還有第三種腳本，它與前兩種多少有些不同，但並非全然不同。它描繪的是太空旅行——去月球或其他什麼星球。這些太空旅行者通常會發現，這些外空世界正處在一種可怕的危機狀態中，或是被來自超行星的入侵者所威脅，或是因為經歷了核戰爭而瀕於滅絕。第一個和第二個腳本中最後的戲劇場面被搬到了那兒上演，但增加了這麼一個尾聲，即這些太空旅行者逃離了這個在劫難逃並且/或者充滿敵意的星球，返回了地球。

尤其是在日本電影中，但並不只見於日本電影，人們產生這麼一種感覺，即由於核武器的使用和未來核戰爭的可能性，存在著一種群體的創傷感。大多數科幻電影是這種創傷感的見證，而且，在某種情形下，這些影片試圖祛除這種創傷感。

但與此同時，科幻電影的好戰傾向被巧妙地導入了對和平的企盼，或至少是對和平共存的企盼。有的科學家總體上注意到了這一事實，即只有當地球遭受外星人入侵時，地球上彼此打來打去的那些國家才會逐漸認識到共同的險境，從而擱置自己之間的衝突。眾多科幻電影——尤其是彩色|電|影，因為它們才有足夠的預算和資源來展示大戰的場面——的一個重要主題，正是這種聯合國幻覺，一種各國聯合起來進行戰爭的幻覺（這種空中樓閣般的聯合國主題也見於最近一部並非科幻的電影《北京的五十五日》［一九六三］。非常有地方色彩的是，在該片中，中國人，即義和團的那些拳勇們，扮演著來自火星的入侵者的角色，他們的入侵迫使地球人——在這種情形下，指的是美國人、英國人、俄國人、法國人、德國人、義大利人和日本人——聯合起來了）。一種足夠大的災難的到來，消除了國家間的一切不和，並促使各國最大程度地把地球資源集中起來。

第一種腳本也有另一個版本，在這個版本中，是發現了核實驗帶來了我們這個星球的生存條件的根本改變，這將導致人類在幾個月里滅絕。例如：地球的溫度變得過高或過低，以致生命不再能夠生存下去，或地球正在裂成兩半，或地球逐漸被放射性塵埃包裹得嚴嚴實實。

科幻電影的某些能夠帶來滿足的東西——例如，對城市的大規模災難的描繪——也見於其他類型的電影。從視覺上說，除了規模（又是它）的不同之外，老式的恐怖片和巨獸片所展示的大毀滅與我們在科幻電影中所看到的東西沒有什麼兩樣。在老式的巨獸片中，巨獸向大城市進發，在那兒它必定會橫衝直撞地到處滋事，把汽車抓起來扔到橋下，徒手將火車扭彎，推倒建築物，如此等等。其原型是肖德薩克和庫珀於一九三三年拍攝的那部著名影片中的金剛，它四處胡作非為，先是在原先那個小村裡（例如踐踏嬰兒，大多數拷貝都刪去了這一連續鏡頭），然後是在紐約。從傾向上看，這與本多豬四郎的影片《諾丹》（一九五七）中的場景實際上沒有什麼不同，在後一影片中，有兩隻巨大的兩棲動物——其翅膀寬達五百英尺，其速度快于音速——它們扇動翅膀，掀起一陣龍捲風，使大半個東京在狂風中化為碎片。或者如本多的《秘星人》（一九五九）中開頭部分的那個場景，那個巨大的機器人從眼睛里射出強烈的燃燒一切的射線，毀掉了半個日本。或者如《外太空》（一九六○）中紐約、巴黎和東京在飛碟組成的艦隊發射的射線下遭受滅頂之災的場景。或如《兩世界遭遇時》（一九五一）中紐約被淹沒的場景。或喬治·帕爾《時間機器》（一九六○）中所描繪的倫敦在一九六六年末日來臨的場景。從美學意向上說，這一系列場景與那些耗費巨資拍攝的以《聖經》時代和古羅馬時代為背景、以劍、涼鞋和宴飲為特色的豪華巨片中的毀滅性場景沒有什麼不同——例如阿爾德里奇《所多瑪與蛾摩拉》中所展示的所多瑪城的滅亡，如德·米勒《參孫與大利拉》中展示的加沙城的末日，如《羅德的巨人》中展示的羅德城的消亡，以及十多部有關尼祿的影片中展示的羅馬城的毀滅。格里菲斯在《黨同伐異》的開始部分展示了巴比倫城的滅亡，時至今日，沒有什麼比目睹這些豪華的場景傾塌敗落更令人震撼的了。

因此，科幻電影（如同另一種非常不同的當代體裁，即「事件劇」）關切的是毀滅的美學，是在毀滅的創造和混亂的製造中發現的獨特的美。一部出色的科幻電影的精髓正在於毀滅的意象中。因而，這也是那些平庸的電影的不足之處——在這些影片中，魔鬼突然出現在某個看上去乏味的小城鎮里，或航天器突然在這個小城鎮里著陸（好萊塢為一部科幻電影做的預算，總要標明這樣的小城鎮應選在亞里桑那州或加利福尼亞州的沙漠里。在一九五一年拍攝的《天外來客》中，那個粗製濫造、狹小拘束的場景被假想為北極附近的某個露營地）。不過，即使這樣，還是拍攝了一些出色的黑白科幻影片。但通常為彩色科幻電影提供的更充足一些的預算，則允許更大的拍攝空間，可以在數個現代環境中來來回回拍攝。其中有人口眾多的城市。有豪華但不無禁慾色彩的太空飛船——要麼是入侵者的飛船，要麼是我們自己的飛船——的內景，裏面一應俱全，既有流線型的鍍鉻的固定裝置，又有各種儀錶盤和機器，其複雜程度從它們閃閃發亮的大量彩色光鈕和它們發出的各種稀奇古怪的聲音中可略見一斑。有擺滿各種令人肅然起敬的匣子和科學儀器的實驗室。有一個看上去稍嫌老氣的會議室，科學家們在那裡向軍方出示各種圖表，以說明事態的嚴重性。這些標準的地點或背景，全都要經歷兩個步驟——先是完好無損，然後遭到毀滅。如果我們走運的話，還能看到這樣的全景畫面：正在融化的坦克，四處橫飛的殘肢斷體，正在坍塌的牆壁，地面上令人恐怖的環形坑和裂縫，正在墜落的飛船，五顏六色的致命射線；再配以交織在一起的各種聲音，如驚叫，稀奇古怪的rｅad.９9ｃsw•com電子信號聲，重型軍事車輛駛過的隆隆聲，模樣簡單的外星人及其在地球上的附庸發出的語調沉悶的聲音。

從心理的角度看，對災難的想象在歷史的不同時期並沒有太大的差異。但從政治和道德的角度看，的確存在著差異。對大災難的預感或許是斷然從社會脫離開來的一個契機，正如十七世紀時成千上萬的東歐猶太人一聽到薩巴泰·澤維宣布彌賽亞已經到來、世界末日即將來臨時，就立刻丟開自己的家和生意，開始長途跋涉，前往巴勒斯坦。但人們以不同的方式對待他們的末日來臨的消息。據報，一九四五年，有消息說，希特勒決定在盟軍到來之前將柏林的全部居民統統殺死，因為他們對於贏得這場戰爭派不上多大用場，但柏林的居民們獲悉這一消息時，並沒有太多的焦慮不安。唉，我們現在所持的態度更像是一九四五年柏林人的態度，而不是十七世紀東歐猶太人的態度；我們對災難的反應也更與他們接近。我的意思是，科幻中的災難意象主要是不適當反應的一個象徵。我並不想因此就貶低這些影片。它們自身不過是大多數人對侵染他們意識的那種難以承受的恐怖做出的不適當反應的一個抽樣，一個去除了複雜性的抽樣。這些影片的興味，除來自於它們所具有的電影技巧方面豐富的魅力外，還來自於淺薄、頗遭貶低的商業藝術與當代狀況的最深刻困境的一種交匯。

科幻電影中的幻象起到了這雙重作用。這些影片反映了對全世界的焦慮，並試圖緩解這種焦慮。它們給人反覆灌輸一種對輻射、污染和毀滅這種至少我是大感不安和沮喪的過程保持一種無動於衷的奇怪態度。這些影片淺薄的一面表現為，以那些大體上熟悉的東西來塑造他者性、外來性的感覺。尤其是，大多數科幻電影中的對話充斥著極其平庸卻常令人感動的陳詞濫調，使這些影片出奇地、出乎意料地有趣。諸如「快來，我的浴缸里有一個魔鬼」、「我們必須為此做點什麼」、「等一等，教授，有電話找您」、「但這太不可思議了」以及美國人老愛使用的常用語「我希望這管用」等片中語，在這栩栩如生、震耳欲聾的大屠殺語境中，的確是引人發笑的。不過這些影片也包含了某種痛苦的、極度嚴肅的東西。

（1）某物之來臨（如魔鬼的出現，外來飛船的降落，等等）。通常，這是由某個單獨的人、一個正在作實地考察旅行的年輕科學家首先看見或察覺到的。但一段時間里，沒有人相信他的話，無論是他的鄰居們，還是他的同事們。主人公是單身漢，但有一個女朋友，她對他的發現雖表同情，卻也懷疑其真實性。

（5）進一步召開會議，其議題是：「肯定存在某種東西，他們無法抵禦。」整個過程中，主人公都一直在實驗室里，為尋找到這個東西而工作。全部希望所系的最終策略被制訂出來；終極武器——通常是一種能量巨大但尚未進行過實驗的核裝置——被架裝就位。倒計數。魔鬼或入侵者終於被挫敗了。人們互道祝賀，而主人公則和他的女朋友緊緊擁抱在一起，眼光堅定地掃視著天空。「但願不再見到他們了。」

但不同於恐怖片，在科幻片中，並沒有多少恐怖的東西。懸念、使人震驚之物和出人意料之事大多被避免使用，為的是保證情節穩步地、不容變更地向前發展。科幻片要求觀眾以一種不帶感情衝動色彩的、審美的眼光來看待毀滅和暴力——此乃一種技術性的眼光。在這些影片中，物體、物件和機器扮演著重要的角色。倫理價值更多地體現於影片中的裝飾品，而不是體現於人。物，而不是無助的人類，才是價值之所在，因為我們體會到它們才是力量的源泉，而不是人類。根據科幻電影的看法，沒有人造物，人類將毫無防護。它們才代表不同的價值，它們才是威力無比的，它們是遭受毀滅之物，它們是挫敗外來入侵者或重建被毀壞的環境的不可或缺的工具。

（4）來犯者製造了更多的殘暴行為。在某個時候，主人公的女朋友也處在了嚴重的危險中。國際力量進行了大規模反擊，火箭、射線以及其他先進武器接連精彩亮相，可全都無濟於事。軍事人員傷亡巨大，通常是由火海造成的。數座城市被毀或居民被疏散。這裏肯定會顯示一個人群驚惶失措的場面，他們蜂擁在某條高速公路上或某座大橋上，大批警察在現場指揮疏通，如果是日本片，則這些警察的手上肯定戴著雪白的手套，神情異常冷靜，用英語配音朝人群大聲喊道：「往前走！不必驚慌！」

在另一些方面，二十世紀五十年代的科幻電影也採用了相似的主題。三十年代描述弗萊希·戈登和巴克·羅傑斯的冒險生涯的著名的電影系列片和連環畫，以及更晚一些時候大量湧現的那些來自其他星系的連環畫超級英雄（最出名的是「超人」，他是來自那顆據說新近因核爆炸而被炸毀的「克萊普頓星」的一個棄嬰），與後來的科幻電影分享著相同的主題。但有一個重要的差別。老的科幻電影以及大多數連環畫所描繪的災難基本上是無辜的。它們提供的主要是那種最古老的傳奇故事——即來自某個神秘家系的威力強大、刀槍不入的英雄代表善的一方來對抗惡的一方的故事——的新版本。近來的科幻電影則有一種明顯的與老式影片形成強烈對比的恐怖氣氛，並且這種恐怖氣氛因視覺上更大程度的逼真性而愈加濃厚。現代的歷史現實極大地擴大了人們對災難的想象力，而科幻影片的主人公——也許是因降臨在他們頭上的那些災難的性質——似乎不再是全然無辜的了。

因而，科幻電影可被看作是一個主題重大的寓言，其中充滿了那些常見的現代態度。我一直談到的那種非人化（「被征服」）主題是一個新的寓言，它反映了這麼一種由來已久的警覺，即正常人總是面臨著精神錯亂和失去理智的危險。但它還不僅是一種反映人們的恆久的但大多處在無意識狀態的那種精神是否健全的焦慮的當代流行意象，裏面還有更多的https://read.99csw.com東西。這個意象的大部分活力來自於一種後來才補充進去的、具有歷史色彩的焦慮，一種未被大多數人有意識地體驗到的對現代城市生活的非人化狀況的焦慮。同樣，僅注意到科幻寓言是人類恆久的死亡焦慮的那些新神話中的一個——這就是說，是適應和否定這種死亡焦慮的那些方式中的一種——還不夠（天堂與地獄的神話以及鬼魂的神話，具有這種相同的功能）。因為，在它裏面還存在一種使這種焦慮變得沉重的具體的歷史轉折。我指的是二十世紀中期的每一個人都遭受到的那種創傷，此時，人們已經明白，從現在一直到人類歷史的終端，每個人都將不僅在個人死亡的威脅下度過他個人的一生，而且也將在一種心理上幾乎不可承受的威脅——根本不發出任何警告就可能在任何時候降臨的集體毀滅和滅絕——下度過他個人的一生。

科學家是釋放力量的人，如果不根據人類福祉來掌握這些力量的話，它們就會毀滅人類自身——這種啟示，似乎再平常不過。最古老的科學家形象之一，是莎士比亞筆下的普洛斯彼羅，一個被迫從社會隱退到一個荒島上的態度超然的學者，他只能部分地掌握好那種他尚未深入了解的魔法力量。科學家作為撒旦崇拜者的形象，也同樣成了經典（例如《浮士德博士》、愛倫·坡和霍桑的那些小說故事）。科學是魔法，人們總是相信有乞靈于魔鬼的黑魔法，也有乞靈于天使的白魔法。但僅僅說當代的態度並非如此黑白分明，科學家既被看作是撒旦崇拜者，又被看作是拯救者，那還不足以說明問題。比例發生了改變，因為出現了新的語境，對科學家的崇拜和恐懼處在這種新的語境中。因為他的影響的範圍不再局限於一人一地，他自己或他所屬的共同體。這種影響是全球的，是宇宙的。

這些影片提供的另一種能夠帶來滿足的東西，是道德上極端的簡單化——這就是說，是一個在道德上可接受下來的幻象，人們可以從中發泄殘酷的或至少是不道德的情感。在這方面，科幻電影與恐怖電影部分地重合在一起。無可否認，我們在恐怖片中看到那些被排斥於人類範疇之外的畸形人時，會有某種快|感。這種不同程度地與恐怖和厭惡所激起的興奮之情交織在一起的對畸形人的優越感，有可能使人放棄自己的道德顧慮，享受著殘酷性。同樣的情形也見於科幻片中。在來自外太空的魔鬼形象中，畸形、醜陋和破壞性這些東西全都匯聚在了一起——它們為那種自以為正義在握的好戰力量發泄自己提供了一個幻象靶子，為苦難和災難的審美愉悅提供了一個幻象對象。科幻電影是最純粹的景觀之一；這就是說，我們幾乎不進入他人的感受（傑克·阿諾德一九五七年拍攝的《不可思議的萎縮人》是一個例外）。我們只不過是看客；我們看看而已。

在科幻電影的一切常見的主題中，非人化的主題或許最有吸引力。因為，正如我已經指出的，它表達的不是一種黑白分明的狀況，如老式的吸血鬼電影中的情形。科幻電影對非人化的態度是矛盾的。一方面，它們悲嘆非人化是恐怖之極的狀態。另一方面，非人化的入侵者的某些經過變更和偽裝的特徵——諸如理智對於情感的支配、理想化的協同工作、科學的創造共識的活動、道德的明顯的簡單化——正是拯救者科學家的特徵。有趣的是，在這些影片中，當科學家被處理成反面形象時，常常是通過把某個單獨的科學家描繪成一個成天呆在他的實驗室里的人，他忽視了自己的未婚妻或嬌妻愛子的存在，沉迷於他的大胆而又充滿危險的實驗中。而若科學家以某個團隊的忠實成員的面目出現，並因此不那麼有個性，那他就會被處理成頗受尊敬的形象。

某個自史前時代以來就一直沉睡在地球某處的擁有超級破壞力的魔鬼偶然間被喚醒了——這種描繪，常常是原子彈的一個明顯隱喻。但也有許多直接的所指。在《秘星人》中，從「秘斯特羅伊德」星球來的考察飛船在地球上靠近東京的地方著陸。數個世紀以來，「秘斯特羅伊德」星球上一直在進行核戰爭（他們的文明「比我們的文明更先進」），現在，該星球上百分之九十的人在出生之時就得被摧毀，因為飲食中含有的大量鍶-90元素導致了先天缺陷。秘星人到地球來，是為了與地球上的女人進行婚配，而且很可能要侵佔我們這個相對來說未遭污染的星球……在《不可思議的萎縮人》中，主人公約翰·竇正和妻子泛舟於水上，一束使水瞬間消失的強輻射襲擊了他們，他成了犧牲品；輻射造成他的身體收縮，越變越小，到影片結尾時，他變成了「無窮小」，從一扇護窗板的小孔中走過來……在《諾丹》中，核爆炸實驗的衝擊力使沉睡在某個礦井深處的蛋卵紛紛孵化，先是冒出來一大群史前的食肉昆蟲，最後是一對巨大的能夠飛行的兩棲動物（太古時期的動物），四齣為害，毀滅了大半個世界，直到一場火山爆發噴吐出來的熔岩才最終消滅它們……在英國影片《地球處於火海之日》中，美國和俄羅斯同時進行的兩次氫彈爆炸實驗，使地軸的傾斜度發生了十八度偏離，改變了地球的運行軌道，結果地球就開始朝太陽靠近。

（4）兩種可能性中選擇其一。要麼，主人公準備獨自與怪物開戰，並碰巧發現了該物的弱點，最終摧毀了它。要麼，他以某種方式設法逃出了該城，而且成功地向那些稱職的官員通報了情況。於是，按照原先腳本有里的但做了刪節的那些線索，他們採用了一種複雜的技術，此技術（雖開始時遇到了不少挫折）最終戰勝了入侵者。

科幻電影有強烈的說教色彩。它通常給出的啟示，是要以一種適當的、人道的方式使用科學，而不是以一種瘋狂的、強迫症的方式來使用科學。這一見於科幻電影的啟示，也同樣見於二十世紀三十年代的那些經典恐怖電影，如《弗蘭肯斯坦》、《殭屍》、《迷魂之島》、《傑基爾博士》和《海德先生》（喬治·弗朗居一九五九九_九_藏_書年拍攝的出色影片《沒有面孔的眼睛》是最近的一個例子，此片在美國被譯作《浮士德博士的恐怖密室》）。在恐怖影片中，我們看到一位瘋狂的、有強迫症傾向的或走火入魔的科學家不聽從他人的忠告，埋頭從事於他的實驗，製造出了一個魔鬼或一群魔鬼，自己最終也喪了命——這通常是在他認識到自己當初的愚蠢之後，他最終成功地毀滅了自己的創造物，但把自己的性命搭了進去。科幻小說中與此對應的一個情節是，某個科學家，通常是某個科研小組的一個成員，變節叛逃到了外星入侵者一邊，原因是「他們的」科學要比「我們的」科學先進。

當然，與科幻小說比起來，根據科幻小說改編而成的科幻電影具有獨到的優勢，其中之一是對不尋常之物或場面的直接呈現：例如身體畸形和異變，導彈和火箭之戰，摩天大樓的頃塌，等等。而科幻電影的弱項，自然正是科幻小說的長項——我指的是科學方面。但科幻電影雖不提供一種智能方面的訓練，卻能提供科幻小說永遠也無法提供的一種東西——詳盡的直感。在電影中，人們靠畫面和聲音，而不是靠不得不通過想象力進行轉換的文字，來參与到經歷他自身的死亡以及城市的毀滅、人類自身的消亡的幻覺中。

在科幻影片中，有大量的如意妄想，其中一些令人感動，其中一些令人沮喪。人們一次次從中發現那種對「好戰爭」的渴望，它不提出道德問題，也不施加道德限制。科幻電影的意象將滿足那些最有好戰傾向的戰爭電影迷們，因為戰爭影片中大量能夠引起滿足感的東西原封不動地進入了科幻電影。譬如：《外太空之戰》（一九六○）中地球「作戰飛船」與外星飛船之間的格鬥；《秘星人》中對入侵者的持續不斷的攻擊中逐漸升級的火力——這被丹·塔爾波特確切地描述為一場沒完沒了的大屠殺；《地球孤島》中對梅塔路拉星球上的地下避難所的場面壯觀的轟炸。

（1）主人公（通常是科學家，但並非總是如此）和他的女朋友，或和他的妻子以及兩個孩子，正在某個充滿安寧氣息、再平常不過的中產階級環境里——在他們位於小城市的房子里，或在度假（野營、乘遊艇）中——嬉戲，突然，某個人的舉動開始變得奇怪起來；或者，某種本來顯得無害的植物突然間魔鬼般地膨脹起來，並且開始移動。如果畫面是人物在駕駛汽車，那麼，在前方的路中間會突然聳現出某種令人毛骨悚然的東西。如果是夜晚，那麼，天空必定會劃過一道道奇怪的亮光。

這些外來入侵者製造的罪行，要甚於謀殺。他們不僅僅殺死人。他們要把他消滅得乾乾淨淨。在《眾界之戰》中，從飛船發射的射線一路使地球上的人和物體紛紛分崩離析，沒有留下一絲痕迹，只殘留下一溜淺色的灰燼。在本多的《氫人》（一九五九）中，那個蠕動的黏稠的團狀物把它遇到的一切肉體都融解得不見蹤跡。如果這個長得像一大團紅色果凍、能夠在地板上爬來爬去、在牆壁上爬上爬下的黏稠團狀物一旦觸到你的光腳，那麼你整個人所剩下的只是地板上的一堆衣服（英國影片《未知的蠕蟲》［一九五六］中那個作惡的傢伙是一個更有形狀、體積可以增大的黏稠團狀物）。在這種幻覺的另一個版本中，人的身體倒是保留下來了，但這個人已完全被重新構造了一番，成了外來力量的自動機器般的僕人或代理人。當然，這不過是新包裝過的古老的吸血鬼幻象。那個人的確死了，但他卻不知道這一點。他「非死」，他已變成了一個「非人」。這種事情發生在《盜屍者的入侵》中加利福尼亞州某個小鎮的全體居民身上，發生在《孤島地球》中數個地球科學家身上，發生在《它來自外太空》、《傀儡人的進攻》（一九五八）、《食腦族》（一九五八）中形形色|色的無辜者身上。正如在吸血鬼幻象中被吸血鬼擒獲的人總會從吸血鬼恐怖的擁抱中逃脫一樣，在科幻電影中人們總是起而反抗「征服」；他們想保住自己的人性。他們一旦做到了此番壯舉，那他們就會對自己的狀態非常滿意。他們的人類友愛沒有被變成令人毛骨悚然的「動物的」殺戮欲（此乃性|欲的隱喻誇張），如古老的吸血鬼幻象中的情形。真這樣嗎？不，他們只不過變得更能幹了——是技術人的真正典範，情感泯滅，意志消失，無動於衷，屈從於任何指令（人性背後的隱秘，曾常表現為動物性的高漲——如在《金剛》中。對人的威脅，他被非人化的可能性，潛藏於他自身的動物性中。如今，危險被認為內在於人變成機器的那種能力中）。

這正是《秘星人》里的情形，而且非常典型的是，那個變節者最終認識到了自己的錯誤，從秘星人飛船內部摧毀了飛船，自己也一同粉身碎骨了。在《孤島地球》（一九五五）中，那個名叫「梅塔路拉」的已陷入絕境的星球上的居民們計劃侵佔地球，但該企圖被梅塔路拉星球上一個叫艾克瑟特的科學家所挫敗，他曾在地球上生活過一段時間，還喜歡上了莫扎特的音樂，他不能容忍此等邪惡之舉。艾克瑟特在把一對（一男一女）令人著迷的美國物理學家送回到地球后，就把自己的飛船墜進了大洋中。梅塔瑟特星球滅亡了。在《蒼蠅》（一九五八）中，主人公埋頭在地下室的實驗室里，實驗一種物體傳播機器，他用自己來做實驗，結果腦袋和一隻手臂與碰巧飛進機器中的一隻蒼蠅發生了對換，變成了一個怪物，他以殘留的最後一絲人類意志毀掉了實驗室，並命令他的妻子殺死他。他的發明原本是為了造福人類的，卻誤入了歧途。

科學家顯然被歸於智者之列，但在科幻電影中，他們總容易失去理智或貿然行事。在《征服空間》（一九五五）年，一支遠征火星的國際遠征隊的科學家指揮官突然對這種褻瀆神靈的舉動有了一種良心上的不安，在行程過半時他開始閱讀《聖經》，不再留意自己的職責。指揮官的兒子是指揮官的下級軍官，總是以「將軍」來稱呼自己的父親，當他的父親試圖阻止飛船在火read.99csw.com星上著陸時，他被迫殺死了他父親。在該片中，對科學家的這種矛盾情感的兩面都被表達出來。大體說來，要讓這些影片以完全同情的態度看待一項科學事業的話，那這項科學事業必須證明自己是有實用價值的。科學，以不含糊的眼光看，意味著對危險的行之有效的應對。那種不考慮利益的智力好奇心只會以滑稽的形式出現，是一種使人脫離正常人類關係的瘋狂症。然而，這種懷疑態度常常是針對科學家的，而不是針對科學家的工作的。創造性的科學家或許會成為他自己的發現的殉道者，例如在某起事故中，或者，他在研究中走得太遠了。但這並不意味著，其他人，不那麼富於想象力的人——簡而言之，即技術員——就能夠更好地、更安全地把握相同的發現。當代對智力的最根深蒂固的懷疑，在這些影片中，落在了科學家知識分子頭上。

當然，此類影片的慣例是，這種令人毛骨悚然、無可挽回的謀殺形式能落在影片中任何人的身上，但主人公除外。主人公及其家庭雖受到了巨大的威脅，總能逃脫厄運，而到影片的末尾入侵者肯定會被趕走或者被消滅。我只知道惟一的一個例外，即《火星人入侵地球之日》（一九六三），在該片中，在經歷常見的那些反抗后，主人公科學家和他的妻子以及他們的兩個孩子終究被外星人「拿獲」——這就完了，影片戛然而止（該片最後幾分鐘展示的是他們被火星人的射線化為灰燼，淡灰色的影子倒映在空蕩蕩的游泳池裡，而他們的幻影則驅車離去）。這種慣例的另一個發生愉快轉折的變體，出現在《類人的創造》（一九六四），在該片的結尾，主人公發現他自己也變成了一個金屬機器人，內部配備著全套的高性能、根本毀壞不了的機械裝置，儘管他自己不知道這一點，似乎沒有察覺自身的變化。但他獲知，他很快就會被升級到擁有一個真人的全部屬性的「類人」。

（2）主人公或是跟蹤這個奇異之物，或斷定天空中的亮光是某種射線，或在一個巨大的環形坑四周探頭往裡看——總之，是在做某種初步的調查，隨後他試圖喚起地方當局的警覺，但毫無效果；誰都不相信有什麼不對勁兒。主人公更有頭腦。如果那個奇異之物是有形體的，那麼主人公會用柵欄把房子嚴密地防衛起來。如果入侵的怪物是看不見的寄生物，那麼主人公會叫來一位醫生或朋友，但這位醫生或朋友自己很快被看不見的怪物殺死或被它「侵入」了。

標準的故事情節一般經歷五個階段：

在科幻電影中，絕對沒有社會批評，甚至哪怕是最含蓄的那種社會批評都沒有。例如，沒有對造成無個性和非人化的那些社會狀況的批評，並且科幻的幻象還把這些狀況歸之於某個外來的「它」的影響。此外，科學作為一種與社會利益和政治利益挂鉤的社會活動的觀念，也不被科幻電影理會。科學要麼是冒險（不論其動機是為善，還是行惡），要麼是對危險的一種技術應對。通常，當對科學的恐懼達于頂點時——當科學被構想成黑魔法而不是白魔法時——邪惡總會被歸咎於某個單獨的科學家的走入邪途的意志。在科幻電影里，白魔法與黑魔法之間的對立，被描繪成能夠造福人類的技術與某個孤僻的知識分子的步入歧途的個人意志之間的對立。

（3）不管再向誰諮詢，他們提出的建議都派不上用場。同時，怪物奪走了這座難以置信地與世隔絕的小城裡更多居民的生命。整個城市瀰漫著無助感。

我當然注意到有成千上萬的科幻小說（其興盛之時是二十世紀四十年代末期），更不用提科幻小說主題的種種改編，為連環畫提供越來越多的重要題材。但我打算把科幻電影當作一種獨立的次體裁來進行討論，而不涉及其他表現方式——尤其是不涉及科幻小說，儘管科幻電影常常是根據科幻小說改編而成的。這是因為，雖然科幻小說與根據它們改編而成的科幻電影有相同的情節，但小說和電影所使用的根本不同的手段資源卻使它們迥然有別。

（2）許多目睹此物造成的巨大破壞的目擊者證實了主人公的報告（如果入侵者是來自其他星球的生物，那麼，與他們談判、使他們和平地離開地球的嘗試將徒勞無功）。地方上的警察被叫來收拾局面，料理被殺害的人。

這是因為，科幻電影也可被描繪成當代否定性的想象力關於非人性的一種大眾神話。那些試圖征服「我們」的他世界生物，是一個「它」，不是「他們」。來自其他星球的入侵者總是一副怪物模樣。它們的動作要麼單調機械，要麼遲緩黏滯。但這並沒有什麼區別。如果它們在外形上不像人，那麼它們的一舉一動肯定是固定的、一成不變的（除非是被毀壞了，才會改變）。如果它們在外形上像人——身著宇航服，等等——那麼它們將服從最死板的軍事紀律，絕對不會顯示什麼個人特徵。如果它們成功了的話，那麼，它們在地球上建立的統治，將是這種冷漠、非人、兵營式的統治。「不再有愛，不再有美，不再有痛苦。」《盜屍者的入侵》（一九五六）中的一位變節的地球人吹噓道。《被罰入地獄的靈魂的孩子》（一九六○）中那些一半地球人、一半外星人模樣的孩子絕對情感冷漠，他們以群體的方式活動，了解彼此的想法，全是一些畸形的天才。他們是未來的一代，是人類進化的下一個階段出現的人。

我以上所描述的電影應該是彩色的，而且是寬銀幕。我下面要談到的另一種典型的情節比這簡單，而且適合預算較低的黑白電影。它分為四個階段：

科幻電影不是關於科學的，而是關於災難的，此乃藝術最古老的主題之一。在科幻電影中，災難很少表現為集中於某處；它常常是蔓延各處的。它是一個數量問題，是一個捉摸不定的問題。如果你願意這樣說的話，是一個規模問題。但這種規模，尤其是在彩色寬銀幕電影（在這些影片中，日本導演本多豬四郎和美國導演喬治·帕爾拍攝的影片從技術上說最有說服力，從視覺上說最令人激動）中，把問題提到了另一個ｒead.9９ｃｓw•cｏｍ層次上。

不過，在表現於科幻電影中的那種道德簡單化和國際聯合的充滿希望的幻象的旁邊，潛伏著對當代生存狀態的最深刻的焦慮。我並不是僅指原子彈這種非常現實的災難——說它非常現實，是因為它曾經被使用過，而它現在的數量多得足夠殺死地球上所有的人，殺死許多次，此外，這些新研製的炸彈很可能被使用。科幻電影在反映這種身體方面災難的新的焦慮即全面破壞甚至毀滅的前景之外，還反映了對個體心理狀態的極度焦慮。

（3）在該國的首都，科學家與軍方舉行聯合會議，主人公站在圖表、地圖或黑板前做陳述。宣布國家處於緊急狀態。接連收到有關更嚴重破壞的報告。其他國家的領導人乘坐黑色豪華小轎車接踵而來。在地球處於生死存亡的考慮下，國家之間的緊張衝突被擱置起來。這一場面通常包含快速的蒙太奇鏡頭，例如各種語言的新聞廣播，在聯合國召開的一次會議，以及軍方與科學家舉行的更多的會議。摧毀來犯者的計劃被制訂出來。

典型的科幻電影具有一種像西部影片一樣老套的形式，而其內容，在眼光老練的人看來，是由那些如同酒館鬥毆、來自東部的金髮碧眼的教師以及空蕩蕩的主街上的手槍決鬥一樣陳舊的因素構成。

科學——技術——被設想為偉大的聯合者。因此，科幻電影也反映出一種烏托邦幻覺。在古典的烏托邦思維模式中——例如柏拉圖的理想國，康帕內拉的太陽城，托馬斯·莫爾的烏托邦，斯威夫特的慧駰國，伏爾泰的黃金國——社會達成了一種完美的共識。在這些社會裡，理智取得了對情感的牢不可破的優勢。因為所有的分歧或社會衝突在理智上都站不住腳，所以也就不可能出現。正如梅爾維爾的《泰皮》中所說：「他們想的都一樣。」理智的全面統治意味著全面的共識。同樣有趣的是，這些被描繪成理智佔全面優勢的社會，也被傳統地描繪成實踐一種禁慾的生活方式或物質上儉樸、經濟上簡單的生活方式的社會。但在科幻電影所展望的那種烏托邦世界共同體中，一切都屈從於、受制於科學共識，在這裏要求什麼物質生存方面的簡單性，將是荒謬的。

第二種腳本還有一個版本，這個版本的開頭部分描繪的是一位埋頭于實驗室里的科學家，實驗室位於他的雅緻而富有的房子的地下室或房屋底層。通過他的實驗，他不經意地引起了某種植物或動物的可怕的變異，它們吞食人類，到處橫衝直撞起來。要不然就是，這些實驗導致這位科學家自己（有時，是無可挽回地）受了傷或受了「侵入」。或許他是在實驗某種射線，或是建成了一座使他能與外星生物互通信息或能把他送到另一個空間、另一個時代的機器。

這種大災難幻象的誘惑力在於，它使人們從通常的義務中擺脫出來。描繪世界末日的那些影片——如《地球處於火海之日》（一九六二）——使出的最有效的招數，是展示這樣的驚心動魄的場面：紐約、倫敦或東京成了空城，全部居民悉遭毀滅。或者，如同《世界、凡人與魔鬼》（一九五七）中的情形，整部影片都沉醉在這樣一個幻覺中：人們移居到一座已被遺棄的大城市裡，重新開始一切，個個都成了魯賓遜·克魯梭。

我們這個時代，的確是一個極端的時代。這是因為，我們生活在同樣令人畏懼但似乎彼此對立的兩個目標的持續不斷的威脅下：一是永無止境的平庸，一是不可思議的恐怖。正是通俗藝術大量提供的那種幻象，才使大多數人得以應付這兩個孿生鬼怪。因為這種幻象能夠起到的一個作用是，通過使我們遁入那些奇異、危險但最後一刻肯定會出現美滿結局的情境，來使我們從不可承受之單調乏味中擺脫出來，並轉移我們對恐懼——無論是真實的，還是預感的——的注意力。但這種幻象還能夠起到另一個作用，那就是使我們心理上難以承受的東西正常化，並因此使我們適應它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。

有關輻射損害的觀念——最終是整個地球將受害於核實驗和核戰爭的觀念——是科幻電影所表述的那些觀念中最不祥的一個觀念。宇宙難保不被毀滅。世界難保不被污染、不被耗盡、不被耗竭、不被廢棄。在《飛船X-M》（一九五○）中，來自地球的探索者抵達了火星，在那兒他們發現核戰爭已經毀滅了火星文明。在喬治·帕爾的《眾界之戰》（一九五三）中，來自火星的顏色發紅、體形瘦長、皮膚像鱷魚皮的生物想侵佔地球，因為它們的星球變得太冷了，已不適宜居住。在另一部美國影片《孤島地球》中，梅塔路拉星球在一顆敵對星球的導彈攻擊下已瀕臨毀滅，它的居民們因戰爭而長久以來被迫居住在地下；為梅塔路拉星球的力障礙區提供能源的鈾儲備已經告罄，而向地球派出的旨在招募地球科學家為其發明新核動力能源的遠征隊也以失敗告終。在約瑟夫·洛西的《被罰入地獄的靈魂》（一九六一）中，一個瘋狂的科學家在英格蘭海岸的某個昏暗的洞穴里培育了九個冷酷的、具有放射性的孩子，好讓他們成為那場不可避免的核決戰的僅有的倖存者。

有這麼一種感覺，認為所有這些影片都與惡勢力有某種共謀關係。如我所說過的，它們使它中立化了。或許，這不過是一切藝術都在使用的把觀賞者吸引進與它所再現之物的共謀關係中的方法。但在這些影片中，我們不得不與某些（實際上）不可思議的東西共處。這裏，「思考那些不可思議的東西」——不是以赫爾曼·卡恩的那種方式，將其作為預測的對象，而是作為幻象的對象——不論如何漫不經心，從道德的角度看，本身都成了一種或多或少成問題的行為。這些電影把有關身份認同、意志選擇、力量、知識、幸福、社會共識、罪惡、責任等對我們當前的極端狀況無濟於事的那些陳詞濫調全都永恆化了。但要祛除那些集體夢魘，不能靠展示它們在理智上和道德上的虛妄性。這種夢魘——以不同的形式表現於科幻電影中的那種夢魘——與我們的現實離得太近了。