布勒松試圖強調他所展示的東西的是無可反駁的。一切皆非偶然發生；不存在替代，不存在幻想；一切皆不可逆轉。一切並非必需之物，一切僅僅具有趣聞軼事色彩或者純為裝飾之物的東西，必須排除。不像科克托，布勒松希望削減——而不是增加——電影的戲劇性和視覺性的資源（在這一點上，布勒松又一次讓人聯想到小津安二郎，小津安二郎在長達三十載的電影製作生涯中，一直拒絕移動攝影機，拒絕淡入淡出、漸隱漸顯的手段）。的確，在布勒松最後一部、也是他全部影片中最節制的影片中，他似乎放棄了不少東西，把他的觀念推到了一個精雕細刻的程度。不過，這樣一種野心勃勃的觀念難免有其極端之處，而布勒松的「失敗」比大多數導演的成功來得更有價值。對布勒松來說，藝術是對必然之物的發現——僅此而已，別無其他。布勒松六部影片所具有的力量在於這一事實，即他的純粹性和嚴謹性不只是一種有關電影資源的主張，像現代繪畫的力量主要在於它是一種有關繪畫顏料的見解那樣。它們同時也是關於生活、關於科克托所說的「內在風格」、關於以最嚴肅的方式獲得人性的一種觀念。

布勒松的所有影片都有一個共同的主題：禁閉與自由的意義。宗教使命的意象與犯罪的意象被結合在一起。兩者都通向「單人室」。

戲劇性的本質是衝突，而布勒松的電影情節的戲劇性是內心衝突：與自我的戰鬥。他的電影作品的全部靜態的、形式的特點，都服務於這一目的。布勒松在談到《布洛涅樹林的婦人們》一片的高度風格化和人工性的情節選擇時，說這種選擇使他得以「消除任何可能偏離內在戲劇性的東西」。然而，在這部影片以及之前的那部影片中，內在戲劇性以一種外在的形式被表現出來，無論這種形式如何精緻，如何精鍊。《罪惡天使》和《布洛涅樹林的婦人們》描繪不同人物間意志的衝突，如同它們關切單個人物的內在衝突一樣多，或者更多。

布勒松也進而反對電影中那種由富於表現力的表演導致的情感投入。布勒松在運用他獨特的處置演員的方法中發現，利用非專業演員扮演主要角色更可取，這使人再一次聯想到了布萊希特。布萊希特希望他的演員「彙報」角色，而不是「成為」角色。他試圖使演員不與其所扮演的角色發生認同，正如他希望觀眾不與其在舞台上看到的被「彙報」的事件發生認同。「演員必須保持演示者的狀態；」布萊希特強調說，「他表現角色時，必須把角色表演成陌生人，而不必在表演中隱瞞『他做、他說』的性質。」布勒松在他最後四部影片中使用了非專業演員（而在早期的《罪惡天使》和《布洛涅樹林的婦人們》中則使用了專業演員），似乎也想以此獲得那種相同的陌生效果。他的做法是不讓演員情感投入地說他們的台詞，而僅以儘可能少的表情來說（為了獲得這種效果，布勒松往往在正式開拍前，讓演員排演好幾個月）。情感高潮被處理得非常平緩。

傑出的反思藝術並不是冷漠的。它可以愉悅觀眾，它可以提供令人恐懼的意象，它可以使觀眾落淚。但它的情感力量要經由中介。情感投入的吸引力為作品中那些帶來距離、超然立場、不偏不倚態度的因素所中和。情感投入總是或多或少地被延宕。

這裏必須謹慎地區分形式與方式。韋爾斯、早期的熱雷·克萊爾、斯特林堡和奧法爾斯是那些具有明白無誤的風格創造的導演的範例。但他們從來就沒有創造出一種嚴格的敘事形式。布勒松卻像小津安二郎一樣做到了這一點。布勒松的電影形式試圖（像小津安二郎的電影形式一樣）喚起情感，同時又節制情感：在觀眾的心中引起某種平靜均衡之感，某種本身就是電影的主題的精神平衡的狀態。

把電影作為語言，這意味著與那種在電影中以一種戲劇性的、視覺的方式來講述故事的傳統的決裂。在布勒松的電影作品中，電影語言的這種創造特別倚重於對詞語的強調。在布勒松的頭兩部影片中，劇情發展相對來說仍是戲劇性的，而情節也採用了一群人物，他這時的語言（就實際的意義而言）以對話的形式出現。這是一種明顯地想讓人關注它自身的對話。它是非常戲劇性的對話，精確、有警句色彩、字斟句酌、有文學味。它對立於那些法國新導演樂於使用的那種即興式的對話——包括新浪潮電影中最有布勒松風格的戈達爾的《隨心所欲》和《已婚女人》。

科克托的主人公（通常是由讓·瑪萊斯扮演）的宗教風格傾向於自戀，而布勒松的主人公則表現出這種或那種的自我無意識（因而布勒松影片中的計劃所起的作用是：吸收那些可能會花在自我上面的能量。就個性是每個人的癖性、是我們被禁錮于其中的界限而言，它消除這種個性）。自我的意識是壓在精神上的「重負」；超越自我的意識就會獲得「神恩」或精神之光。科克托影片的高潮是這麼一個情感放縱的時刻：失戀（《俄耳甫斯》）、死亡（《雙頭鷹》、《輪迴》）或飛升（《美女與野獸》）。而布勒松的影片，除了《布洛涅樹林的婦人們》（該片最後一個漂亮的俯拍鏡頭，是讓俯身在躺在地板上、如同一隻白色巨鳥似的阿涅絲身上）外，結尾部分都是反放縱的，是克制的。

在反思性的藝術中，藝術作品的形式以突出的方式呈現出來。

這種心靈的物理過程是西蒙娜·韋伊的極其著名的著作《重負與神恩》的主題。她說：

在《死囚出逃》中，主人公相鄰囚室的那個上了年紀的囚犯滿腹牢騷地問他：「你為何抗爭呢？」芳丹納回答：「為了抗爭。九-九-藏-書為了與我自己抗爭。」與自我的真正抗爭，就是與自己的沉重、自己的重負抗爭。這種抗爭手段，表現為那種有關行動的想法，是一項計劃，一項任務。在《罪惡天使》中，它表現為安妮瑪麗「拯救」特雷絲的計劃。在《布洛涅樹林的婦人們》中，它表現為埃萊娜的報復計謀。這些任務以衝突的形式表現出來——時不時地重新提及執行這些任務的人物的用意，而不是將這些任務分解為各有其趣的行為。在《鄉村牧師日記》（在這方面，它是一部過渡之作）中，最感人的意象不是牧師行使其神職、為教民們的靈魂獲救而奔走時的意象，而是牧師處在其平常時刻時的意象：騎自行車，脫法衣，吃麵包，散步。在布勒松的下兩部影片中，工作已經溶解成了無窮無盡的受苦的觀念。計劃變得完全實際、具體，同時也更加不帶感情|色彩。在《死囚出逃》中，最有感染力的場景是那些展示主人公專註于自己的工作的場景：芳丹納用匙子刨門，芳丹納用從掃帚上抽出的一根秸稈把掉在地板上的木屑掃成一小堆（「一個月耐心的工作——門開了。」）。在《扒手》中，影片富於情感表達的部分是米歇爾被一個職業扒手默默地、無私地照顧並被教會他剛剛才頗不得法地嘗試過的那門技藝的入門技巧的場景：展示了一些高難的手部動作，說明了重複練習和日常練習的必要性。《死囚出逃》和《扒手》中的大部分場景是沒有言語的；它們描述的是個性被計劃所抹去而產生的美感。面孔非常安靜，而被表現為「計劃」的恭順僕人的身體的其他部分則富於表達性、出神入化。我們還記得《罪惡天使》的結尾部分特雷絲親吻死去的安娜瑪麗的蒼白的雙腳，也記得《審判貞德》開頭的連續場景中修士們紛紛踏著石走廊往下走的裸足。我們記得《死囚出逃》中芳丹納那一雙老是忙個不停的闊大而優美的手以及《扒手》中那些敏捷靈活的偷盜之手的優美動作。

布勒松之所以大體上沒有獲得與其成就相符的地位，原因在於他的藝術所屬的那種反思的或沉思的傳統，並沒有獲得很好的理解。尤其是在英國和美國，布勒松的電影經常被說成是冷漠的、超然的、太知識分子化的、抽象的。然而只有在與「熱」的作品相比較（通常是無意識地進行比較）時，說一部藝術作品「冷」，才多少有些意義。並非所有的藝術都是——或可能是——熱的，正如並非所有的人都是同一種脾氣。那些廣為人們接受的有關藝術的情態範圍的觀念，都失之片面。布勒松肯定不如帕布斯特或費里尼那麼冷漠（同樣，維瓦爾迪不如布拉姆斯冷漠，基頓不如卓別林冷漠）。人們得去理解有關此類冷漠的美學——這就是說，發現冷漠的美感。由於布勒松的廣度，所以他提供了用來勾勒這種美學的特別合適的個案。為挖掘與情感直接呈現的藝術相對立的那種反思的藝術的種種可能性，布勒松從《布洛涅樹林的婦人們》的完美的圖像轉向《死囚出逃》的那種幾乎是抒情的、「人道主義」的溫暖調子。在他最後那部影片《審判貞德》中，他同樣展現出——這也富有啟發性——這一類的藝術何以變得過於玄妙。

儘管如此，必須注意到，布勒松試圖描繪的那種「內在戲劇」並不是指心理狀態。以現實主義的眼光看，布勒松的人物的動機常常是隱而不顯的，有時完全是不可信的。例如，在《扒手》中，當米歇爾以「我在賭桌上和女人身上把錢花得精光」這句話總結他在倫敦的兩年生活時，觀眾簡直就不相信他說的是實情。而當說到米歇爾的朋友、人品不錯的雅克居然使讓娜懷了孕並隨即拋棄了她和他們的孩子時，就再也難以讓人相信了。

除了拒絕「視覺」外，布勒松的後期電影還放棄了「美」。那些非職業演員，從外貌上說，沒有一個長得英俊漂亮。乍一看見克勞德·雷杜（扮演《鄉村牧師日記》中的牧師）、弗朗索瓦·勒特里埃爾（扮演《死囚出逃》中的芳丹納）、馬丁·拉薩爾（扮演《扒手》中的米歇爾）和弗洛朗絲·卡雷茲（扮演《審判貞德》中的貞德），第一印象是，他們多平常啊。隨即，人們開始發現，從這個或那個方面看，他們的臉孔美得驚人。弗朗索瓦·勒特里埃爾對芳丹納的扮演，最為出神入化，最令人滿意。這是布勒松的電影與科克托的電影的不同之處，正是這個不同之處說明了《布洛涅樹林的婦人們》在布勒松作品中的特殊地位；因為該影片（科克托為其撰寫了對話）在這方面是非常具有科克托影片色彩。從視覺和情感上看，瑪利亞·卡薩勒斯扮演的一身黑裝、惡魔般的埃萊娜與她在科克托影片《俄耳甫斯》（一九五〇）中的表演一樣出色。這樣一個有稜有角、在整個情節中都始終抱著某種「動機」的人物，非常不同於《鄉村牧師日記》、《死囚出逃》和《扒手》中有布勒松獨特風格的人物處理方式。在這三部影片各自的情節進展中，都有某種下意識的新發現：一張初看上去平平常常的臉慢慢顯得漂亮了；一個初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地變得透明了。但是，在科克托的影片——以及在《布洛涅樹林的婦人們》——中，人物和美都不是被揭示出來的。他們在那裡被呈現和轉換為戲劇性。

布勒松的形式完美地契合亞歷山大·阿斯特魯克四十年代末撰寫的著名論文《電影鋼筆》所作的規定。根據阿斯特魯克的見解，作為一種理想，電影將變成一種語言：

科克托的電影藝術不可遏制地趨向夢幻的邏輯，趨向虛幻的真相而不是「真實生活」的真相，而布勒松的電影藝術則逐漸脫離虛構故事，轉向紀實。《鄉村牧師日記》是一部虛構作品，改編自喬治·貝納諾斯出色的同名小說。但日記這種形式使布勒松得以用一種准紀實的方式來處理這部虛構作品。該片開始的鏡頭，是一個日記本以及一隻正在寫日記的手，緊接著是朗讀所寫日記的話外音。許多場景都是以牧師寫日記的鏡頭開始的。影片的結尾，是牧師的一位朋友寫給托西的教區牧師的一封信，通報牧師的死訊——我們聽著讀信的話外音時，整個銀幕被十字架的黑色剪影給佔滿了。在《死囚出逃》的畫面開始前，我們在銀幕上看到這麼一些文字：「本故事確曾發生。我把它原樣搬上銀幕，不作任何虛構。」然後是字幕：「里昂，一九四三年。」（在拍攝該片時，布勒松一直把芳丹納的原型人物留在身邊，以核對影片是否準確）《扒手》也是read.99csw.com一部虛構作品，部分地是通過日記形式講述的。在《審判貞德》中，布勒松又回到了紀實，這一次最為嚴格。甚至，連在早期影片中幫助確立影片基調的音樂也被放棄了。《死囚出逃》中對莫扎特C小調彌撒曲的使用，《扒手》中對呂里的樂曲的使用，尤其出色；《審判貞德》剩下的惟一音樂，是該片開始時的敲鼓聲。

在電影中，反思形式的電影大師是羅貝爾·布勒松。

有些藝術直接以喚起情感為目的；有些藝術則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術，製造移情的藝術。有不動聲色的藝術，引起反思的藝術。

這種「多餘的」敘事的效果在於間歇性地不時打斷場景。它中斷了觀眾對情節的直接的想象性的參与。不論其順序是從評說到場景，還是從場景到評說，效果都是一樣：情節的這種重複既阻止了日常的情感連續反應，又強化了它。

在這種感受力的演變中，布勒松的電影手段變得越來越樸實。他的頭兩部由菲利普·阿戈斯蒂尼擔任攝影的影片突出視覺效果的那種方式，不見於他的其他四部影片中。布勒松的第一部影片《罪惡天使》比他後來的任何影片都更富於傳統意義上的那種美。在美感更加淺淡的影片《布洛涅樹林的婦人們》中，攝影機的運動頗有抒情性，例如埃萊娜跑下樓梯時恰好趕上乘電梯下樓的讓這一鏡頭，再如以下這些絕妙的切換鏡頭：攝影機鏡頭從獨自呆在卧室里、四肢伸展地躺在床上、自言自語道「我要報復」的埃萊娜身上，切換到阿涅絲的第一個鏡頭，她身穿緊身衣，腳著網眼長襪，頭戴高聳的帽子，在一家擁擠的夜總會裡，正劇烈地扭擺著身體跳一支性感的舞蹈。強烈的明與暗被刻意地交替使用。在《罪惡天使》中，監獄場景的昏暗與修道院牆壁以及修女道袍的雪白形成對照。在《布洛涅樹林的婦人們》里，衣服甚至是比室內場景更能產生這種對照的東西。埃萊娜不管在什麼場合，總是一襲黑色天鵝絨長裙。阿涅絲有三套服裝：她第一次露面時穿的那身過分暴露身體的全套黑色舞裝，大多數時候穿的那件淺色的有腰帶的雙排扣大衣，以及結尾時穿的那件白色婚禮裝……由L·H·布勒爾擔任攝影的最後四部影片在視覺上不那麼惹眼，不那麼花哨。該影片的攝影幾乎是在自我沖淡。鮮明的對比，例如明與暗的對比，在這裏被避免了（幾乎難以想象一部彩色的布勒松影片會是什麼樣子）。舉例說，在《鄉村牧師日記》中，觀眾並沒有特別留意那位牧師的牧師服是黑色的，也幾乎沒注意《死囚出逃》中的芳丹納自始至終都穿著染著血跡的襯衫和骯髒的褲子，或同樣沒留心《扒手》中的米歇爾穿的褐色的套服。服裝和室內場景都儘可能做到中性、不惹眼、實用。

情節全都與禁閉及其後果有關。《罪惡天使》的情節大多發生在一個隱修院里。前女犯特雷絲（警察並不認識她）剛剛謀殺了那個背叛了她的情人，她被交到了貝塔尼修道院的修女們的手裡。一個試圖與特雷絲髮展一種特殊的關係的年輕實習修女獲悉了她的秘密，想讓她主動地向警察自首，卻因違反教規而被逐出修道院。一天早晨，有人發現她奄奄一息地躺在修道院花園裡。特雷絲最終被感動了，該片最後一個鏡頭是她朝警察的手銬伸出了雙手……在《布洛涅樹林的婦人們》中，禁閉的隱喻被重複了好幾次。埃萊娜與讓一直禁閉於他們的愛情中；但他現在鼓勵她重返世界，說她是自由的。不過她卻沒有重返世界，而是轉而專心致志地為他設置一個圈套——為該圈套，她需要找兩個幫手，把她們徹底禁閉在一個公寓里，聽候她的命令。像《罪惡天使》一樣，這是那種有關一個年輕的墮落女子獲得救贖的故事。在《罪惡天使》里，特雷絲因接受監禁而獲得了自由；在《布洛涅樹林的婦人們》里，阿涅絲被關進了監獄，隨後，影片就不合情理地、彷彿靠了奇迹的幫助似地，讓她獲得寬恕，被釋放了……在《鄉村牧師日記》中，重點發生了偏移。壞姑娘項塔爾被置於背景中。禁閉的戲劇表現為那位牧師禁閉于自身，禁閉于自己的絕望、軟弱和必有一死的身體中（「我是聖苦的囚徒。」）。他以接受胃癌導致的令人不省人事、極度痛苦的死亡而獲得了自由……在以法國德佔區一所德軍監獄為場景的影片《死囚出逃》里，禁閉的意象以極為寫實的方式被再現出來。而自由也是如此：主人公戰勝了自己（他的絕望以及惰性對他的誘惑），越獄逃跑了。自由的障礙既以實物的形式、又以孤獨無援的主人公周圍的無以數計的人群的形式體現出來。但芳丹納剛被投進監獄時，他曾冒險去信任監獄院子里的那兩個陌生人，他們並沒有辜負他的信任。也正是因為他冒險去信任在他出逃前夕被投進他的囚室的那個與納粹合作過的年輕人（他還有一個選擇，那就是殺死這個年輕人），他才得以逃脫……在《扒手》中，主人公是一個年輕的遁世者，一個生活在房間的壁櫥里、像陀思妥耶夫斯基筆下的人物一樣似乎渴望受到懲罰的輕罪罪犯。只是到了片尾，當他已被逮捕並被投入監獄、隔著柵欄與一直愛著他的那個姑娘談話時，他才被描繪得或許有可能去愛什麼人……在《審判貞德》中，整個影片的場景再一次被設置於監獄。正如《鄉村牧師日記》里的情形一樣，貞德在經歷了殘酷的死亡后才獲得自由；但貞德的殉道不如那位牧師的殉道那樣感人，因為她過於非個性化了（不像牧師法爾柯納蒂），以至她看起來似乎不在乎死亡。

之所以說布勒松是比諸如布努艾爾等人更偉大、更有趣的導演，是因為他創造了一種完美地表達他想表述的內容的形式，而且該形式與內容形影相隨。實際上，形式就是他想表述的內容。

簡而言之：在行為之外存在著精神的力量，只有當行為靜止時，精神的力量才會出現。人們猜想布勒松從來就沒有讓他的演員們「闡釋」他們的角色：扮演《鄉村牧師日記九-九-藏-書》中那位牧師的克勞德·雷杜曾說過，他出演該片時，從來就沒有被告知要去表現神聖性，儘管當他後來觀看該片時，發現他表現的似乎正是神聖性。終究，一切都有賴於演員，他要麼有這種睿智的表演氣質，要麼就沒有。雷杜就有這種表演氣質。扮演《死囚出逃》中芳丹納的弗朗索瓦·勒迪耶也有這種表演氣質。但扮演《扒手》中的米歇爾的馬丁·拉薩爾卻傳達出了某種木訥的、有時是模稜兩可的表演氣質。通過扮演《審判貞德》中貞德這一角色的弗洛朗絲·卡雷，布勒松對無表情性的極限進行了嘗試。根本就沒有任何表演；她只是念台詞。這本來應該有效，但實際卻不是如此——因為弗洛朗絲是布勒松在他最後的那些影片中所「使用」的全部演員中最不睿智的一個。布勒松的這最後一部影片之所以失之單薄，部分原因在於扮演貞德的女演員太為角色所感染，而該片的成敗繫於貞德這一角色。

因此，布勒松影片中的形式儘管具有強烈的線性結構色彩，卻是反戲劇性的。場景往往突然中斷，結尾往往平平淡淡地結束。在《鄉村牧師日記》中，這一類短促的場景有不下三十處。這種構織故事的方法最生動地見之於《審判貞德》。該片由那些說話人的靜態的中景鏡頭組成；場景是對貞德的冷漠無情的連續審問。對逸聞趣事般的材料不予採用的原則——例如，在《死囚出逃》中，觀眾首先一點也不知道芳塔納緣何進了監獄——在《審判貞德》中達到了登峰造極的程度。在該片中沒有任何種類的插曲。審問結束了；門在貞德的背後砰地一聲關上了；場景漸漸隱去。鑰匙在門鎖里嘩啦作響；又一次提審；接著門又哐當一聲關上了；場景漸漸隱去。這是一種非常無動於衷的結構，突然間就中斷了觀眾的情感投入。

他第二部影片的拍攝開始於一九四四年，於一九四五年發行，故事情節是狄德羅偉大的反小說《宿命論者雅克》中被篡改得最多的故事當中的某個故事的一個現代版本；布勒松寫故事大綱，讓·科克托寫對話。然而，這一次，布勒松沒有獲得他頭一次的那種成功。《布洛涅樹林的婦人們》（在美國有時又稱作《公園的婦人們》）遭批評家酷評，而票房那邊葉門可羅雀。

但在最後四部影片中，劇情已經從一群人的遭遇縮減為孤獨自我的命運，對話也常常被第一人稱的敘事所取代。有時，這種敘事可以為不同場景之間提供聯繫。但更令人感興趣的是，它並不總是告訴我們那些我們所不知或想知道的事情。它「重複著」劇情。在這種情形下，我們總是先聽到言辭，然後才看到場景。例如，在《扒手》中：我們看到那位主人公在寫回憶（並聽到他在讀著這些回憶），然後我們才看到他簡要地描繪過的那個事件。

布勒松的第三部影片是《鄉村牧師日記》，直到一九五一年才問世；第四部影片《死囚出逃》（在美國被稱作《逃犯》）發行於一九五六年；第五部影片《扒手》發行於一九五九年；第六部影片《審判貞德》發行於一九六二年。以上這些影片都獲得了批評家的一定的好評，但鮮能獲得普通觀眾的認可——除了最後那部影片，而該片又不得大多數批評家的賞識。布勒松曾一度被捧為法國電影的新希望，現在卻被牢牢地釘上了「小圈子裡的人才看得懂的導演」的標籤。可他從來就沒有引起藝術劇院的觀眾的注意，他們蜂擁著去看布努艾爾、伯格曼、費里尼的影片——儘管布勒松比這些導演偉大得多；在李·R·波布克所著的《電影的元素》（紐約，一九七四）一書的第七章，開列了一份近幾十年來世界級大導演的名單，共十一人，分別是維托里奧·德·西卡、路易斯·布努艾爾、費德里科·費里尼、約瑟夫·洛塞、米開朗琪羅·安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼、黑澤明、阿侖·雷乃、斯坦利·庫布里克、弗朗索瓦·特呂弗和讓呂克·戈達爾。這也幾乎是公認的名冊。布勒松不在此列。波布克說明自己的選擇原則時說：「他們都創作了一些現代電影的最佳作品，與此同時，他們都對現代電影產生了不同的影響……這裏只選擇了那些大大超越了這一藝術的界限、其影片提供了最豐富的研究材料的藝術家。」——譯者甚至，與布勒松比起來，安東尼奧尼都幾乎有一大批觀眾。除了在某個小圈子裡享有名聲外，他所贏得的批評家的關注真是少之又少。

西蒙娜·韋伊上面這段文字，滿足了布勒松的「人類學」的那三個基本原理。有些心靈是沉重的，有些則是輕盈的；有些是自由的或可能將是自由的，有些則不是。人們所能做的，無非是保持耐心，並且儘可能保持空無狀態。在這種狀態中，想象力就沒有存在的空間，更不用說思想和見解了。理想狀態是中性的，是透明的。當《鄉村牧師日記》中托西的教區牧師告訴那個年輕的牧師「牧師沒有見解」時，他指的正是這個意思。

反思的藝術實際上是對觀眾施加某種節制的藝術——延緩其輕易獲得的滿足感。甚至乏味也可成為這類節制的可用手段。突出藝術作品的技巧，是另一種手段。我們這裏想到了布萊希特的戲劇思想。布萊希特提倡某些舞台策略——例如設立一個敘事者，把樂隊置於舞台上，插入電影場景——以及一種表演技巧，這樣觀眾就能產生一種置身事外的距離感，不會不加批評地「投入」情節中和人物的命運中。布勒松也希望製造距離。但我想，他的目標不是使熱烈的情感保持冷靜，以使理智佔據上風。作為布勒松影片特色的那種情感距離，似乎是為一種完全不同的理由而存在：因為，從深處說，與人物的一切認同，都是不恰當的——是對作為人類行為和人類心靈的那種神秘之物的冒犯。

儘管存在著一種由來已久的批評口號，認為電影主要是一種視覺媒體，儘管布勒松在轉向拍攝電影前是一位畫家，但對布勒松來說，形式主要不是視覺形式。它首要地是一種不同的敘事形式。對他來說，電影不是一種造型體驗，而是一種敘事體驗。

也應該注意到，在第一類複製中——此時我們在看到所發生之事以前就已經聽到此事——刻意地嘲弄一種意在使人參與的傳統敘事方法：懸念。這裏，人們又一次聯想到了布萊希特。布萊希特指出，在一個場景開始之初，就利用告示牌或敘事者的手段來消除對將要發生什麼的懸念（戈達爾在《隨心所欲》中採用了這種方法）。布勒松以早於場景的敘事同樣做到了這一點。對布勒松來說，在許多方面，他的最後一部電影《審判貞德》的劇情才是完美的劇情——在這裏，整個情節早已為人所知，早已註定；演員的台詞並非出自創作，而是來自實際的庭審記錄。在布勒松的影片里，原則上沒有什麼懸念。因而，在那部懸念按說理當發揮重要作用的影片《死囚出逃》中，片名故意地——甚至笨拙地——暴露出了結局：我們知道芳丹納將會逃跑。當然，在這方面，布勒松的這部逃亡影片不同於雅克·貝克的最後一部影片《窺孔》（在美國被稱作《守夜》），儘管在其他方面貝克的這部精彩的影片從《死囚出逃》獲益匪淺（在布勒松《布洛涅樹林的婦人們》問世時，貝克是法國電影界惟一一個替其辯護的著名人士，此舉令人稱道）。reａd.9９ｃsｗ•ｃｏm

這種對照可以從技巧或手段、甚至思想的角度加以說明，儘管，毫無疑問，藝術家的感受力才最終起決定性意義。當布萊希特說到「間離效果」時，他提倡的是一種反思的藝術，一種疏離的藝術。布萊希特宣稱他的戲劇的說教目的其實是傳達那種冷靜的氣質，正是這種氣質造就了他的那些劇本。

除了在終極的、無以名之的意義上外，牧師也沒有任何牽挂。在對精神之光（「神恩」）的追尋中，牽挂不過是精神的累贅。因而，在《鄉村牧師日記》的那場高潮戲中，年輕牧師迫使伯爵夫人擺脫她對死去的兒子的悲悼之情。人和人之間的交往當然是可能的，但這種交往不是經由意志不請自來，而是經由神恩而來。因此在布勒松的影片中，人類休戚相關的關係只被放在一定距離之外加以表現——正如《鄉村牧師日記》中那個牧師與托西的教區牧師之間的情形，或如《死囚出逃》中芳丹納與其他犯人之間的情形。呈現在我們眼前的算得上是兩個相愛的人之間的實際接觸，似乎只是以下諸例：在《布洛涅樹林的女人們》里，讓對奄奄一息的阿涅絲失聲喊道「你別死！我愛你！」；在《死囚出逃》中，芳丹納用手攬住約斯特；在《扒手》中，米歇爾透過監獄柵欄對讓娜說：「過了這麼長的時間，我才與你走到一起。」但我們沒有看到愛情的延續。在愛情被表達的那一刻，影片就結束了。

在藝術中，「形式」塑造「內容」的典型方式，是重複和複製。繪畫中的對稱與主題重複、伊麗莎白時代戲劇中的雙重情節、詩歌中的格律等等，是一些明顯的例子。

然而——暫且把一切要求保持理智的冷靜或要求對行為的神秘性保持敬意的主張擱而不論——布勒松肯定知道，也必須知道，這種距離化是巨大情感力量的一個來源。恰恰是自然主義戲劇和電影的過於容易地給出自己的那種缺點，輕易地毀掉了和耗盡了自己的效果。藝術中情感力量的最大源泉終究不在於任何特別的題材，無論這種題材如何充滿激|情，如何普遍。它在於形式。通過對形式保持警覺而疏離和延宕情感，最終使得情感變得更為強烈、更為強化。

但有時我們先看到場景，然後才聽到對剛發生之事的解釋和描述。例如，在《鄉村牧師日記》中，有一個場景，那位牧師焦急地去拜訪托西的教區牧師。我們看到牧師騎著自行車奔到教區牧師的門前，然後看到管家開門（教區牧師顯然不在家，但我們沒有聽到管家的聲音），然後看到關門，牧師背靠著門站著。然後我們聽到：「我太失望了，我得靠著門站一會兒。」另一個例子：在《死囚出逃》中，我們看到芳丹納撕開枕頭布，然後把布片纏在一根他從床架上抽出來的金屬絲上。然後我們聽到：「我使勁兒地纏著它。」

只有在《布洛涅樹林的婦人們》之後的影片中，布勒松的戲劇性才真正得以內在化。《鄉村牧師日記》的主題是那位年輕的牧師的自我衝突：只有在他與托西的教區牧師、與項塔爾以及與項塔爾的母親、伯爵夫人的交往中，這種內在衝突才間接地顯露出來。在《死囚出逃》中，這一點甚至更加明顯——其核心人物真正地被隔離在一間單人囚室里，與自己的絕望搏鬥。孤獨與內在衝突以另一種方式雙雙出現於《扒手》里，在該片中，那位孤獨的主人公只能以拒絕愛情為代價來拒絕絕望，並縱情于偷盜這種手|淫似的行為。但在最後一部影片中，在我們以為本該出現戲劇性的地方，卻沒有任何戲劇性的跡象。衝突差不多一直被隱瞞著；必須加以推測方能感到這種衝突。布勒松的貞德是優美的機器人。但必須要有戲劇性，不論這種戲劇性如何內在。這正是《審判貞德》缺乏的東西。

讓·科克托曾說過（見《科克托論電影》，談話，安德烈·弗萊格羅一九五一年錄製），當今理智與心靈的「存在缺乏一種句法，這就是說，一種道德體系。這種道德體系與道德本身沒有關係，而應該被我們每一個人塑造成一種內在風格，缺少了它，任何外在的風格都不可能」。科克托的影片可被看作是對這種作為真正的道德的內在性的描繪；布勒松的影片或許也是這樣。在他們的影片中，他們兩個人都關注宗教風格的描繪。但這種相似性並不那麼明顯，因為科克托是從美學上思考宗教風格的，而布勒松至少在他的三部影片（《罪惡天使》、《鄉村牧師日記》、《審判貞德》）中，似乎專註於一種明確的宗教觀。但這種差異並不像乍一看上去那麼大。布勒松的天主教信仰不過是表達某種有關人類行為的觀點的語言，而不是一種表達出來的「立場」（作為對照，可比較一下羅瑟爾里尼《聖弗朗西斯之花》中的坦率的虔誠與麥爾維爾《雷昂·莫蘭》、《神甫》中描繪的關於信仰的複雜爭論）。這方面的證據是，布勒松能夠——在他的另三部影片中——不以天主教語言來講述同樣的事情。實際上，布勒松hｔｔｐs://reａｄ•99cｓｗ.com所有影片中最成功的那一部——《死囚出逃》——避開了以宗教的方式提出問題，儘管該片的背景處有一位敏感而靈活的傳教士（囚犯中的一個）。宗教使命能為有關重負、理智和殉道的思想提供一個場景，但諸如犯罪、被背叛之愛情的報復以及孤獨的監禁這些非常世俗的題材，也能生髮出同樣的主題。

然而這兩個人其實是基於非常不同的理由才這麼做的。布萊希特反對表演的理由，折射出他關於戲劇藝術與理智批評的關係的思想。他認為表演的情感力量會妨礙戲劇所表達的思想（儘管就六年前我所看到的柏林劇團的演出來看，這種多少顯得克制的表演在我看來似乎並沒有真正消除情感投入；真正做到這一點的是高度風格化的舞美設計）。布勒松反對表演的理由，則折射出他有關藝術自身的純粹性的觀念。「表演是適合戲劇這種低劣的藝術的。」他曾說，「而電影可以成為一門真正的藝術，因為電影的製作者把現實的碎片納入到電影中，並以這麼一種獨特的方式安排它們，以至它們的並置改變了它們各自原來的性質。」對布勒松來說，電影是一門總體藝術，在其中表演只起到了損害作用。在電影中

藝術中形式的演變，部分獨立於題材的演變（形式的歷史是辯證的歷史。正如當一種感受力形式變得平庸、乏味，勢必被與其對立的感受力形式所拋棄一樣，藝術中的形式也不時被耗盡，變得平庸、不能激動人，勢必被新的、反形式的形式所取代）。有時，當材料與形式的意圖交叉時，能夠獲得最佳效果。布萊希特經常做到了這一點：把一個熱的題材置於一個冷的框架中。有時，形式完美地適合主題，也令人感到滿意。這便是布勒松的情形。

通過「計劃」——與「想象」恰好相反——人們克服了沉壓在精神上的那種重負。甚至連其情節最缺乏布勒松風格的影片《布洛涅樹林的婦人們》竟也依託于計劃與重負（或靜止）之間的這種對比。埃萊絲有一項計劃——報復情人讓，為自己出氣。但她也是靜止的——從她的遭遇以及復讎心來說。惟有在一切情節中最有布勒松風格的影片《審判貞德》中，這種對比（它不利於該影片）才沒有被採用。貞德沒有計劃。或，如果可以說她有某個計劃即殉道的計劃的話，我們也只是知道而已；對這項計劃的進展和完成情況，我們並不知情。她顯得被動。布勒松的這最後一部影片之所以顯得如此不辯證，遜於他的其他影片，正是因為該片沒有給我們描繪被單獨囚于單人囚室里的孤獨的貞德。

心理上的不可信幾乎不是一個優點；而我上面所引的幾句敘事句子，只是《扒手》中的瑕疵。但我想，無可指責的是，對布勒松來說，關鍵之處在於他對心理分析的表面性顯然深信不疑（理由是：心理分析賦予行為一種為真正的藝術所超越的臆想的意義）。我肯定他並非有意讓他的人物不可信；但我認為他的確有意使他的人物顯得晦暗不明。布勒松對精神運動過程的形式感興趣——似乎是對物理過程的興趣，而不是對心靈的心理過程的興趣。人們之為何有如此這番的行為，終究是難以理解的（確切地說，心理學並不聲稱自己理解什麼）。畢竟，信與不信，是無法解釋的，是不可捉摸的。那個牧師確實贏得了那位高傲而又堅定的伯爵夫人（在《鄉村牧師日記》中），讓娜沒有說服米歇爾（在《扒手》中），這些只不過是事實——如果你願意的話，也可以把它們看作秘密。

觀眾對形式保持警覺，其功效在於拖延或者延宕他們的情感。因為，只要我們對藝術作品的形式保持警覺，我們就會多少變得超然；我們的情感並不以真實生活中相同的方式做出反應。對形式的警覺，同時起到兩種作用：它提供一種不依賴於「內容」的感官愉悅，此外，它還誘導人們使用理智。以別的方式，例如格里菲斯的《黨同伐異》以敘事的形式（四個單獨的故事交織在一起），來誘使人們進行反思，可能是一種非常低級的反思。不過，它仍然是一種反思。

儘管布勒松出生於一九一一年，他現存的電影作品全都是最近二十年裡製作的，包括六部故事片（在一九三四年，他曾製作過一部名叫《公共事務》的短片，據說是一部具有熱雷·克萊爾風格的喜劇，但全部拷貝均已遺佚；在三十年代中期，他曾為兩部默默無聞的商業片撰寫過腳本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍攝中擔任克萊爾的助理電影，可這部影片始終沒有完成）。一九四一年，當布勒松在一座德軍的戰俘營經歷了十八個月的鐵窗生涯，重返巴黎后，他開始拍攝他的第一部完整的影片。他遇到了一位托缽會傳教士兼作家，名叫布拉克伯格神父，神父建議說他們可以合作完成一部有關貝塔尼女修道院的影片，該修道院是法國托缽會修道會，致力於照顧那些前女犯，使她們獲得新生。情節大綱寫好了，讓·吉羅杜也參与其事，幫助撰寫了對話，該片——片名最初叫《貝塔尼》，後來在製片人的堅持下，改為《罪惡天使》——於一九四三年發行。該片獲得了批評家的充滿熱情的好評，在普通觀眾那兒也頗受青睞。

布勒松的確比乍一看上去更像科克托——是一個禁慾的科克托，一個擺脫了自己的感官性的科克托，一個沒有詩意的科克托。目標是一致的：樹立一種宗教風格的意象。然而，不用說，他們各自的感受力迥然不同。科克托的感受力是作為現代藝術的主要傳統之一的同性戀感受力的一個顯例：既浪漫，又機智，傾向於身體之美，卻常常以時髦和機巧來裝扮自己。布勒松的感受力是反浪漫的和莊嚴的，立意要避開形體美和靈巧這一類唾手可得的快樂，以獲得一種更持久、更有啟迪性、更嚴肅的快樂。