《慕里埃爾》之所以難懂，在於它試圖同時做到《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》兩部影片曾分別做到的事。它試圖處理一些實際的問題——如阿爾及利亞戰爭、秘密軍（OAS）、殖民地法國移民們的種族主義——正如《廣島之戀》處理原子彈、和平主義和合作一樣。但它也像《去年在馬里安巴德》一樣，試圖展示一個純粹抽象的劇情。這種雙重用意——既要做到具體，又要做到抽象——的重負，倒增加了該片技術上的精湛性和複雜性。

儘管雷乃的影片在視覺上頗為出色，但他的技巧在我看來更多地得益於文學，而不是這類電影的傳統（《慕里埃爾》中的貝爾納是一個電影製作者——他在收集他所說的關於慕里埃爾一案的「證據」——同理，許多現代小說的核心意識是其中作為一個小說人物的作家的意識）。最有文學性的是雷乃的形式主義。形式主義本身並不是文學性的，但刻意為了模糊一種敘述而借用一種複雜的、獨特的敘述方式——似乎是要在這種敘述上寫作一個抽象的文本——卻是非常具有文學性的慣例。在《慕里埃爾》中有一個故事，描述的是一個困惑的中年女人試圖重續二十年前的愛情，再就是一個年輕的退役士兵因在一場野蠻的戰爭中參与了一個勾當而為內疚感所折磨。但《慕里埃爾》被構思成這樣，以致在該片的任何一個給定的時刻，它都根本沒有談及什麼。在任何一個給定的時刻，它都是一種形式構成；正是為了此一目的，它的每一個單獨的場景都被構造得如此轉彎抹角，時間順序被打亂了，對話被控制在一種最低的信息性上。

《慕里埃爾》的極其快速的剪輯，不同於戈達爾《精疲力盡》和《隨心所欲》中的那種跳躍的、具有爵士樂活潑節奏的剪輯。戈達爾的突兀的剪輯方式把觀眾帶進故事情節，使他不得安寧，強化他對劇情的了解慾望，從而產生一種視覺懸念。當雷乃也進行突兀的剪輯時，他卻把觀眾從故事情節中拉出來。他的剪輯方式起到了一種阻礙敘述的作用，是美學上的一種回退，是電影方面的一種間離效果。

儘管我所提到的這些資源（以及那些我沒有提到的資源，其中包括那些極為鮮明、適度、靈活的表演）產生了美感和效果，但《慕里埃爾》的問題——以及雷乃全部作品的問題——依然沒有解決。雷乃到目前為止仍沒有超越那種意圖的分裂，但卻因此帶來了大量的技巧，單獨地看，這些技巧的每一個都無可非議，而且頗為成功，但整體上卻給人留下一種不愉快的雜亂的感覺。這或許是《慕里埃爾》不特別討人喜歡的原因，不管它如何令人欽佩。容我重複一遍，該片的問題不在於其形式主義。布勒松的《布洛涅樹林的婦人們》和戈達爾的《隨心所欲》——僅僅提一下這種形式主義傳統中的兩部傑出的影片——令人情緒激動，甚至在它們表現得極為無動於衷、極為理智的時候也是如此。但《慕里埃爾》卻多少有些使人沮喪、沉重。即便是它的那些長處，例如它的靈活和在純粹視覺層面上出色的表現，也仍然沒有擺脫與《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》中俯拾即是的那種過分的講究、刻意營造的氛圍以及故作的風雅相當的東西。雷乃對美可謂深知三味，但他的影片卻缺乏張力、活力以及方向。它們多少有些謹小慎微、負載過重、裝模作樣。它們並沒有一貫到底，無論是在思想方面，還是在曾給這些影片帶來創作靈感的那種情感方面，而一切偉大的藝術必須做到這一點。rｅａｄ.９9csw•ｃｏm

為以抽象的方式達到飽和化，該片還動用了另一種資源，即維爾納·亨茨為該片中的聲樂和管弦樂配的曲。能夠成為獨立的音樂作品的電影配樂，少得可憐，而亨茨的配樂則是其中之一。有時，該片中的配樂被用於傳統的戲劇目的：對影片中所發生之事進行確認或評論。因而，在以下這個場景里，即當貝爾納放映他曾經拍攝的他在阿爾及利亞的前戰友們在野蠻行為中尋歡作樂的影片時，音樂立刻變得粗糲、震顫起來——與畫面的那種無辜色彩極不和諧（我們知道這些退役士兵與貝爾納一樣對慕里埃爾的死懷有內疚感）。不過，雷乃對音樂手段的使用，其中最令人感興趣的，是他把音樂當作了敘事中的一個結構因素。該片有時也使用里塔·斯特萊希演唱的無調性的歌曲，像那些對話一樣，回蕩在情節之上。正是通過音樂，我們才了解到埃萊娜何時最為她的那些莫名的情感所折磨。此外，在音樂用得最有震撼力的部分，音樂全然取代了對話，自身成了一種單純的對話。在最後那個沒有台詞的場景里，當西蒙娜來到埃萊娜的公寓尋找她的丈夫卻發現人去樓空時，音樂變成了她的言語；聲樂和管弦樂漸漸加強，匯成了一支悲嘆曲。

不過，在雷乃的三部故事片中，相同的策略運用得並不像在這部影片中那樣恰當，或者說它並不令人感到滿意。說這是因為這位頭腦清晰、極富同情心的寫實主義者如今變成了一個唯美主義者，一個形式主義者，那是過於簡單了（畢竟，電影是一門藝術）。但自從雷乃極力想做到兩者兼顧——既是一個「左派」，又是一個形式主義者——時，他的力量無可否認地有所喪失。形式主義者的目標是瓦解內容，質疑內容。有疑問的過去的現實，這是雷乃的全部影片的主題。更確切地說，對雷乃而言，過去是這麼一種現實，它既難以接受，又含糊不清（法國小說和電影的新形式主義因而是關於現實本身的不可知論）。但與此同時，只要過去具有歷史的標記，雷乃就堅信過去，或希望我們以某種態度與他一起分享過去。在《夜與霧》中，這還沒有導致什麼問題，在該片中，對過去的回憶被客觀地或者說外在地（影片之外）置於一個無動於衷的敘事者中。不過當雷乃決定把「回憶行為」而不是「某個回憶」作為他的題材、並把回憶置於影片中的人物中時，形式主義的目標與干預倫理的目標就發生了輕微的衝突。把那些值得讚賞的情感——例如對原子彈（在《廣島之戀》中）和法國在阿爾及利亞的暴行（在《慕里埃爾》中）的內疚感——當作審美展示的題材，其結果是，影片的結構會出現一種明顯的牽強感和枝蔓感，就好像雷乃不知道他的影片的中心究竟在何處。因而，《廣島之戀》的那種令人迷惑的反常之處就在於，把那位日本男主人公回憶的巨大恐怖感，即原子彈爆炸及其造成的大量身體殘缺的受害者，與折磨那位法國女主人公的從過去而來的相對無足輕重的恐怖感，即戰爭期間她與一位德國士兵的風流韻事以及戰後她所遭受的被人剃光頭髮的羞辱，不言而喻地等量齊觀。ｈｔtps://reaｄ•99cｓw.ｃom

《慕里埃爾》是雷乃至今拍攝的三部故事影片中最難於理解的，不過，它的主題顯然取自與他的前兩部影片相同的全部主題。儘管他聘用的那三位電影劇本作者——瑪格麗特·杜拉斯之於《廣島之戀》、阿蘭·羅伯格里耶之於《去年在馬里安巴德》、讓·卡洛爾之於《慕里埃爾》——在風格上各有鮮明的特色，但這三部影片具有一個共同的主題：追憶那難以言傳的過去。雷乃的這部新片為了這種效果甚至還像舊式小說那樣添了一個副題。它的完整片名是《慕里埃爾，或回顧的年代》。

同樣，該片的故事情節涉及的也是一群被他們的記憶所困擾的人。埃萊娜·奧蓋，一個生活在布倫這座外省城市、看上去近四十歲的寡婦，一時衝動，請求她的那位已經闊別二十年的過去的情人前來看望她。她的動機，影片沒作交待；它具有一種無緣無故的行為的特徵。埃萊娜在自己的公寓里經營著一家岌岌可危的古董傢具店，嗜賭成癖，債務累累。與她生活在一起的，是她的繼子貝爾納·奧蓋，他剛從阿爾及利亞服兵役歸來，也是一個為記憶所困擾的人，沉默寡言，與她相處甚不融洽。貝爾納忘不了他參与的一樁犯罪：對一個阿爾及利亞政治犯、名叫慕里埃爾的姑娘的折磨。他不只是心煩意亂，以致不能工作，他還處在一種難以成眠的痛苦中。他常常借口去城裡看望一位子虛烏有的未婚妻（他稱她為慕里埃爾），來逃離他的繼母的現代公寓，那裡面的每一件傢具都很漂亮，都等待著出售，而躲進他家的老公寓的一個房間里，該公寓在第二次世界大戰中曾遭到轟炸，幾成廢墟……影片開始的鏡頭，是埃萊娜的老情人阿爾封斯從巴黎抵達布倫城。他是帶著他的情婦弗朗索瓦絲一起來的，對外稱她是他的侄女。到影片結尾，也就是幾個月後，埃萊娜與阿爾封斯的不如人意的團聚算是走到盡頭了。阿爾封斯與弗朗ｒｅaｄ.９9csｗ.ｃｏｍ索瓦絲之間的關係也從此惡化，離開布倫返回巴黎。貝爾納——在朝他兒時的朋友、當初那個領頭折磨慕里埃爾的士兵、現在是法國「秘密軍」成員的人開槍后——離開了他的繼母。在尾聲部分，我們看到阿爾封斯的妻子西蒙娜來到埃萊娜的空蕩蕩的公寓里，要奪回自己的丈夫。

因而，儘管故事情節並不難以理解，雷乃敘述這個故事的技巧卻刻意要使觀眾從故事情節中疏離開去。這些技巧中，最引人注目的是他關於場景的晦澀的、偏離常規的概念。該片開始時，埃萊娜正和一個苛刻的顧客在埃萊娜公寓的門口頗為尷尬地道別；隨後是匆匆忙忙的埃萊娜與面帶慍色的貝爾納的幾句簡短的交談。在這兩個系列片斷中，雷乃不給觀眾從傳統故事的角度來進行視覺定位的機會。我們看到一隻手放在圓球形門把手上，然後是那位顧客的沒有表情的嚴肅的笑容，然後是一隻煮沸的咖啡壺。拍攝和剪輯這些場景的方式，與其說是在闡釋故事，還不如說是在分解這個故事。隨後的場景是，埃萊娜行色匆忙地離開公寓，去車站接阿爾封斯，卻發現阿爾封斯還帶著一個女人（弗朗索瓦絲），然後埃萊娜領他們從車站步行回她的公寓。從車站往回走的路途上——這是晚上——埃萊娜神經質地談著布倫這座城市，該城在戰爭期間差不多被摧毀了，但現在又以一種明亮而實用的現代風格重建起來；這座城市白天的一些鏡頭不時插|進他們三人在夜裡步行穿過城市的鏡頭之間。埃萊娜的說話聲貫穿于這些快速的視覺切換中。在雷乃的影片中，所有的言語，包括對話，都傾向於變成敘述——它們回蕩在那些可見的情節上，而不是從情節內部直接生髮出來。

在《慕里埃爾》這部更為雄心勃勃的影片中，有更多的活力。這是因為，雷乃若想追求他的感受力和主題的話，就得回到他難以迴避的那個問題：形式主義與干預倫理之間的調和。不能說他已經解決了這個問題，而且，從最終的意義上說，《慕里埃爾》只能算作一個高貴的失敗，但他展示了這個問題的更多方面以及這一問題的各種解決方法的複雜性。他並沒有重蹈將殘暴的歷史事件與某種個人哀怨暗中相提並論的覆轍（如在《廣島之戀》中）。在《慕里埃爾》中，這兩方面只不過存在著，存在於一種廣泛的我們無法窺察其心理上的「內部」的關係網路中。這是因為，雷乃試圖把他的材料，即對曾經參与一起真實的歷史事件（貝爾納在阿爾及利亞的經歷）的痛苦回憶的重負以及一種純粹個人的令人不解的往昔的痛苦（埃萊娜以及她與阿爾封斯的舊情），以一種既抽象又具體的方式再現出來。它既不是他在描繪廣島這座城市時的那種輕描淡寫的寫實性的現實主義，也不是他描繪勒維斯時的那種充滿感官色彩的理想主義，也不是以《去年在馬里安巴德》中那座充滿奇異色彩的大飯店為象徵的那種抽象的博物館似的靜止風格。《慕里埃爾》中的抽象更微妙，更複雜，因為它見之於真實的日常世界，而不是靠從時間（如《廣島之戀》中的閃回鏡頭）或空間（如《去年在馬里安巴德》中的大旅館）中分離出來達到這種抽象。它主要地表現於該片構圖感的精確把握中，但這個特點見於雷乃的所有影片。從我前面已經提到過的場景快速切換的意義上看，它表現為雷乃影片的一種新節奏，一種對色彩的運用方式。就后一點而言，大有可說之處。夏莎·維爾尼在《慕里埃爾》里的彩色攝影令人讚歎，令人愉快，使人產生這麼一種感覺，似乎人們以前從來就沒有見識過諸如《地獄之門》以及韋斯康蒂的《感官》這樣的電影採用的同樣的色彩資源。但雷乃這部影片中的色彩的衝擊力還不僅在於這些色彩的美感。而是這些色彩所擁有的那種令人稱絕的不近人情的飽和度，賦予了那些平平常常的物體，如時髦的廚房用具、現代的公寓樓和商店等，一種獨特的抽象感和距離感。

在《ｈttｐs://reaｄ.99ｃsw.com廣島之戀》中，主題是兩個彼此分離的、不協調的過去之間的核對。該片的情節是那兩個主角，一個日本建築師與一個法國女演員，試圖從他們的過去中尋獲能夠維繫他們現在的愛情的那種感情基礎（以及共同的記憶）。影片開始時，他們躺在床上。而他們在影片餘下的部分里則實際上一直在向對方敘述自己。然而他們終究不能超越他們的「陳述」、他們的負疚和隔閡。

這正是當今法國出現的許多新小說的特點所在——壓低故事的傳統上的心理意義或社會意義，以便從形式上挖掘情感或事件的結構。因此，米歇爾·布托爾在他的小說《變》中真正關切的，不是去展示他的主人公到底是要離開、還是不離開他的妻子以便和情婦生活在一起，更不是要為他的決定尋找某種愛情理論作為基礎。布托爾感興趣的是「變」本身，是主人公的行為的形式結構。雷乃正是以這種方式把握《慕里埃爾》的故事情節的。

我說過，回憶的方式而不是某個具體的回憶，才是雷乃的主題：懷舊本身成了懷舊的對象，對某種難以重新找回的感覺的回憶成了感覺的對象。在雷乃的故事片中，惟一沒有顯露這種內在的混淆的是《去年在馬里安巴德》。在該片中，一種強烈的情感——情愛的迷亂與渴望產生的痛苦——因被置於一個具有抽象特徵的地點、一座居住著一些高級時裝模特兒的豪華大旅館的場景里而被提升到一種元情感的層面。這種方式不那麼真實，因為被雷乃置於一種籠統抽象的過去中的那種回憶，是一種全然非歷史的、非政治的回憶。然而，至少在這部影片中，籠統導致的抽象，似乎導致了活力的某種偏移。氣氛具有一種風格化了的沉默之感，但觀眾並未明顯地感覺到那些人物所沉默不言的東西的壓力。《去年在馬里安巴德》有其中心，但這個中心似乎被凍結了。它有一種連續的、有時稍嫌獃滯的肅穆氣氛，其中的視覺之美和構圖之妙因情感緊張狀態的缺乏而時不時地遭到削弱。

不像《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》，《慕里埃爾》直截了當地展示了一個詳盡的情節和種種複雜的關係（在上面簡單勾勒的情節中，我省略了那些重要的次要角色，包括埃萊娜的那些在影片中露面的朋友）。不過，儘管有這種複雜性，雷乃還是有意避免直接的敘述。他為我們提供了一連串在情感調色上相同的短小場景，它們著力描繪四個主要人物生活中的某些精選出來的非戲劇性片斷：埃萊娜與她的繼子、阿爾封斯以及弗朗索瓦絲一起用餐；埃萊娜走上或者走下賭場的台階；貝爾納騎自行車在城裡穿行；貝爾納策馬行走在城外的懸崖上；貝爾納與弗朗索瓦絲邊走邊談，如此等等。這部影片並不真的那麼難以理解。我看過兩次，而頭一次看完后，我曾期望第二次看它時會有新的發現。但我沒有什麼新發現。不像《去年在馬里安巴德》，《慕里埃爾》不應該使人迷惑不解，因為在人們看到的那些簡短的、斷斷續續的敘述的背後並沒有隱藏什麼。這些敘述沒有什麼可用來破譯的東西，因為它們並沒有言外之意。倒好像雷乃採用了一個可以平鋪直敘地講述的故事，然後以一種違背本性的方式對它進行剪輯。這種「違背本性」的感覺——即感到情節是從某個角度展示出來的——是《慕里埃爾》的獨特的標誌。這正是雷乃把一個具有現實色彩的故事製作成一種對情感形式的考察的方式。

小說和電影的新形式主義者的典型的套路，是把冷漠與痛苦混合在一起：以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦。雷乃的偉大發現在於他把這種套路運用到了「寫實性」的題材上，運用到了被鎖閉在歷史的過去中的那些真實事件上。在這裏——在雷乃的那些短片里，尤其是《格爾尼卡》、《凡·高》，最主要的是《夜與霧》——這種套路發揮了出色的作用，培養了觀眾的情感，並使這種情感獲得了自由。《夜與霧》在大戰結束十年後向我們展示了達豪集中營。攝影機四處移動（該片為彩色），連焚屍爐磚石結構的裂縫中間叢生rｅａｄ•9９csw.cｏｍ的雜草也不放過。達豪集中營死一般的寧靜——它現在是一個空空蕩蕩、安安靜靜的空殼——被襯托在過去曾在這裏發生的難以置信的現實上；一個平靜的嗓音再現著這個已成往事的現實，描述著集中營的生活，列舉著被滅絕者的統計數字（腳本由讓·卡洛爾撰寫）；被襯托在插在影片中的一些記錄達豪集中營解放的黑白新聞片的連續鏡頭上（這是《慕里埃爾》中某一個場景的淵源，在那個場景里，貝爾納敘述著慕里埃爾被折磨和被殺害的故事，而此時銀幕上出現了一段家庭錄像式的影片，上面是貝爾納在阿爾及利亞服兵役時他的那些身著軍裝、滿臉笑容的戰友們。慕里埃爾本人在影片中從來沒出現過）。《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的、使人備受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。雷乃採用與他的題材保持一定距離的方式克服了這種危險性，這種方式不多愁善感，但也並未因此弱化題材的令人毛骨悚然的恐怖色彩。《夜與霧》以直接性見長，但不乏對不可思議之物的圓通處理。

《去年在馬里安巴德》是同一主題的另一個版本。但在這部影片中，主題被置於一個刻意造成反襯效果的、靜態的場景中，介於新廣島的那種粗魯的現代醜陋外表與勒維斯的那種純樸的鄉村古風之間。故事情節發生在一個偏遠、美麗、貧瘠的地方，以一些失去了可靠的意識、記憶或過去的抽象人物來展示「回顧的年代」的那個主題。《去年在馬里安巴德》是《廣島之戀》所表達的思想的一種形式上的反轉，其自身的主題不止是模仿了後者的那種憂鬱的調子。如果說《廣島之戀》的思想是必然會回憶起來的過去的沉重，那麼《去年在馬里安巴德》的思想便是回憶的那種開放性和抽象性。過去對現在的影響被縮減到一種密碼，一種芭蕾舞風格的東西，或者——就該片的支配性意象而言——一種遊戲，其結果全然由最初的行動來決定（如果採取最初行動的人知道他自己在做什麼的話）。根據《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》，過去是現在的一個幻覺。《去年在馬里安巴德》發展了《廣島之戀》中所隱含的對於回憶形式的那種思考，去掉了后一部影片的那種意識形態外衣。

雷乃對言語的使用方式，對觀眾的情感也產生這種類似的「間離」效果。因為他的那些主要角色的身上都有某種不僅麻木而且無疑絕望的東西，他們的言語從情感上說就斷無感人之處。在雷乃的影片中，說話尤其成了顯示困惑的契機——無論是對過去某個事件的不可言傳的悲傷的恍恍惚惚的敘述，還是他的那些人物在現在的生活中彼此所說的那種沒頭沒尾、不著邊際的話語（由於言語方面的困惑，所以眼神在雷乃的影片中具有重要作用。只要雷乃拍攝這一類的場面，那麼常見的片中情形是，人物說完幾句客套話后，接著便是沉默和一個眼神）。幸運的是，在《慕里埃爾》中，找不到《廣島之戀》中的對話以及《去年在馬里安巴德》中的敘述所體現的那種難以容忍的循環往複的重疊風格。除了少數幾個顯而易見、未予交待的問題外，《慕里埃爾》中的人物大多說著乏味的、模稜兩可的話，尤其是當他們感到不高興的時候。然而，雷乃讓《慕里埃爾》中的對話保持那種固執的乏味感，並非是想以此來意指它與早先那兩部極度詩化的長片有所區別。他在他所有的影片中都提出同一個主題。他所有的影片都是關於不可言傳的東西的（不可言傳的主要話題有二：其一是內疚，其一是慾念）。不可言傳性的對等概念是平庸性。在高級藝術中，平庸性是不可言傳之物的謙恭的表達。「我們的故事其實是一個平庸的故事。」痛苦的埃萊娜在某個時候悲哀地對逢場作戲、形跡可疑的阿爾封斯說。「慕里埃爾的故事是難以用語言來描述的。」貝爾納對一個陌生人吐露自己痛苦不堪的回憶時說。這兩句表白其實沒有什麼不同。