電影的五十年為我們匆忙地重演了小說兩百多年的歷史。在D·W·格里菲斯那裡，可以發現電影方面的塞繆爾·理查遜；《一個國家的誕生》（一九一五）、《黨同伐異》（一九一六）、《被摧殘的花朵》（一九一九）、《東去之路》（一九二〇）、《激動的一夜》（一九二二）以及成百上千部其他影片，它們與《帕美拉》和《克拉麗莎》的作者在小說的發展史上的情形一樣，在電影藝術發展史上曾表達過許多與其相似的道德觀念，佔據著與其幾乎相似的位置。格里菲斯和理查遜都是天才的創新者；他們都有著極其粗糙甚至淺薄的理智；他們兩個人的作品都充滿了對性和暴力的一種熱情的道德說教，性和暴力的能量來自受到壓抑的感官慾望。理查遜兩部小說的中心人物，那個被殘忍的誘|奸者所摧殘的純潔的年輕處|女，可以在格里菲斯許多影片中的「純潔的姑娘」、「完美的犧牲品」身上找到——從風格和觀念上說——與自己酷似的影子，這些角色通常要麼是由麗里安·吉希（她因扮演這些角色而出名）扮演，要麼是由現在已經被人忘記然而演技要比吉希好得多九-九-藏-書的梅·瑪西扮演。像理查遜一樣，格里菲斯的那些道德蠢話（表現於他的那些無法模仿的以他自己別具一格的英語寫出的冗長的標題中，這些標題充滿了大寫字母，以標識所有的德行和罪惡的名稱）掩蓋了一種自然的情慾；像理查遜一樣，格里菲斯最出色的地方，是他在不遺纖毫地再現最敏感的女性情感方面具有卓越的本領，他的「思想」的平庸也未能使這種才能有所失色。同樣，像理查遜一樣，格里菲斯的世界對現代趣味來說，顯得令人反感和稍微有一點瘋狂。然而正是這兩個人，為他們各自的體裁發現了「心理描寫」，他們是自己所屬的那種體裁的開創者。

當然，電影並不遵從小說的那種同時性的安排；因而，如果某個人寫作了一部類似簡·奧斯丁那樣的小說，它在我們看來將是不合時宜的，而如果誰拍攝了一部根據簡·奧斯丁某部小說改編的電影，那將是非常「先進」的。這無疑是因為電影的歷史要比敘事小說的歷史短得多；電影是以把所有的藝術帶進二九-九-藏-書十世紀的那種加速度出現的。因此，它的各種不同的可能性彼此重疊交叉。另一個原因是這一事實，即作為嚴肅藝術的一個新來者，電影處在攫取其他藝術並能以層出不窮的新的組合方式來利用那些即便是陳舊的因素的位置。電影是一種泛藝術。它能利用、吸收、吞食幾乎任何一種其他藝術：小說，詩歌，戲劇，繪畫，雕刻，舞蹈，音樂，建築。不像歌劇這種（幾乎）凍結了的藝術，電影現在是、而且一直是思想和情感風格的卓有成效、持續不衰的表達形式。在最近和最複雜的電影（例如維斯康蒂的《感官》、《牧歌》和《他的兄弟們》）中，可以找到一切聳人聽聞的事件和強烈的情感的裝飾，而這些東西現在業已從最近的複雜的小說中消失了。

當然，並非每一個偉大的電影導演都能與一個偉大的小說家對上號。這種比較不能過於刻板。不過，電影不僅有其理查遜，還有其狄更斯、托爾斯泰、巴爾扎克、普魯斯特以及納撒尼爾·韋斯特。隨後，在電影中，有了各種各樣的風格和觀念的奇特的組合。艾里克·馮·斯托海姆於二十世紀二十年代在好萊塢執導九*九*藏*書的那些傑作（《瞎眼的丈夫們》、《愚蠢的妻子們》、《貪婪》、《快樂寡婦》、《婚禮進行曲》、《克麗女王》）可被描繪成安東尼·霍普與巴爾扎克的一個奇異的、出色的綜合。

為避免誤解，我再作一個解釋。電影中存在的某些傳統慣例——與那種貌似可與小說進行比較的傳統相比，它們不那麼經常地被採用——與文學形式而不是小說更相似。愛森斯坦的《罷工》、《戰艦波將金號》、《震撼世界的十天》和《新與舊》，普多夫金的《母親》、《聖彼得堡的末日》和《席捲亞洲的風暴》，黑澤明的《七武士》、《武士勤王記》和《蜘蛛巢城》，稻垣的《忠臣藏》，岡本的《武士刺客》，約翰·福特的大多數影片（如《探索者們》等），屬於那種把電影作為史詩的觀念。還有一種作為詩的電影的傳統；法國二十世紀二十年代拍攝的許多「先鋒派」短片（如布努艾爾的《安達魯狗》和《黃金時代》、科克托的《詩人之血》、讓·雷諾阿的《賣火柴的小販》、安托南·阿爾托的《貝殼與教士》等），堪與波德萊爾、蘭波、馬拉美和洛特雷阿蒙的詩作相比。不過九-九-藏-書，電影中主導性的傳統還是側重於那種多少帶有小說色彩的情節和思想的展開，以及對置身於具體的社會場景中的高度個性化的人物的採用。

然而人們常常在小說和電影之間建立的聯繫，似乎並不特別管用。把電影們分成兩類，一類主要的是「文學性的」，一類主要是「視覺性的」，這是一種老掉牙的說法。實際上，幾乎沒有哪個導演，他的工作可以被如此簡單地歸於某一個類別。一個至少還有些用處的區分方法，是把電影劃分為「分析性的」和「描述性的」或「說明性的」兩類。第一類電影的例子，可舉出卡雷、伯格曼（尤其是《猶在鏡中》、《冬日之光》和《沉默》）、費里尼和維斯康蒂的影片；第二類影片的例子，可舉安東尼奧尼、戈達爾和布勒松的影片。第一類電影可被描繪為心理電影，其關切的是對人物動機的揭示。第二類電影是反心理描繪的，處理的是感覺與事物之間的相互作用，其人物「在處境中」是模糊的。這種對照也可以延伸到小說中。狄更斯和托爾斯泰是第一類的例子，而司湯達則是第二類的例子。

這並不是要把電影比作小說，或甚至宣稱電影可以用九-九-藏-書分析小說的同樣的方式進行分析。電影有其自身的方法和再現邏輯，這些方法和邏輯，不是一句「它們主要是視覺性的」就能涵蓋得了的。電影給我們展示了一種新的語言，一種通過直接體驗面部和動作的語言來談論情感的方式。不過，在電影與小說——在我看來，往遠里說，在電影與戲劇——之間，還是能作一些有用的類比。像小說一樣，電影為我們展示觀看一個情節的角度，其每一個片斷都絕對地處於導演（作家）的控制之下。我們的目光不能在銀幕上移來移去，像我們觀看舞台時那樣。電影是一個絕對的獨裁者。它給我們展示一張臉，我們就只能看見一張臉，看不到別的；在銀幕上兩個人面對面談話時給我們展示一雙握緊的手、一片風景、一列疾行的火車、一座建築物的正面，我們就只能看見這些東西。攝影機移動，我們就跟著移動，當它靜止不動，我們也就靜止不動。同樣，小說給我們展示一些經過選擇的與作家的觀念相關的思想和描寫，我們必須由著作家的引導，按順序逐一閱讀；它們不像繪畫或者戲劇似的一下子全面鋪開，如背景一樣讓我們凝視默想，為的是讓我們進行選擇。