事件劇最引人注目的特點，或許是其對待（只可用這個詞來描述）觀眾的方式。事件似乎是為嘲弄和虐待觀眾而特意設計出來的。表演者可能會朝觀眾噴水，朝他們拋硬幣，或朝他們撒除垢粉，使他們打噴嚏。某個表演者或許會猛敲一隻汽油桶，發出震耳欲聾的噪音，或朝觀眾的視線方向揮舞一支乙炔火焊槍。幾台收音機會同時打開播音。觀眾會被迫不舒服地站立在一個擁擠的房間里，或站在搭放在幾英寸深水面上的木板上，為爭得立足之地而擠來擠去。不去迎合觀眾的那種想看到一切的慾望。實際上，倒常常故意地讓觀眾摸不清頭腦，採取的方式是在半明半暗的光線中表演一部分事件，或同時讓幾個事件在不同的房間里進行。在阿倫·卡普羅一九六一年三月于魯本畫廊上演的《春天的一個偶發事件》中，觀眾被限制在一個類似運牛卡車的長盒形的木板圍欄里，木板牆上鑿了一些窺孔，觀眾吃力地透過這些窺孔觀看外面發生的事件；當這場事件劇結束后，木板牆便塌了下來，觀眾被一個手推電動剪草機的人趕了出來。

藝術中對暴力的愛好並不是一個新出現的現象。正如拉斯金在一八八〇年對「現代小說」（他舉的例子是《居伊·曼勒寧》和《荒涼山莊》！）進行攻擊時所指出的，對怪異、極端、遭人唾棄之物的愛好以及感受震撼的願望，或許是現代觀眾的最顯著的特徵。這勢必驅使藝術家嘗試著更大、更強烈地激發觀眾的反應。問題只不過是，這種反應是否一定總是要由恐怖來激起。對那些從事事件劇的人來說，似乎有一種不言而喻的共識，即其他形式的刺|激（例如性刺|激）實際上不那麼有效，情感生活的最後堡壘是恐懼。

近來，在紐約，出現了一種新的、仍局限於小圈子的觀賞體裁。乍看起來，這些事件明顯是畫展和戲劇表演之間的某種交叉，被起了一個恰如其分的、但多少帶點嘲弄意味的名稱——「事件劇」。這些事件發生在樓廂、小畫廊、後院、小劇場里，其觀眾平均在三十到一百人之間。要向沒有觀看過事件劇的人描述事件劇，就意味著要詳細解釋什麼不是事件劇。它們並不發生在通常所理解的舞台上，而是發生在堆滿雜物的擁擠的場景中，這種場景可以是被製作出來的，或被攏集起來的，或被尋找到的，或三者兼而有之。在這種場景中，一些參与者，不是演員，輪流或一起表演著動作、操作著物體，伴以（有時）說詞、無詞的聲音、音樂、忽閃忽閃的燈光以及氣味。事件劇沒有情節，儘管它是一個行動，或更可以說是一系列的行動和事件。它同樣也迴避持續的理性的話語，儘管它或許包含一些單詞短語，諸如「救命！」、「我要一杯水」、「愛我」、「車」、「一、二、三……」等。言語因彼此的不相干而被純化和濃縮（只說必須說的話），隨後又被徒勞性和那些表演事件劇的人之間的關係的缺乏所擴展。

事件劇用來表示自身不受制於時間的一種方式，是其刻意的短暫性。一個製作偶生藝術的畫家或雕刻家並不製作任何可以被購買的東西。人們買不到偶生藝術品；人們只能支持它。它是在場所內消費的東西。這似乎使偶生藝術變成了一種戲劇形式，因為人們只可以參与一個戲劇表演，卻不能把它帶回家。但是在劇場里，https://read.99csw.com有一個文本，一個印刷的供表演用的完整的「總譜」，它可以被購買、閱讀，有其獨立於表演之外的存在。如果我們說到戲劇時是指劇作，那麼事件劇也不是戲劇。但是，事件劇的確是在現場即興表演的（如事件劇的某些觀眾所猜想的那樣）。事件劇會經過一周到數月不等的精心綵排——儘管腳本或總譜短得不能再短，通常不超過一頁，提綱挈領地指導一下動作，描述一下道具。正式表演中所出現的大部分東西，都是表演者在綵排中自創的，或自己編排的；如果一出事件劇連續數晚演出，那麼極有可能，它的一次次表演之間會發生很大差異，遠甚於劇場中的演出。但這也並不是說，同一出事件劇在連續數夜表演后，就進入了可以被重複表演的保留輪演劇目。一出事件劇在表演過一次或數次后，就解散了，從此不再重演，不再表演。這部分地與事件劇所使用的那些刻意挑選的短暫道具有關——如紙張、木箱、易拉罐、粗麻袋、食物、臨時塗抹的牆壁——這些道具在表演過程中實際上常常被消耗掉了，或被毀壞了。

阿爾托在《戲劇及其替身》中提供的方子，比任何其他文字都更好地描繪了何為事件劇。阿爾托展示了事件劇的三個典型特徵之間的聯繫：第一，對待人物的超然的或無動於衷的態度；第二，看重視覺和聲音，而漠視詞語；第三，坦言其目的是冒犯觀眾。

超現實主義也許是喜劇觀念的最遠的延伸，涵蓋了從機智到恐怖的全部範圍。與其說超現實主義是「悲劇性的」，不如說是「喜劇性的」，因為它（就其全部的例作來說，包括事件劇）強調極端的不相干性——這顯然是喜劇的主題，正如「相干性」是悲劇的主題和源泉。我以及其他一些觀眾在觀看事件劇時常常忍俊不禁。我不認為這隻是因為我們被狂熱和荒誕的行為弄得難堪或手足無措。我認為我們之所以笑，是因為事件劇中發生的事，從最深的意義上說，是滑稽可笑的。但這絲毫無損於它的恐怖感。只要我們社會方面的虔誠感和極為拘泥的嚴肅感允許的話，在最可怕的現代災難和暴行中都有某種促使我們發笑的東西。在這一類的現代體驗中有某種喜劇性的東西，就這種現代體驗體現為無意義的、機械性的不相干處境的特徵而言，它是一種惡魔般的喜劇，而不是神聖的喜劇。

事件劇被有些人稱作「畫家們的戲劇」，其意思是——除了從事事件劇的人大多是畫家這一事實外——事件劇可以被描述成活的繪畫，更確切地說，是「活的拼貼畫」或「復活的惟妙惟肖的畫」。此外，事件劇的出現可以被看作是五十年代紐約畫派的一個邏輯發展。五十年代的許多畫作，畫布尺幅巨大，使觀賞者有一種被吞沒、遮蓋的感read.99csw.com覺，另外，顏料之外的材料越來越多被粘貼在畫布上，後來又從畫布擴展開來，這表明這類繪畫有一種潛在的願望，想使自己凸出為三維的形式。這正是某些人開始著手做的事。至關重要的下一步是由五十年代中後期羅伯特·羅森貝格、阿倫·卡普羅以及其他一些人以一種被稱為「裝配藝術」的新形式創作的畫作完成的，這是繪畫、拼貼和雕塑的一種混雜物，使用了形形色|色、令人發笑、主要為垃圾形態的材料，包括樣式各異的盤子、報紙剪貼、玻璃片、機器部件以及藝術家本人的襪子。從裝配到整個房間或「環境」，還只是往前又走了一步。最後一步，即事件，才把人物置於環境中，使它活動起來。無疑，事件劇的風格的眾多因素——如整體上凌亂的外觀，熱衷於合併那些毫無藝術特徵的現成物品、尤其是城市文明的廢棄品——應歸結為紐約畫派的經驗和影響（然而，應該提到，例如卡普羅就不認為對城市廢棄品的使用是事件劇形式的一個必要因素，聲稱事件劇同樣可以利用自然的「清潔」材料來創作，並在具有田園色彩的環境中表演）。

同樣令人感興趣的，是注意到這種被構思出來以刺|激現代觀眾、使其擺脫情感麻木的藝術形式，採用的是麻木的人物形象，表演方式是一種彼此分離的慢動作，提供的是主要以刻板、徒勞為特徵的行動意象。在這一點上，超現實主義的恐怖藝術與喜劇的最深刻的含義——對無動於衷的肯定——聯繫在了一起。在喜劇的核心處，存在著一種情感的麻木。能使我們對痛苦和怪誕的事件發笑的東西，是我們發現，遭遇到這些事件的人實際上未能對事件作出充分的應對。無論他們怎樣大喊大叫、捶胸頓足、怨天怨地或悲嘆自己命運不濟，觀眾都知道他們其實並沒有真的感到多少痛苦。那些偉大喜劇的主人公自身中都有某種類似自動裝置或機器人的東西。這正是諸如阿里斯托芬的《雲》、《格列佛遊記》、特克斯·埃弗里的動畫片、《老實人》、《善良的心與小冠冕》、巴斯特·基頓的影片、《烏布王》以及「傻瓜秀」這些形形色|色的喜劇例子的奧秘。喜劇的奧秘在於它對事件作出超然、誇張或不當的反應，像是對正確反應的滑稽模仿。喜劇像悲劇一樣有賴於情感反應的某種風格化。就悲劇來說，它有賴於通常情感的提升；就喜劇而言，它有賴於據通常情感看來不當或錯位的反應。

這段引文的最後一行尤其令人感到有趣，因為它令人聯想到超現實主義原則如何導致了對現代文明的破敗、空洞、廢棄之物的某種機智的鑒賞——對某種以「坎普」之名為人所知的狂熱的非藝術的趣味。用皮毛做內襯的茶杯，用百事可樂瓶蓋製作的肖像，到處行走的便桶，這些，都試圖創造出一些被賦予某種機智的物體，那些眼光已被坎普打開的老練的觀看者能夠帶著這種機智去欣賞塞西爾·B·德米爾的電影以及連環畫和新藝術燈罩。這種機智的重要的必備條件是，這些物體不是任何通常令人肅然起敬的意義上的高級藝術或高雅趣味；材料越是不起眼，或者表達的情感越是平庸，就越好。

但超現實主義原則也可以被用來服務於另外的目的，而不僅僅是機智，無論是詭辯的冷漠機智，還是譏諷的辯論機智。它可以被更嚴肅、更有療效地加以看待——為的是重新培養感覺（就藝術而言）和人格（就精神分析而言）。最後，它還可以被用來服務於恐怖的目的。如果說現代藝術的意義是它對日常生活的邏輯背後的夢的非邏輯的發現，那麼，我們就可以期待具有夢想的自由的藝術也擁有其情緒的幅度。有機智的夢，神聖的夢，也有噩夢。

事件劇中最重要的東西，是道具——以及這些道具的硬和軟、臟和潔的調整。對道具的這種注重，使事件劇看起來更像是繪畫，而不是戲劇，而對道具的注重也表現在把人物當作物質道具而不是「角色」加以九九藏書使用或對待上。事件劇中的人物常常被處理得如同物體一般，如把他們蒙在粗麻袋裡、製作巧妙的紙袋裡、裹屍布里和面具里（或者，劇中人可以被當作靜物一樣使用，如阿倫·卡普羅一九六二年三月在梅德曼劇場的地下鍋爐房所上演的《無題之事件劇》中的情形，在該劇中，一個裸體女人躺在架設在事件劇發生的空間上方的一隻梯子上）。事件劇的許多行為，不管是否過激，都採用了這種把人當作道具的手法。表演者本人也大量地粗暴使用自己的身體（例如跳躍、摔倒），或互相使用對方的身體（如舉、追、拋、推、打、摔）；有時則以稍慢的、更有感官色彩的方式（如撫摸、威嚇、凝視）使用自己的或彼此的身體。對人的利用的另一種方式，是發現或充滿激|情地重複使用某些道具，但不是為了其通常之用，而是為了其感官方面的屬性：如把麵包片扔進水桶中，擺餐桌，在地板上滾動一隻巨大的紙環，掛洗好的衣物。吉姆·戴恩於一九六○年十一月在魯本畫廊上演的《車禍》，結尾部分是一個男子在黑板上把一些彩色粉筆弄碎、磨成粉末。某些簡單的動作，例如咳嗽和搬運東西，一個男子刮鬍子，或一群人吃東西，會沒完沒了地持續下去，一再重複，到了令人發狂發瘋的程度。

第一次公開演出的事件劇，是阿倫·卡普羅的《六部分組成的十八個偶發事件》，於一九五九年十月在由卡普羅等人協助建立的魯本畫廊的門廳演出。數年裡，魯本畫廊、雅德遜畫廊以及後來的格林畫廊，是卡普羅、勒德·格魯姆斯、吉姆·戴恩、羅伯特·惠特曼以及其他一些人的紐約事件劇主要的亮相場所；在近些年裡，只出現了克蕾絲·奧登貝格的一系列事件劇，每個周末在他位於東二街的「儲室」的三間小後房里演出。自事件劇第一次公開演出后的五年裡，該團體已經擴大，不再局限於以前的密友圈子，而成員們之間的觀念也發生了分歧；有關作為一種體裁的事件劇之為何物的聲明，不再為所有現在從事事件劇的人所接受。有些事件劇顯得更稀鬆，另一些則顯得更密實，充滿事件；有些顯得狂熱，另一些顯得機智；有些看起來像是俳句，另一些則像是史詩；有些是小插曲，另一些則更有戲劇性。然而，要辨識種種事件劇在形式上的基本一致性，要就事件劇與繪畫和戲劇藝術的相關性得出某種結論，不是不可能的。順便說一句，卡普羅本人就事件劇及其在當代藝術場景語境中的總體意義、尤其是自他以來的演變狀況所寫的那篇文章，是至今有關這一話題的最好的文章，該文章發表於一九六一年五月的《藝術新聞》上，讀者可參閱該文，對實際「偶發」了什麼，從該文中可獲得比拙文中更完整的描述。

喜劇正因為是懲戒性的，所以才是喜劇性的。正如悲劇中的情形，每一部喜劇都需要一個替罪羊，一個將受到懲罰並被從那個以場景模仿再現的社會秩序中驅逐出去的人。事件劇中發生的事只遵循阿爾托對場景的規定，即取消舞台，也就是說，消除表演者與觀眾之間的距離，「從身體上把觀眾包納進去」。在事件劇中，替罪羊是觀眾。

然而，極端並置的藝術可以服務於不同的用途。超現實主義的大量藝術品一直服務於機智的目的——無論是對那些瘋狂、幼稚、鋪張、令人困擾之事物開的有趣的玩笑，還是社會諷刺。這尤其是達達派以及那種體現於一九三八年一月巴黎國際超現實主義展會和一九四二年及一九六〇年紐約展會的超現實主義的目的。西蒙娜·德·波伏瓦在她的回憶錄的第二卷以如下文字描述了一九三八年的鬼屋：

應該注意的是，就使用的那些物質材料來說，在事件劇里，觀眾不能像在戲劇劇場中那樣區分佈景、道具和服裝。表演者所穿的內衣或舊貨店的舊衣是整個布局的一部分，正如那些凸出在牆面外、塗著顏料、用紙板糊成的物品或那些撒在地板上的廢品一樣。不像戲劇，但像read.99csw.com某種現代繪畫；在事件劇中，物體不是被布置的，而是被四處亂扔和胡亂堆放在一起的。事件劇發生的地方，最好可被稱為「環境」，而且這個環境通常是亂糟糟的，混亂無序，擁擠不堪，由一些諸如紙張、布料等非常容易毀壞的材料或一些為造成貶損、骯髒、危險的狀況而選擇的材料構成的。因此事件劇表明自己（以一種名符其實的而不僅是一種意識形態的方式）是對藝術的博物館觀念的一個抗議——該觀點認為，藝術家的工作是製作一些將被保存和珍視的物品。人們不能保存住事件劇，而且人們只可能像珍視在眼前危險地爆炸的爆竹那樣珍視事件劇。

事件劇的另一個令人注目的特點，是其對待時間的方式。事件劇的時間長度不可預測；它可以是十到四十五分鐘之間的任何一個時段；平均的時長約為半個小時。在過去兩年間我參与過不少事件劇，我注意到事件劇的觀眾們，那些忠實、有鑒賞力而且其中大多數頗有經驗的觀眾，經常不知道事件劇在什麼時候算是演完了，他們在什麼時候要被告知得離開演出場地。由於事實上在觀眾中反覆看到的大多是相同的面孔，因此不能將這種狀況歸結為觀眾對此種形式的不熟悉。每一出事件劇的不可預測的時間長度和內容，對該事件劇的效果來說頗為關鍵。這是因為事件劇沒有情節，沒有故事，因而也就沒有懸念因素（這會產生一種對懸念的滿足感）。

（因缺乏別的東西，虐待性地把觀眾卷進來，似乎為事件劇提供了戲劇性的支柱。當事件劇是更純粹的觀賞物、而觀眾只不過是觀賞者時，如阿倫·卡普羅一九六二年十一月在「文藝復興之家」上演的《後院》中的情形，事件就顯得不那麼緊張，不那麼令人感興趣。）

因此，最近的繪畫為事件劇的外觀及其風格的某些方面提供了一種解釋方式。然而，它解釋不了事件劇的形式。為此，我們必須把眼光從繪畫上挪開，而專註于超現實主義。我所說的超現實主義，不是指繪畫中的一場特定的運動，即以安德烈·布勒東一九二四年發表的宣言為序幕、與馬克斯·恩斯特、達利、契里柯、瑪格里特等人的名字聯繫在一起的那場運動。我指的是一種影響遍及二十世紀一切藝術的感受力。在戲劇、繪畫、詩歌、電影、音樂和小說中，都有一種超現實主義的傳統；甚至在建築中，如果說沒有一種超現實主義傳統的話，那至少也有一個超現實主義候選者，即西班牙建築師高迪。這些藝術門類中的超現實主義有一個共同的觀念，即通過極端的並置方式（「拼貼原則」）來摧毀傳統的意義，創造新的意義或反意義。美，按洛特雷阿蒙的話說，是「一隻縫紉機和一把傘在一張解剖台上的不期而遇」。以這種方式理解的藝術，其活力顯然來自冒犯，冒犯觀眾的那些奉為圭臬的陳規慣例，更重要的是冒犯媒介本身。超現實主義的感受力旨在通過極端並置的技巧來震驚觀眾。超現實主義的這種極端並置原則的運作，甚至可被解釋成精神分析的一種經典方法，即自由聯想。弗洛伊德的解釋技巧把患者所作的沒有經過事先考慮的各種表白解釋成其間存在著相關性的表述，這說明該技巧建立在我們在現代藝術中習以為常的那種矛盾背後存在著連貫性的相同邏輯上。利用這同一種邏輯，達達主義者君特·希維特斯以刻意選擇的非藝術材料創造了二十年代早期的廢棄構成物；例如，他的一個拼貼物是由從整整一個城市街區的街溝里揀來的破爛裝配而成的。這令人聯想到弗洛伊德對自己的方法的描述，即「從我們收集的觀察資料的……垃圾堆里」、從那些最無關緊要的細節的核對中猜出意義；精神分析師每天與患者呆在一起的時間長度的局限，與從單獨一個街區的街溝里揀拾破爛的空間局限一樣，其隨意性不相上下；一切都有賴於排列和眼力的創造性偶成。人們也https://read.99csw.com可以從現代城市的許多人工製品中看出一種無意識的拼貼原則：建築物在大小與風格方面令人不快的不協調，商店招牌胡亂的並置，現代報紙雜亂的版面編排，等等。

那些在紐約從事事件劇的人——但事件劇並非只是紐約的現象，相似的活動據報也出現在大阪、斯德哥爾摩、科隆、米蘭和巴黎，從事這些活動的團體之間互無聯繫——都是年輕人，年齡在二十好幾，或三十齣頭。他們大多是畫家（阿倫·卡普羅、吉姆·戴恩、勒德·格魯姆斯、羅伯特·惠特曼、克蕾斯·奧登貝格、阿爾·漢森、喬治·布萊希特、小野洋子、卡羅利·希里曼），還有少數音樂家（狄克·希金斯、菲利普·柯勒、拉蒙特·揚）。在闡述和創立這一體裁時，阿倫·卡普羅的功勞比任何其他人都大，他是他們中間惟一的學院派人士，最初在拉特格斯大學教藝術和藝術史，現在執教於位於長島的紐約州立大學。卡普羅既是一位畫家，又是約翰·凱奇的一個弟子（從師一年），自一九五七年起，他放棄了繪畫，開始從事事件劇；事件劇，正如他所表述的，正是他的繪畫所成為的那種東西。但對其他大多數人來說，情形並不相同；他們繼續從事繪畫或者作曲，只是時不時附帶地創作一下事件劇，或客串一下某位朋友創作的事件劇。

事件劇的運作，靠的是創造一種沒有高潮或者結局的不對稱的意外事件網路；此乃夢的非邏輯，而不是大多數藝術的那種邏輯。夢沒有時間感。事件劇也沒有。它既缺乏情節和連續的理性話語，又沒有過去。正如事件劇的名稱本身所示，事件劇常常是現在時態的。如果其中有言語的話，那也是相同的言語的翻來覆去；言語被減縮到斷斷續續的言詞。同樣，在一個事件劇中，相同的行為也一再重複——這是一種斷斷續續的動作，有時做得慢慢吞吞，以傳達一種時間停滯的感覺。有時，整出事件劇採取一種循環的形式，開場與結尾都是同一個行為或動作。

運用超現實主義原則的恐怖的例子，更常見於那些具像傳統佔主導地位的藝術，如文學和電影，而不是音樂（瓦勒斯、謝菲爾、斯多克豪森、凱奇）或繪畫（德·庫寧、培根）。在文學中，人們想到洛特雷阿蒙的《馬爾多諾》和卡夫卡的寓言、小說以及戈特弗里德·本恩的檔案資料詩。電影中的例子，是布努艾爾和達利的兩部影片，即《安達魯狗》和《黃金時代》，弗朗居的《愚人之血》，時間上更近一些的兩部短片，即波蘭影片《生活是美麗的》和美國人布魯斯·康諾爾的《電影》，以及阿爾弗雷德·希區柯克、H·G·克婁佐特和市川崑的影片的某些片斷。但對被用於恐怖目的的超現實主義原則所作的最好理解，見於安托萬·阿爾托的著作，這位法國人擁有四重顯赫而堪稱楷模的事業：作為詩人、瘋子、電影導演、戲劇理論家的事業。在他的論文集《戲劇及其替身》中，阿爾托設想要對崇拜傑作、偏重書面文本（詞語）、沒有太大情感波動的現代西方戲劇予以全盤否定。阿爾托寫道：「戲劇必須使自己成為生活的對等物——不是個人的生活，不是人物洋洋得意的生活的某個單一側面，而是一種去除了人的個體性的自由生活。」對個人的個體性的重負和限度的超越——這也是D·H·勞倫斯和榮格著作中給人以希望的主題——可以通過求助於夢想的具有明顯集體色彩的內容來實現。只有在我們的夢中，我們才能在阿爾托鄙夷地稱作「心理的和社會的人」的淺薄層面下進行夜襲。但對阿爾托來說，夢想並不僅僅指詩歌和幻覺；它指的是暴力、瘋狂和噩夢。與夢的關聯必然導致阿爾托所說的「殘酷戲劇」，此為他的兩篇宣言的標題。戲劇必須為觀眾供應「夢的真實沉澱物，在夢中，他的對犯罪行為的喜愛、他的色情沉湎、他的野蠻、甚至他的嗜血癖，在一個內在的層面上，而不是虛假和虛幻的層面上，發泄出來……戲劇，像夢一樣，必須是血腥的，非人道的。」