《淫奴》是那種罕見的現代藝術作品：它涉及的是快樂和無邪。當然，這種快樂，這種無邪，來自於那些——以通常的標準看——倒錯的、頹廢的主題，無論如何，它們具有高度的戲劇性和人工性。但我認為，該片恰恰是以此獲得其美感和現代性的。《淫奴》是近來被輕率地通稱為「波普藝術」的體裁的一個漂亮的樣本。史密斯的這部影片具有波普藝術的那種凌亂、隨意和鬆散的特徵。它同樣具有波普藝術的歡快、坦率以及免於道德說教的令人愉快的自由的特徵。波普藝術運動的一個大的優點，在於它徹底瓦解那種必須對題材採取一種立場的老套律令的方式（毋庸贅言，我並不否認，對某些事件，必須採取一種立場。《代表》便是處理此類事件的藝術作品的一個極端的例子。我想說明的只是，對生活中的某些因素——其中最主要的是性快樂——不必採取什麼立場）。被稱為波普藝術的那些作品中最出色的作品正是想讓我們拋開那種由來已久的總要對藝術中所描寫之事——或擴而言之，生活中所體驗之事——要麼予以贊同、要麼予以反對的負擔（之所以說某些人遲鈍，就因為他們居然把波普藝術斥責為某種新的因循守舊作風的一種徵兆，是對大眾文明的低劣製品的一種狂熱的接納）。波普藝術以一種精彩的新的融合方式接納了那些此前看起來彼此衝突的態度。因而，《淫奴》是對性問題開的一個出色的玩笑，同時又充滿了愛欲衝動的抒情風格。僅僅從視覺的意義上，才可以說它充滿了矛盾。非常講究的視覺效果（花邊織物、落花、畫面）被引入了這樣一些凌亂的、顯然臨時拼湊的場面中，裏面裸|露的人體在翻滾、跳舞、做|愛，其中一些體形很好，女人味十足，另一些則骨瘦如柴、滿身是毛。

《淫奴》是對世界進行美學觀照一個成功的例子——這種觀照也許根本上總是兼具男女兩性特徵的。不過，在美國，這一類別的藝術尚沒有獲得人們的理解。《淫奴》所進入的空間不是美國批評家們一直傳統地將藝術納入其中的那個道德思想的空間。我所強調的是，不僅存在著道德的空間——依據該空間的規則，《淫奴》的確表現得糟透了；可還存在著美學的空間九九藏書，快|感的空間。史密斯這部影片進入的是這種空間，並在其中有其存在的地位。

警方對《淫奴》的敵意不難理解。唉，看來，史密斯的電影不可避免地要在法庭上為自己的命運拼搏一番。令人失望的是，一向處事明智的知識、藝術界，幾乎每一個人都對這部影片表現出冷淡、刻板的態度以及十足的敵意。它的幾乎惟一的支持者是由一些電影攝製者、詩人和年輕的「村民」［指群聚于紐約格林威治村的那些波希米亞風格的青年人——譯註］構成的一個忠實的小圈子。《淫奴》至今仍不過是「美國新電影」這一以《電影文化》雜誌為其內部刊物的群體的崇拜偶像和當作獎品一樣陳列的東西。多虧了約納斯·梅卡斯，正是他以執拗甚至不乏英雄氣概的魄力，幾乎單憑一己的力量，使我們有機會看到史密斯的電影以及其他許多新電影。但必須承認，梅卡斯及其附和者的話說得太尖刻，而且也經常說得極不友好。梅卡斯荒唐地認為包括《淫奴》在內的這些新電影是電影史上完全沒有先例的一個創舉。這種尖刻給史密斯幫了一個倒忙，使人們在把握《淫奴》的特點時平添了幾分困難。這是因為，《淫奴》是從屬於詩意的、有衝擊力的電影這一特別的傳統的一部作品，雖是小製作，卻頗有價值。屬於這一傳統的，還包括布努艾爾的《安達魯狗》和《黃金時代》、愛森斯坦第一部影片《罷工》的一些片斷、托德·布朗寧的《怪人》、讓·盧克的《瘋狂的主人》、弗朗居的《愚人之血》、勒尼卡的《迷宮》、安格爾的某些影片以及諾埃爾·博希的《見習期》。

但是，不像近來其他許多「地下」電影那樣，在《淫奴》中，技巧的外行做法並不令人產生沮喪之感。這是因為，史密斯在視覺方面是非常慷慨的；實際上，幾乎每個瞬間，在銀幕上都能看到極其豐富的東西。即使當那些視覺感覺強烈的畫面的效果為那些缺乏效果或者說按計劃效果本應更好一點的畫面所弱化時，這些畫面也具有非同尋常的快|感和美感。如今，對技巧的冷淡常常伴以直露的風格；現代對藝術中那種精心謀read.99csw.com划的傾向的反抗常常採取美學克制的形式（抽象表現主義繪畫大多具有這種克制的特徵）。儘管如此，《淫奴》卻源自於一種不同的美學：它充滿了視覺材料。在《淫奴》中，沒有思想，沒有象徵，沒有對任何東西的評論或批評。史密斯的影片不折不扣地是供給感覺的樂趣。就這一點而言，它與那種「文學性的」電影（法國先鋒派電影大都屬於此列）恰好對立。《淫奴》的樂趣不在於了解或解釋人之所見，而在於畫面本身的直接性、感染力和豐富性。該作品不像大多數嚴肅的現代藝術，它不涉及意識的種種困惑以及自我的絕境。因此史密斯粗糙的技巧特別適合《淫奴》所體現的那種感受力——這種感受力否認思想，把自我置於否定之上。

博施描繪了一種奇特的、反生育的、理想的自然，來安置他的那些裸體的人形以及他的融痛苦與歡樂於一體的雌雄同體的想象。史密斯並沒有描繪真實的背景（在該片中，很難分辨一個人到底是在室外，還是在室內），而差不多全是由服裝、姿勢和音樂構成的人工的、製作出來的景觀。異性戀的神話就在這種由平庸的音樂、廣告、服裝以及最主要的是取自感傷電影的那種經常出現的幻象構成的背景中上演。《淫奴》的結構是由「坎普」（「Camp」）知識的大雜燴組成：一個穿著白色衣物的女人（一個易裝癖者）垂著腦袋，手拿一枝百合花；一個像是從棺材里爬出來的消瘦的女人，先是以一個吸血鬼的樣子出現，最終卻以一個男人的樣子出現；一個有著黑色大眼睛、黑色的綴花邊的披巾和扇子的西班牙女舞者；從《阿拉伯的酋長》中截取的一個場面，其中有一些裹著長斗篷斜躺著的男人，還有一個神色漠然地裸|露出一隻乳|房的阿拉伯妖婦；兩個斜躺在鮮花和布條上的女人之間的場景，令人聯想到了三十年代斯登伯格導演、迪特里希主演的那些影片的那種密實、擁擠的結構。史密斯借用的大量意象和結構中還包括拉斐爾前派的慵懶情調、「新藝術」、二reａｄ•9９cｓｗ.com十年代那些出色的西班牙和阿拉伯異國風格以及現代「坎普」把玩大眾文化的方式。

人們可能會因為史密斯這部影片的主題便認為其具有易裝癖的詩意。《電影文化》在授予《淫奴》該刊第五屆獨立電影獎時，對史密斯的評價是：「他用來打動我們的，不是對倒錯的那種純粹的同情心或好奇心，而是易裝癖世界的光彩和華麗以及同性戀世界的魔力。他照亮了生活的一個部分，儘管這是為大多數人所不齒的一個部分。」實際上，《淫奴》與其說是關於同性戀的，不如說更是關於異性戀的。史密斯的想象類似於博施的表現扭動的、傷風敗俗的、靈巧的人體中天堂與地獄共存的畫作中的想象。不像那些描繪同性之愛的美感和恐怖的嚴肅的、引起轟動的影片，如肯尼斯·安格爾的《煙花》和熱內的《愛之歌》，有關史密斯這部影片中的人物的一個重要事實是，人們不大容易分辨得清哪些是男人，哪些是女人。他們只是一些「奴」，在兩性間的多形態的性快樂中放縱淫|盪。該片的構成基於一種其主要意象為男人的身體與女人的身體的混淆的曖昧而矛盾的複雜網路。那些晃動的乳|房和晃動的陰|莖彼此可以替換。

但如果黃色淫穢的含義被定義為明顯有意並且確能刺|激性|欲的話，那麼，巧得很，《淫奴》不是一部黃色淫穢影片。它對裸體以及性|愛的種種摟摟抱抱（沒有直接的性|交畫面）的描繪，太充滿傷感情調，也太巧妙，以致引不起淫念。史密斯拍攝的這些性畫面與其說是多愁善感的或淫|盪好色的，還不如說一會兒是天真率直的，一會兒是風趣幽默的。ｒｅａd.９９ｃｓｗ.ｃom

傑克·史密斯《淫奴》中松垂的陰|莖和碩大的乳|房的特寫鏡頭以及手|淫和口|交的連續鏡頭讓人惟一感到遺憾的是，它們使得人們哪怕要談談這部出色的影片，都覺得難以啟齒；人們不得不為其作一番辯解。不過，在我為它作辯解和談論它時，我不想淡化它本來就有的那種肆無忌憚、駭人聽聞的色彩。無可否認，在《淫奴》中，展現的是兩個女人以及數量多得多而且大多身著艷麗而廉價的女式服裝的男子，他們嬉戲作樂，做出種種姿勢，相互摟著跳舞，表演形形色|色的淫|盪、性狂熱、浪漫、挑逗的場面——這些動作的進行伴隨著音樂，其中包括幾支深受人們喜愛的拉丁流行歌曲（《西波尼》、《阿瑪珀拉》）、搖滾樂、刺耳的小提琴演奏、鬥牛曲、一支中國歌曲、由一群男子（有的穿著女人衣服，有的則不是）在銀幕上表演的某種新牌子「心形唇膏」的稀奇古怪的廣告的歌詞，以及伴隨著那個輪|奸一個乳|房高聳的年輕女子的場面的由輕柔的尖叫和呻|吟（https://read.99csw.com強|奸本身愜意地轉變成了縱慾）構成的伴唱。當然，《淫奴》是肆無忌憚的，而且它本意就想肆無忌憚。該片的片名告訴我們這一點。

美國老一輩的先鋒派電影製作者（馬雅·德倫、詹姆斯·伯羅夫頓、肯尼斯·安格爾）推出的是一些技術上頗經過推敲的短片。儘管它們的預算很低，但它們的色彩、攝影機的操作、演員表演以及聲畫合成都儘可能做到專業。美國電影中存在著兩種新先鋒派風格，其中之一（如傑克·史密斯、容·萊斯這些人，但不是格利高里·馬柯珀勒斯或斯坦·布雷克哈奇）的標誌就是技巧方面的刻意的粗糙。更新的電影——既包括那些出色的作品，也包括那些拍得糟糕、單調乏味的作品——則顯示出一種叫人受不了的對任何技巧因素的冷淡，一種刻意的質樸。這正是當代的風格，也非常美國化。歐洲浪漫主義的那種老調——毀人的理智對立於自發的感情——在世界上其他任何地方都不像在美國那樣有如此長久的生涯。在美國，而不是在任何其他地方，這一信仰有賴於這種看法，即技巧方面的勻稱與精緻妨礙了自發性、真實性以及直接性。先鋒派藝術的大多數通行的技巧（因為，要反對技巧，甚至也需要一種技巧）表達了這個論斷。在音樂中，現在出現了一種即席式的表演，也出現了一種即席式的作曲，以及種種新的聲音資源和種種破壞傳統樂器的新方法；在繪畫和雕刻中，現在出現了對非永久性材料或現成的材料的偏愛，以及把物體轉變成可消失（用一次就扔掉）的環境或「即席的」存在。《淫奴》以自身的方式顯示出這種對藝術作品的連貫性和技巧完美性的自負。當然，在《淫奴》中，沒有情節，沒有展開，而影片中那七個（根據我的計算）顯然獨立成篇的系列也缺乏必要的順序。人們不禁懷疑，某組過於暴露的連續鏡頭是否真是有意而為的。人們很難相信，它非得恰好這麼長不可，不能再長些或再短些。鏡頭不是以傳統的方式構成的；片中人物的頭被切掉了；與場景無關的人的身影時不時地出現在場景的邊緣。攝影機大多數時候是用手扛著的，因此畫面常常輕微晃動（在表現縱慾的那一個系列中，這種技巧完全達到了效果，而且無疑是故意使用了這種技巧）。