩德》——譯註］中出色地融合在了一起。該戲的題材是一場展現在觀眾眼前的戲劇表演，其場景是一所瘋人院。該劇依據的史實是，薩德被拿破崙下令關進了巴黎近郊的那所瘋人院，在裏面度過了他生命的最後十一年（一八〇三到一八一四），瘋人院的院長M·古爾米爾執行一項開明政策，准許夏仁頓瘋人院的瘋子們把他們自己創作的戲劇搬上舞台，並且，演出向巴黎公眾開放。據悉，薩德在這種條件下曾創作並上演過幾部劇作（全都失傳），而韋斯顯然想重現這種演出。年代是一八〇八年，舞台被布置成瘋人院空蕩蕩的、磚砌的浴室。

這種基本劇情勢必傾向於情感的極端狀態的戲劇，只能以兩種方式結尾。它可以向內轉向自身，變得井然有序，用嚴格的重複開頭部分的方式以開場時的台詞來結束。或者，它可以轉向外部，打破「畫框」，攻擊觀眾。尤內斯庫承認他為他的第一部劇作《禿頭歌女》最初設計的結尾，是對觀眾的屠殺；在該劇的另一個版本中（在此版本中，結尾重複開頭部分），作者將跳到舞台上，朝觀眾一頓咒罵，直到他們全都逃離劇場。布魯克或韋斯，或他們兩個，都曾為《馬拉/薩德》設計過一個類似的對觀眾做出敵意姿態的結尾。瘋人院的那些瘋子們，也就是薩德劇作里的「演職員們」，最終發瘋了，攻擊古爾米爾一家；但是這場暴亂——也就是說這場戲——因阿爾德維奇劇院的身穿現代裙裝、套頭衫和運動鞋的舞台監督的上場而中斷了；她吹了一聲哨子，於是演員們就突然停了下來，轉過身，朝向觀眾；但當觀眾鼓掌時，台上的那一幫人卻還以慢吞吞的有不祥之感的掌聲，蓋過了台下「自由」的掌聲，使台下每一個人都感到極不舒服。

第三個觀念有關戲劇與思想的關係。老一套的觀念是：藝術作品被認為是「關於」某個「思想」的，或是對它的再現，或是對它的辯護。正因如此，一個藝術作品所包含的思想的價值就成了評價該藝術作品的固有標準，不論這些思想的表達是否具有清晰性和連貫性。

再引用阿爾托的話：「我們需要真實的情節，但它不產生實際的後果。戲劇情節並非在社會的層面上展開。更不是在倫理和心理的層面上……這種讓人物去談論情感、激|情、慾望和衝動這些具有一種嚴格的心理順序而且其中每一個詞都將抵消無數示意動作的心理過程的頑固傾向……是戲劇失去其真正的存在理由的一個原因。」

我對《馬拉/薩德》的欽佩幾乎無所保留，而且我從該劇獲得了極大的樂趣。這部去年八月在倫敦上演而且據傳很快將在紐約亮相的劇作，是每個人的觀劇生涯的那些重大體驗之一。但幾乎每一個人，從普普通通的劇評家，到最嚴肅的批評家，都對布魯克執導的韋斯的這部劇作的演出表示出嚴肅的保留意見，如果不說是公然的厭惡的話。為何如此？

通常，在體現某種感受力的實際作品出現之前，這種支配某些藝術作品的感受力（從話語的某個層面說，是關於這種感受力的理論）就已獲得闡釋。或者，這種理論也許適用於那些並非為闡發這種理論而創作的作品九*九*藏*書。因而，在當今的法國，諸如阿蘭·羅伯格里耶（《為一種新小說》）、羅蘭·巴特（《批評文集》）、米歇爾·福柯（發表于《泰凱爾》及其他刊物的論文）這樣的作家和批評家雖已創立一套精緻的、有說服力的反修辭的小說美學，但「新小說」作家創作的並由他們加以分析的那些小說，對闡明這種新感受力來說，實際上不如某些電影那樣重要或者那麼令人感到滿意，此外，這些電影的導演，即義大利和法國的導演，諸如布勒松、麥爾維爾、安東尼奧尼、戈達爾以及貝托魯奇（《大革命前夕》），與法國新小說作家流派沒有什麼關係。

在我看來，在這些對布魯克執導上演的韋斯劇作的極為吹毛求疵的評論中，似乎潛藏著三個老一套的觀念。

在布魯克執導的演出中，瘋狂被證明是最具權威性和感官性的戲劇性。瘋狂確立了《馬拉/薩德》的變化和強度，從最先出場的那個鬼一樣的瘋子形象就是如此，這個將在薩德劇作中扮演角色的瘋子，身體躬成胎兒似的一團或像神經緊張症患者一樣神情恍惚，或顫顫巍巍，或做出一些強迫性的習慣動作，然後他跌跌撞撞地前去向剛走進舞台、登上平台並在那兒落座的和藹可親的M·古爾米爾問安。瘋狂也是個人表演的強度的標誌：例如薩德的表演，他以一種刻意而為的痛苦、抑鬱、單調的口吻背誦著他的長篇講話；如馬拉（由克里夫·熱維爾扮演）的表演，他裹著濕衣服（治療皮膚病的一種方法），而且整個表演中都躺在一隻可移動的金屬浴盆里，甚至在最激烈的演說中他的眼睛也直勾勾地盯著正前方，似乎已經死了；如行刺馬拉的夏洛特·柯黛的表演，其扮演者是一個漂亮的夢遊症患者，她時不時地一臉茫然，忘了台詞，甚至躺在舞台上睡著了，薩德只得把她叫醒；如吉倫特派的代表同時是柯黛的情人的杜佩熱特，他由一個體形瘦長、有一頭直愣愣的頭髮的色情狂病人扮演，他時不時地中斷他正在扮演的那個紳士兼情人的角色，色|欲衝動地突然朝那個扮演柯黛的病人猛撲過去（在整個演出過程中，他都被迫套著一件約束衣）；再如馬拉的情婦和護士西蒙娜·厄維拉德，由一個幾乎徹底殘廢的病人扮演，她幾乎說不了話，當他給馬拉換衣服時，也僅能做出一些呆笨的、白痴般的動作。瘋狂變成了激|情的特選的、最可靠的隱喻；或變成了這種情形中相同的那種東西，即強烈情感的邏輯終點。夢（如「馬拉之噩夢」段落中的夢）和類似夢的狀態，都必須以暴力來終結。一個人若保持「冷靜」，無異於沒有弄明白自己的真實處境。因此，緊隨著柯黛刺殺馬拉（歷史即戲劇）的慢動作表演，是病友們對自那以後長達十五年的血腥年月的歡呼和歌唱，而當古爾米爾一家試圖離開舞台時，「全體演職員」向他們發起了進攻，戲就這樣收場了。

正是通過阿爾托不無傾向性地闡述的這個觀點，我們或許才可以恰當地理解韋斯將情節置於瘋人院這一事實。實際上，除了舞台上的那幾個觀眾人物——不時打斷表演、對薩德提出演出建議的M·古爾米爾以及他的沒有一句台詞的太太和女兒——該劇中的其他人物全是瘋子。然而《馬拉/薩德》的布景並不表明世界是瘋狂的。它也不是那種時髦的對精神病態心理學的興趣的一個例子。恰恰相反，當今藝術中對瘋狂的關切，常常反映了那種超越心理描繪的慾望。諸如皮蘭德婁、熱內、貝克特和尤內斯庫這樣的戲劇家，以精神錯亂的行為或精神錯亂的說話風格來再現人物，使劇中人物不必以其行為來體現或以其言語來表達他們對自己的動機的連續、可信的陳述。戲劇再現擺脫了阿爾托所說的「對個人的心理描繪和對話描繪」的界限，敞向更大胆、有更豐富的想像和更多的哲學色彩的體驗層面。當然，這一點並不僅僅適用於戲劇。選擇「瘋狂」的行為作為藝術的題材，這在當今實際上已經成為那些希望超越傳統的「現實主義」ｈｔｔｐｓ://read.9９ｃｓｗ•cｏm也就是說心理描繪的現代藝術家的經典策略。

我們選取《馬拉/薩德》中的一個尤其遭人反感的場景略作闡述。在該場景中，薩德勸夏洛特·柯黛用鞭子抽打他（在表演中，皮特·布魯克讓她以髮辮代替鞭子來抽打薩德）——而與此同時，他卻繼續以一種痛苦的語調講解著對法國大革命的一種看法，講解著人性的性質。該場景的用意，肯定不是告訴觀眾——如某個批評家所表述的——薩德「瘋了，瘋了，瘋了」；同樣，像那同一個批評家那樣指責韋斯的薩德「與其說是在用戲劇推動情節，還不如說是在用戲劇激動自己」（不管如何，為什麼不能兼而有之呢？），也有失公正。韋斯把理智的或近於理智的情節與非理智的行為結合在一起，並不是想讓觀眾來評判薩德的性格、心智能力或心理狀態。而是以此表明他轉向了一種不以人物、而以人物所承載的那些強烈的超個人情感為中心的戲劇。他提供的是一種長久以來遭戲劇迴避的間接的情感體驗。

這是因為，人們不承認或大體上沒有理解他們經常聽到的這一說法，即從戲劇性上看，《馬拉/薩德》是人們在舞台上看到過的最精彩的東西之一，但同時它是一部「導演的劇作」，意思是該劇是對一個二流劇作的一流表演。一位家喻戶曉的英國詩人曾告訴我，他厭惡這個劇本，理由是：儘管他觀看該劇演出時感到它精彩，他卻知道如果該劇不是得益於皮特·布魯克的執導的話，他可能不會喜歡它。同樣有報道說，該劇于去年在西柏林由康拉德·斯溫納斯基執導演出時，它給人留下的印象遠不及它在倫敦不久前的演出給人留下的那種深刻印象。

就算《馬拉/薩德》不是當代戲劇文學的頂尖之作，它也不是一個二流劇本。單把《馬拉/薩德》作為一個文本來考察，它既精湛，又令人感動。並不是劇本出了問題，問題出在那種強調導演的某一形象的狹隘的戲劇觀，即把導演當作原作者的一個僕人，其職責在於闡明已內在於文本中的那些意義。

儘管如此，到此為止我所提到的所有那些作品，除個人表演方面的問題外，都因眼界和觀念的狹隘——以及感覺手段的狹隘——而受到損害。因此，比起我所知道的任何其他現代戲劇來，《馬拉/薩德》更接近阿爾托戲劇的眼界和意圖（我姑且把據說是當今世界上最令人感興趣、最雄心勃勃的劇組，即波蘭奧潑爾的傑奇·格羅陶斯基的實驗劇社，不包括在內，因為至今我還沒有看過它的演出。有關對該劇社的演出——它是對阿爾托原則的頗有抱負的拓展——的描述，參閱一九六五年春季號《圖拉恩戲劇評論》）。

正是通過對戲劇性和瘋狂的描繪，韋斯的劇作也成了一個觀念劇。該劇的核心是坐在椅子上的薩德與躺在浴盆里的馬拉之間就法國大革命的意義進行的連續爭論，這就是說，他們是在就現代歷史的心理前提和政治前提進行爭論，但其看待問題的眼光是一種非常現代的感受力，帶有由納粹集中營所提供的那種事後的認識。不過，《馬拉/薩德》並不打算讓自己被闡釋為一種有關現代體驗的特別的理論。韋斯的劇作似乎更關切那種與現代體驗有關或利害攸關的感受力的範圍，而不是有關這種體驗的一種觀點或者一種闡釋。韋斯既沒有提出什麼思想，也沒有把他的觀眾浸沒在思想中。智性的爭論是該劇的題材，而不是它的主題或者目的。夏仁頓瘋人院的場景確保了這種爭論發生在一種受到不加掩飾的壓制的暴力的恆常氛圍中：在這種狀態下，所有的思想都是變化無常的。另外，瘋狂證明是以戲劇的方式來表達觀念的作用的最樸實（甚至最抽象）和最激烈的形式，正如在舞台上再現法國大革命的那些演職員們時不時地失去控制，不得不加以約束，巴黎暴民們對自由的呼喊突然間變成了瘋子們的呼喊，他們狂呼大叫地要人們把他們從瘋人院放出去。