只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無結果的談話、離開吧台去彈球機那邊玩彈球遊戲時，我們才看清他們。甚至到這時，重點仍在聽覺上。當他們又開始談話時，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語。他對娜拉談起他的當小學教員的父親從自己一個學生那兒收到的那篇寫得滑稽百出的命題作文，出的題目是「雞」。「雞有一個內部，有一個外部。」這個小女孩寫道，「去掉外部，你就可以看見內部，你就可以找到靈魂。」話音未落，畫面就淡出了，該插曲結束了。

整個《隨心所欲》可以被視作一個文本。它是理智的文本，是對理智的研究；它涉及嚴肅性。

戈達爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達爾發現疑難的地方，科克托卻無所察覺。科克托想要展示並想使之變得確鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現實、變形的永恆可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結構。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個感覺整體。戈達爾根本不去借用這種意義上的美感。他採用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續續的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個例子：《隨心所欲》被分割成十二個插曲，每個插曲開始前都有像章節標題一樣長長的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發生何事。

在該片十二個插曲中，其中十個「使用」了文本（在更確切的意義上）：第一個插曲中由保羅講述的那個小姑娘關於雞的作文；第二個插曲中由那個女售貨員複述的摘自一篇刊登在黃色雜誌上的故事（《你誇大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個片斷；第四個插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生於一九四〇年）；第六個插曲中伊維特的那個故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答覆之詞（「我自己負責。」）；第七個插曲中娜拉寫給一家妓院的鴇母的求職信；第八個插曲中對妓|女的生活和日常事務的紀實性陳述；第九個插曲中播放的舞曲錄音；第十一個插曲中與那位哲學家的談話；第十二個插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛倫·坡小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

雞的故事是該片眾多「文本」的第一個文本，這些文本使戈達爾所要表達的東西獲得證實。因為雞的故事當然是娜拉的故事（在法語中，「雞」是一個雙關語——法語詞「poule」類似美國英語中的「chick」，但粗俗得多，既有「雞」的意義，又有「小妞兒」的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫|光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開始：她脫去了她過去的身份。在數個插曲中，她的新身份是妓|女。但戈達爾的興趣，既不在賣淫行為的心理學方面，也不在賣淫行為的社會學方面。他把賣淫當作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當作一個考驗的基礎，一種對何為生活之實質、何為生活之冗餘的探討的檢驗。

在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個插曲中，可以看到戈達爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個左臉側影，側影很暗，幾乎只是一個剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個插曲組成的影片》）。片頭繼續，顯示出她的臉部正面，然後切換到右側，但仍然昏暗不明。時不時地，她眨眨眼，或輕微地晃動一下腦袋（似乎長久保持不動的姿勢不怎麼舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢。她被觀看。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時，戈達爾為其起草的廣告語：

《隨心所欲》的節奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節奏，儘管表現為另一種風格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重複地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側影，然後（沒經任何過渡）是正面，然後（也沒經任何過渡）是右臉側影。然而，最重要的是，整個影片中，對白和畫面是分離的，導致思想和情感各自堆成一團。

「電影仍然是一種圖像藝術。」科克托在其《日記》中寫道，「通過其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識形態獲得一種實在事實的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我並不敘述穿鏡而過這一動作；我展示它，以某種方式證實它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就並不重要。電影最偉大的力量在於，就它決定並在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個行為，扭曲它，不精確地證實它，此乃正常之舉。但攝影機卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復現。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報告。」

戈達爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻於完美的那種技巧，該片於一九六〇年拍攝於日內瓦，儘管直到一九六三年一月才公映（原因是法國的檢查官員禁止該片上映，達三年之久）。該片表現的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他捲入了一個右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個為民族解放陣線工作的瑞士特工人員。影片一開始，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音在說：「我已經過了行動的年齡。我已經老了。反思的年齡已經來臨。」布魯諾是一個攝影師。他說：「拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉後面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相。」按照有聲影片的速度，膠片通過攝影機的速度為每秒二十四個畫格。這二十四個畫格是一連串彼此之間只有很小變化的靜止畫面，當它們首尾相連地快速通過鏡頭時，就構成了一個連續的動作，其光學原理是視覺殘留，即當前一個畫面在視覺中還沒有消失以前，下一個畫面緊接著進入視覺，產生一種連續的動態。既然按照《小兵士》中那位攝影師的看法，每一幅畫面都是一個真相，那一秒鐘內的二十四格畫面，當然就是二十四次的真相了。——譯者《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關係的那一幕，預示了《隨心所欲》中那一段有關語言與真相之間關係的複雜思考。

人們或許會去猜度，戈達爾對他有關「靈魂」的意識與傳統基督教有關「靈魂」的意識之間的差異非常敏感。戈達爾對德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因為我們所看到的是這樣一個場面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語境中也並無反諷之意。賣淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質。誠如第十個插曲的標題言簡意賅地表達的：「快樂並不都有趣。」而娜拉的確死了。

這裏令人反感的不是影片結尾的唐突，而是因為，考慮到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關他自己生活的傳聞ｈｔtpｓ://ｒｅａd•9９ｃsｗ.ｃｏｍ，而這是不可寬恕的。這無異於一種特別的膽怯，彷彿戈達爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最後一刻提供一種下意識的因果性（那個女人是我的妻子——那個畫妻子肖像的藝術家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通。

《隨心所欲》的一個敗筆，出現在片尾，在那裡，戈達爾以影片製作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個插曲開始，我們看到娜拉與魯伊基呆在同一個房間里；他是一個年輕人，她顯然愛上了他（我們此前在第九個插曲中見到過他一次，在該插曲中，娜拉在一個彈球房遇到他，與他調情）。剛開始時，場景是無聲的，那些對話——「我們出門吧？」「你為什麼不搬來和我住呢？」等等——被打成銀幕底邊字幕。然後，躺在床上的魯伊基開始大聲朗讀愛倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫的是一位藝術家，他全神貫注，畫著自己妻子的一幅肖像，力求畫得毫釐不爽，但在他大作告成之時，妻子卻死了。場景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個畫面緊接著開始，出現的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過她公寓樓的院子，把她推進一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜交到另一個男妓的手裡；但他發現對方給的錢不夠，於是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最後一個畫面是那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

在電影的整個歷史中，畫面和對白一直協同地起作用。在默片中，對白——以字幕的形式顯示——與畫面連續交替使用，並實際上把各個畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對白開始同時出現，而不是相繼出現。在默片中，對白既可以被看作是對行為的評論，又可以看作是行為參与者的對話，而在有聲片中，對白幾乎完全地、確實地成了（除紀實電影外）對話，佔據了重要地位。

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對待它，因為——從理智和美學上說——它極其複雜。就藝術作品是「關於」思想的這種說法的最好、最純粹、最複雜的意義上說，戈達爾的電影是關於思想的。在寫這些札記時，我發現，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報》刊登的一篇採訪中，他曾說過：「說到底，我的三部影片都有一個相同的主題。我抓住的是一個有某種思想並試圖窮盡這種思想的個人。」戈達爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓克勞德·布里阿里主演）之後。那麼，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。

戈達爾的影片尤其傾向於證據而不是分析。《隨心所欲》便是一種展示、一種顯現。它展示某事發生，而不是某事為何發生。它揭示事件的不容改變性。

從智性上說，該片中的所有文本，最精緻的要算第十一個插曲中娜拉與那位哲學家（由哲學家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話。他們討論語言的性質。娜拉問哲學家為什麼沒有言語人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因為言語等於思考，思考等於言語，而沒有思想就沒有生活。這不是要不要言語的問題，而是如何正確表述的問題。要做到正確表述，就需要一種節制的（「禁慾的」）、超然的態度。人們必須明白，不存在直達真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在兩種意義上，我們說那種關切證據的藝術是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實無關），是意識的形式（與意識事實無關）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含read•9９csｗ.cｏｍ了一種引人注目的設計因素（對稱、重複、倒置、轉折等等）。即便當作品承擔了如此之多的「內容」以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時，也是這樣。

在《隨心所欲》中，戈達爾使用了兩種提供證據的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實之事的意象，出示一系列用來解釋此事的「文本」。為了把這兩種因素分開，戈達爾的影片採用了一種真正新穎的揭示手法。

對第一種類型，這裏舉出兩個例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特徵，即一個無意中看到某個情景的匿名者的話外音在進行評說。對第二種類型，這裏舉出一個例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內心獨白為特徵。或許，第二種類型中最傑出的例子，是布勒松的《鄉村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個情節均是由主人公敘述的。

《隨心所欲》的十二個插曲，是娜拉走向十字架的十二個站點。但在戈達爾的影片中，虔誠與殉道的價值被移置到了完全世俗的層面上。戈達爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒有其天主教色彩。

戈達爾把從蒙田那兒摘錄的一句話當作這部探討自由與責任的電影論文的座右銘：「把自己租給他人；把自己留給自己。」妓|女的生活，當然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過，如果我們追問，戈達爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒有展示。毋寧說，他對此只作了評說。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，並不了解娜拉的動機。該片避開了一切心理描繪；沒有去探究情感的種種狀態和內心痛苦。

戈達爾恢復了具有默片特徵的那種對白與畫面分離的做法，但把它置於了新的層面上。《隨心所欲》顯然由兩類互無關聯的材料構成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區分這兩類材料時，戈達爾卻非常靈活，甚至像是在玩遊戲似的。其中一個變化是第八個插曲的電視紀實風格或寫實電影風格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行於巴黎的轎車上，然後在快速切換的蒙太奇中看到十來個嫖客的鏡頭，聽到一個乾巴巴的、單調的聲音在急速地細說著妓|女職業的乏味、危險和令人駭然的艱辛。另一個變化在第十二個插曲里，在這個片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說的那些陳詞濫調般的情話，以底邊字幕的形式投射在銀幕上。可這些喁喁私語觀眾根本就聽不見。

由於《小兵士》中的情節本身以及人物之間的實際關係大多是經由福勒斯梯爾的獨白傳達出來的，戈達爾的攝影機就擺脫了成為沉思——關於事件的某些側面的沉思，關於人物的沉思——的工具的命運。攝影機研究的是靜態的「事件」——卡里娜的臉、建築物的外觀、驅車穿過城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節。有時畫面看起來隨意，表達一種情感方面的中立；有時，畫面表明一種強烈的情感投入。倒像是戈達爾先是聽到某事，然後才看到他聽到的事。

註釋：戈達爾一九三〇年出生於巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還製作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一夥》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現已成為藝術劇院https://read.99csw.com的經典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這裏分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一夥》的影片，則在評論上和票房上都失敗了。《精疲力盡》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現在無人不曉，而我則應該解釋一下我為何對《隨心所欲》情有獨鍾。我並不聲稱戈達爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準的段落。美國嚴肅的批評家們對《輕蔑》這一部雖有嚴重缺陷但其雄心和原創性卻非同一般的影片的反應遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。

在《隨心所欲》中，戈達爾把這種先聽后看的技巧推向了新的複雜層次。在該片中，不再有一個統一的要麼表現為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要麼表現為一個像上帝一樣無所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿不同描述的文獻（文本、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無言的聲音，或甚至是無言的畫面。

證據與分析不同。證據確定某事曾經發生。分析展示它為何發生。證據，按定義來說，是一種充足的論據；但證據充足性的代價在於，證據總是形式性的。只有已包含於前提中的那種東西才能最終被證實。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關係。分析是實質性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據；確切地說，它是無休無止的。

戈達爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒有心理上的內部。自由不是一種內在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個插曲中，娜拉對保羅說：「我想死。」在第二個插曲中，我們看到娜拉絕望地設法去借錢，設法躲開女看門人溜進自己的公寓卻沒能躲過去。在第三個插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個插曲中，我們看到，當她在警察局裡交待偷竊一千法郎的可恥行為時，又一次流淚了。「我真希望我是別人。」她說。但在第五個插曲（《在街上，第一個主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經走上了那條通向她的自我確認和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個妓|女，才能確認她自己。這正是第六個插曲中娜拉對她的妓|女同行伊維特說的那一番話的含義所在，她平靜地說：「我自己負責。我轉動我的腦袋，是我在轉動它，我對此負責。我抬起手，是我自己在抬起它，我對此負責。」

一切藝術皆可當作某種證據，一種以最豐富的激|情作出的精確證言。任何藝術作品都可被看作是一種嘗試，對它所再現之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

在談話開始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個行動者，當他第一次思考時，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停下腳步，琢磨起人是如何會行走的，為何人人都從來是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個故事，也和那個有關雞的故事一樣，讓人感到是對娜拉命運的暗示。通過這兩個故事，以及下一個（最後一個）插曲中愛倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實質上說——對娜拉的死有了心理準備。

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨特的電影體裁的一個拓展。這種體裁有兩種標準的形式，兩者都為我們提供畫面外加一個文本。就第一種形式而言，一種非個人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽到主人公的內心獨白，敘述那些我們在銀幕上看到的發生在他身上的事件。

當然，一部既定的藝術作品被構思為某種證據的程度，是個比例問題。自然，某些藝術作品比另一些藝術作品更趨向于證據，更基於形式的考慮。但我仍認為，一切ｈttps://reａd•９９ｃｓｗ.cｏｍ藝術皆趨向于形式，傾向於形式的充足而不是實質的充足——結尾部分展示出優雅的場面和巧妙的構思，但從心理動機或社會力量的角度看，卻令人難以信服（請想一想莎士比亞大多數劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結尾）。在偉大藝術中，是形式——或，用我在這裏的說法，是那種想去證實而不是去分析的慾望——才終究是最重要的。是形式才使藝術作品收尾。

自由意味著責任。當人們認識到事物正是其所是的時候，他們便是自由的，也因而才是負責任的。因此，娜拉對伊維特說的那番話以這些字眼結束：「盤子就是盤子。男人就是男人。生活就是……生活。」

自由沒有心理上的內部——在一個人的「內部」找不到靈魂這種東西，只有在去掉「內部」后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

隨後我們看到第一個插曲的標題：「插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄。」然後畫面開始，但重點仍在言語上。影片正好從娜拉與一個男子的談話的中間開始；他們坐在一家咖啡店的吧台上，背對著鏡頭；除了他們的談話聲，我們還聽到一個侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續續的交談聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話的繼續，我們得知那個男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個孩子，得知她最近離開了丈夫和孩子，想去做演員。在這個短促的在公共場合的會面（影片沒有交待這是誰的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對他頗為反感。在兩個人說了一通疲倦而又尖刻的話后，娜拉對保羅說：「你說得越多，就越沒意義。」在整個開頭場景中，戈達爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被准許去觀看，去投入情感。他只被准許去聽。

為此緣故，戈達爾的影片根本不去關心時下話題，儘管表面看來不是這樣。與社會的、時下的問題有關的藝術從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在於它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節被極其任意地分割成了十二個插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當然不是「關於」賣淫的話題的，正如《小兵士》不是「關於」阿爾及利亞戰爭的話題的。戈達爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認可的那類解釋，來說明是什麼原因迫使其女主人公娜拉變成了一個妓|女。是因為她從前夫或她工作的那家唱片店的一個店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因為這個。至少，不單單因為這個。但我們知道的也就差不多是這些。戈達爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個妓|女。此外，在該片的結尾處，戈達爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何「出賣」了她，或他們之間到底發生了什麼事，或導致娜拉死亡的那最後一場街頭槍戰的幕後原因到底是什麼。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實。

若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部完美的影片。這就是說，它試圖去做既宏偉又精緻之事，而它做得完全成功。戈達爾或許是當今惟一對「哲理電影」感興趣並且具有與此工作相稱的才具和謹慎作風的導演。其他導演對當代社會和人性的性質有其「觀點」；有時，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達爾是第一個完全把握了以下這一事實的導演，即為了嚴肅對待思想，就必須為表達這些思想創造出一種新的電影語言——如果這些思想具有靈活性和複雜性的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點，而我認為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因為戈達爾的這種觀念，因為他用以追求這種觀念的一批出色的作品，他在我看來是最近十年來出現的最重要的導演。