只供男子觀看的不激發慾望的色|情|電|影

34．坎普趣味反感慣常的審美評判的那種好壞標準。坎普並不變易事物。它不去爭辯那些看起來好的事物其實是壞的，或者看起來是壞的事物其實是好的。它要做的是為藝術（以及生活）提供一套不同的——補充性的——標準。

11．坎普是那種兼具兩性特徵的風格（「男人」與「女人」、「人」與「物」的可轉換性）的勝利。但所有的風格，也就是說所有的技巧，終究是兼具兩性特徵的。生活沒有風格。自然也沒有。

57．坎普趣味依靠那種已經融入某些物品和個人風格之中的愛來滋養自己。像《佩頓廣場》（指那本書）和提希曼大廈這一類拙劣的玩意兒之所以成不了坎普，原因正在於它們缺乏這種愛。

28．坎普是嘗試去做非同尋常之事。不過，這種意義上的非同尋常，通常是指特別、有誘惑性（如弧線、過於誇張的手勢），而不僅僅指用功意義上的非同尋常。里普利《信不信由你》中的那些條目很難說是坎普。這些條目要麼是自然界的怪異現象（長著兩個腦袋的公雞，長成十字架形狀的茄子），要麼是付出巨大勞動獲得的成果（如某位男子依靠雙手從美國走到了中國，某位女子把《新約》的全部文字刻在了一枚圖釘的頂部），它們缺乏那種使某些誇張作為坎普與其他誇張區別開來的視覺特徵——誘惑性和戲劇性。

趣味沒有體系，也無以驗證。但具有某種類似趣味邏輯的東西：那種支配、產生某種趣味的連貫的感受力。感受力幾乎是難以言喻的，但並非完全不能言喻。任何一種可以被塞進某種體系框架中或可以被粗糙的驗證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想……

羅納德·菲班克和艾維·康普頓貝內特的小說

43．那種傳統的超越一本正經的嚴肅性的手段——如反諷、譏諷——在當今顯得軟弱無力，不適合於為文化所浸透並滋養著當代的感受力的媒介。坎普引入了一種新的標準：作為理想的技巧，即戲劇性。

感受力（不同於思想）是最難以談論的東西之一；但就坎普而言，還有一些特別的原因，使坎普尤其沒有得到探討。它不是一種自然形態的感受力，如果存在著這類自然形態的感受力的話。的確，坎普的實質在於其對非自然之物的熱愛：對技巧和誇張的熱愛。而且坎普是小圈子裡的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標識的東西，見於城市小團體中間。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小說《夜晚的世界》（一九五四）花了兩頁篇幅潦潦草草地對其加以勾勒外，它幾乎還沒有形之於出版物。因而，談論坎普，就是出賣坎普。如果能為這種出賣提供辯解的理由的話，那麼可以說，出賣它，是為了有利於它所提供的那種啟迪，或有利於它所解決的那種衝突的體面。就我自己而言，我的理由是為了自我啟迪，為了激發我本人感受力中的尖銳衝突。我既為坎普所強烈吸引，又幾乎同樣強烈地為它所傷害。這正是我為什麼要談論它以及我為什麼能談論它的原因。因為一個把全副身心都交給了某種感受力的人，不能分析它；不論他的願望如何，他也只能展示它。要命名一種感受力、勾畫其特徵、描述其歷史，就必須具備一種為反感所緩和的深刻的同情。

51．必須對坎普趣味與同性戀之間的那種獨特關係加以一番解釋。儘管不能說坎普趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處。並非所有的自由主義者都是猶太人，但猶太人顯示出與自由主義和改良主義事業的一種特別的契合。同理，並非所有的同性戀者都有坎普趣味。然而，總的說來，同性戀者構成了坎普的先鋒——以及最清晰可辨的觀眾（我並非隨隨便便選擇猶太人與同性戀者進行類比。猶太人和同性戀者是當代城市文化中非常突出的有創造性的少數群體。說其具有創造性，是就這個詞最真切的意義上而言：他們是種種感受力的創造者。現代感受力的兩支先驅力量，分別是猶太人的道德嚴肅性和同性戀者的唯美主義及反諷）。

要以言語來框定一種感受力，尤其是一種活躍的、旺盛的感受力，人們必須審慎而靈活。要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當一些。以一種正經和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。果真要這樣做的話，那就得冒風險，因為自己炮製出來的東西，可能是一件非常低劣的坎普作品。

3．不僅存在著一種坎普觀，即一種看待事物的坎普方式。坎普也是一種見之於物體和人的行為中的品性。有「坎普式的」電影、服裝、傢具、流行歌曲、小說、人、建築……這種區分至關重要。的確，坎普的眼光能使體驗發生改觀。但並非任何東西都能夠被看作坎普。它並非全部取決於觀看者的眼睛。

38．坎普是堅持在審美層面上體驗世界。它體現了「風格」對「內容」、「美學」對「道德」的勝利，體現了反諷對悲劇的勝利。

《祖雷卡·多布遜》

42．當一個人意識到「真誠」不夠時，他就九-九-藏-書會為坎普所吸引。真誠也有可能是淺薄平庸和思想狹隘。

35．通常，我們之所以高度評價一部藝術作品，是因為它所達到的成就具有嚴肅、莊重的性質。我們之所以高度評價它，是因為它達到了原初的效果——達到了它本來之所是，而且，據推測，也完全實現了當初隱藏在它背後的那種意圖。我們斷定在意圖與成品之間存在著一種固有的關係，這就是說，一種直接的關係。根據這種標準，我們讚賞《伊里亞特》、阿里斯托芬的劇作、賦格藝術、《米德爾馬契》、倫勃朗和夏特萊的畫作、鄧恩的詩歌、《神曲》、貝多芬的四重奏以及——在人們中——蘇格拉底、耶穌、聖弗朗西斯、拿破崙、薩沃那洛拉。簡而言之，是高級文化的萬神殿：真、美與莊嚴。

46．紈絝子受了優裕的教養；他的姿態要麼倨傲，要麼厭倦。他尋求那些稀有的、未被大眾趣味糟蹋的感覺（範例：於斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鳩魯主義者馬里尤斯》中的馬里尤斯以及瓦雷里的《台斯特先生》中的台斯特）。他獻身於「優雅趣味」。

以下是就奧斯卡·王爾德的言論所作的札記。

14．當然，即便是坎普簡史，也應該有一個更早的開端——可追溯到諸如龐托摩、羅梭、卡拉瓦喬這些具有獨特風格的藝術家那裡，或追溯到喬治·德·拉圖爾的極富戲劇性的繪畫或文學中誇飾的尤弗伊斯體（如李利等）。但最有說服力的起始點似乎還是十七世紀末和十八世紀初，因為這一時期對技巧、外表、對稱有一種非同一般的感覺，對栩栩如生、扣人心弦的描繪有鑒賞力，對再現俟忽即逝的情感及性格的全貌有典雅的傳統手法——如警句和有節奏感的對句（在文字中），如炫示性的動作和裝飾性的顫音（在手勢中和音樂中）。十七世紀末和十八世紀初是偉大的坎普時期：體現於蒲柏、康格里夫、沃爾浦爾等人，但不包括斯威夫特；體現於法國的女才子；體現於慕尼黑的洛可可風格的教堂；體現於佩戈萊西；體現於稍後的莫扎特的眾多作品。但在十九世紀，這種曾經分佈於一切高級文化領域的東西，變成了一種特別的趣味；它開始染上了敏感、晦澀、反常的色彩。僅就英國的情形而言，我們看到，坎普在十九世紀的唯美主義中苟延殘喘（如伯恩瓊斯、佩特、拉斯金、丁尼生），復又隨著視覺藝術和裝飾藝術的新藝術運動而變得如日中天，並且在諸如王爾德、菲班克這等「才子」那兒找到了自己的自覺的意識形態家。

坎普鑒賞家發現了更巧妙的樂趣。他的樂趣不在拉丁詩歌、稀有的酒類和天鵝絨上衣上，而在那些最通俗、最常見的樂趣上，在大眾的藝術上。僅僅是利用，並不糟蹋他的樂趣的對象，因為他學會了以一種稀有的方式來擁有它們。坎普——大眾文化時代的紈絝作風——不在獨一無二之物與大量生產之物之間進行區分。坎普趣味超越了對複製品的厭惡。

53．然而，儘管同性戀者一直是坎普趣味的先鋒，坎普趣味卻不只是同性戀趣味。坎普把生活當作戲劇的隱喻，作為對同性戀者處境的某個方面的一個辯護和反映，顯然特別恰當（坎普對「遊戲」、而不是「嚴肅」的強調，也與那種永葆青春的同性戀慾望有關）。不過，人們感到，如果同性戀者不曾或多或少發明了坎普的話，那別的人也會去發明。這是因為，與文化有關的那種貴族姿態不可能消亡，儘管它或許只以某些日益反覆無常、遮遮掩掩的方式苟延殘喘。坎普是（重複一遍）一個風格的採納已經變得大可懷疑的時代的風格的近似物（在現時代，除非是那種顯然落伍過時的風格，每一種新風格都以某種反風格的面目出現）。

30．當然，坎普的規則可以改變。時間對此起了很大的作用。時間可以提升那些現在看起來不過是刻板的或缺乏想象的作品，它們之所以看起來刻板或缺乏想象，是因為它們在時間上距我們太近，因為它們與我們自己的日常幻想太相像，我們從中感知不到奇異之處。當某種幻想不是我們自己的幻想時，我們倒更能把它當作一個幻想來賞識。

17．這一點明顯地見之於「坎普」這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某種事，稱作「做坎普」（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它採用的是可作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態，行家深知其中三味，外行卻對此無動於衷。同樣，延伸開來說，當這個詞變成一個名詞，當某個人或某個東西成了「一個坎普」（a camp），其意義也具有雙重性。在事物可被理解的「直接的」公共意義的背後，人們發現對該物的個人的、滑稽的體驗。

47．王爾德本人是一個過渡性人物。終其一生，他都從來沒能離開那些舊派紈絝作風的樂趣太遠，他第一次到倫敦時，行頭非常惹眼，頭戴一頂天鵝絨軟帽，身著飾有滾邊的襯衫和棉絨質地的短褲，腳上則是黑色絲質長統襪；這種保守主義反映在《道連·葛雷的畫像》中。但他許多的態度還是顯露了某種更為現代的東西。當王爾德表示他志在「配得上」他的青花瓷器或聲稱一個球形門把手能與一幅油畫一樣令人讚歎時，他道出了坎普感受力的一個重要因素——即對一切物品等量齊觀。當他宣稱領結、別在鈕孔里的花、椅子的重要性時，他已經是在提前實踐坎普的民主精神。

23．在質樸或純粹的坎普中，基本的因素是嚴肅，一種失敗的嚴肅。當然，並非所有失敗的嚴肅都可以作為坎普而獲得救贖。只有那些適當地混合了誇張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅，才能算作坎普。

這些偉大的有創造性的感受力中的第三種，是坎普：它是一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力。坎普既拒絕傳統嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態認同的那種危險做法。

9．作為一種對人的趣味，坎普尤其對那些十分九*九*藏*書纖弱以及極度誇張的人物感興趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。例如：拉菲爾前派的繪畫和詩歌中的那種孱弱、纖細、柔軟的人形；被雕刻在燈具和煙灰缸上面的新藝術出版物和招貼畫中的那些單薄、平滑、缺乏性感的身體；格麗泰·嘉寶絕色美貌背後的那種令人難以忘懷的男性化的閑散感覺。這裏，坎普趣味顯露出了一種大體上未被認可的趣味的真相：一個人的性吸引力的最精緻的形式（以及性快|感的最精緻的形式）在於與他的性別相反的東西；在那些頗有男子氣概的男子身上，最美的東西是某種具有女性色彩的東西；在那些頗有女人味的女子身上，最美的東西是某種具有男性色彩的東西……與坎普對男性化的女子或女性化的男子的趣味相類似的，是某種看起來完全不同、然而其實不然的東西：一種對誇張性特徵和個性風格的愛好。出於顯而易見的理由，這裏所能引用的最好的例子是電影明星：如簡納·曼斯菲爾德、吉娜·洛羅布里基達、簡·拉薩爾、弗吉尼亞·梅約的多愁善感、過於浮夸的女人氣，斯蒂夫·里夫斯、維克多·馬修爾的誇張的男子氣，以及那些在氣質和舉止方面最偉大的風格家們，如貝蒂·戴維斯、芭芭拉·斯坦維克、塔露拉·班克赫德和艾德維奇·弗伊里埃爾。

39．坎普是悲劇的對立面。在坎普中有嚴肅（就藝術家的參与程度意義上的嚴肅性），通常還有哀憐。痛苦也是坎普色調中的一種；亨利·詹姆斯著作中廣泛的坎普因素，恰恰歸功於他眾多作品（如《歐洲人》、《青春期》和《鴿翼》）中的那種痛苦特徵。然而，在坎普中，從來就沒有悲劇，從來沒有。

10．坎普在引號中看待一切事物。例如這不是一隻燈，而是一隻「燈」；這不是一個女人，而是一個「女人」。從物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的狀態。它是生活是戲劇這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。

例如有一種以痛苦、殘酷和錯亂為標誌的嚴肅性。我們確實承認意圖與結果之間在這裏發生了錯位。我這裏所談論的，顯然既是個體存在的一種風格，也是藝術中的一種風格；但最好的來自藝術。想一想博希、薩德、蘭波、雅里、卡夫卡、阿爾托，想一想二十世紀大多數重要的藝術作品，這一類的藝術，其目標不在於創造和諧，而是使媒介緊張，引進越來越多的激烈而且無法解決的題材。這種感受力也強調這一原則，即要創作出一部過去意義上的作品（既指藝術中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有「碎片」是可能的……顯然，這裏運用的是與傳統的高級文化不同的標準。某物之所以是好的，不是因為它達到了預期目的，而是因為它揭示了人類狀況的另一種真相以及人之為人的另一種體驗——簡而言之，它揭示了另一種令人信服的感受力。

洛杉磯的布朗·德比旅館

4．以下隨意列舉的一些範例，屬於坎普經典之作：

15．當然，說所有這些東西都是坎普，並不是在聲稱它們只是坎普。譬如，若對新藝術運動進行全面分析，就會發現它並不等同於坎普。但這樣一種分析不能忽視新藝術中的某些因素能夠使新藝術被體驗為坎普。新藝術充滿了「內容」，甚至是政治道德一類的內容；它是藝術中的一場革命，受著一種有機的政治和趣味的烏托邦幻象（介乎威廉·莫里斯與包豪斯團體之間）的激勵。然而，新藝術作品也有一個特徵，暗示出一種超脫的、非正兒八經的「唯美主義者的」幻象。它為我們了解新藝術——以及遮蔽內容的坎普透鏡為何物——提供了某種重要的信息。

21．因此，坎普有賴於天真。這就是說，坎普顯露天真，但如果可能的話，它也腐蝕天真。當坎普的眼力挑中某個物時，作為物，它並不發生改變。然而，人卻要對觀眾作出反應。人開始「做坎普」：如梅·韋斯特、比·利莉、拉·魯普、塔魯拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及貝蒂·戴維斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情況下被誘導去做坎普，如費里尼在《甜蜜的生活》中讓阿尼塔·艾克貝格滑稽模仿她自己）。

8．坎普是一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對誇張之物、對「非本來」（off）的熱愛，是對處於非本身狀態的事物的熱愛。最好的例子見於新藝術中，它是最典型、發展最徹底的坎普風格。「新藝術」作品通常將一種東西轉化為另一個東西：例如照明設施被製作成了開花植物的形狀，起居室被製作成了名符其實的岩洞。一個著名的例子是：在十九世紀九十年代，赫克特·基瑪把巴黎地鐵的入口設計成了鐵鑄蘭花柄的形狀。

維斯康蒂導演的《莎樂美》和《可惜，她是一個婊子》

22．不那麼嚴格地說，坎普要麼是質樸的，要麼就全然是自覺的（當人為坎普而表演時）。后一種情形的一個例子是王爾德的警句本身。

48．老派的紈絝子厭惡粗俗。而新派的紈絝子，即坎普的熱愛者，則欣賞粗俗。老派的紈絝子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普鑒賞家則常常感到愉悅、興緻盎然。老派的紈絝子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易昏厥，坎普鑒賞家則吸著氣去嗅那些惡臭，而且為自己堅強的神經而洋洋得意。

肖德薩克的《金剛》

7．一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中沒有什麼東西能夠成為坎普……鄉村坎普仍為人工製品，而大多數坎普之物都是城市的（但它們通常具有一種與田園牧歌風格類似的寧靜感——或質樸性。大量的坎普令人想到燕卜遜的那句短語：「城市田園牧歌」）。https://read.99csw.com

20．也許，有意去做坎普，通常是有害的。在那些製作得最出色的坎普電影中，《天堂風波》和《馬爾他之鷹》的完美無缺歸因於那種使風格得以保存下來的不經意的、圓熟的方式。而五十年代的那些自詡為坎普的著名影片，如《前夜》和《難倒魔鬼》，卻不是這樣。這兩部更晚出現的影片，都非常走紅，但前一部影片過於圓滑，后一部影片過於歇斯底里；它們太想成為坎普，以至一再失去其節奏……儘管如此，也許這更多地並非是意料之外的效果與自覺的意圖的問題，如坎普中的戲仿與自我嘲弄之間的微妙關係的問題。希區柯克的影片能顯示這一問題。當自我嘲弄失之貧乏而顯示出（即便是零星地）一種對主題和材料的輕蔑時——如《抓小偷》、《後窗》、《西北偏北》中的情形——效果就顯得牽強、笨拙，很難說是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戲劇》，梅·韋斯特和愛德華·艾維勒特·霍爾頓的電影表演，「傻瓜秀」的某些段落——即使在顯示自我嘲弄時，也充滿了自愛。

41．坎普的關鍵之處在於廢黜嚴肅。坎普是玩笑性的，是反嚴肅的。更確切地說，坎普與「嚴肅」建立起了一種新的、更為複雜的關係。人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之事。

18．人們必須區分樸實的坎普與蓄意的坎普。純粹的坎普通常是樸實的。知道自己是坎普的坎普（「做坎普」）總是不那麼令人滿意。

以一種不連貫或不狂熱的方式展現的鋪張，不是坎普。而任何看起來不是來自一種不可遏制、根本無法控制的感受力的東西，也不能算是坎普。沒有激|情，人們就只能得到偽坎普——即僅僅是裝飾性的、四平八穩的東西，一句話，是花哨。在坎普沉悶的邊緣上，存在著大量有吸引力的東西：達利的那些華麗的幻覺，阿爾比柯柯《金色眼睛的姑娘》中高級女裝的那種風雅。但這兩樣東西——坎普和風雅——不可混為一談。

37．第一種感受力，即高級文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現於當代眾多「先鋒派」藝術中的那種情感極端狀態的感受力，依靠道德激|情與審美激|情之間的一種張力來獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。

12．問題不是「為什麼是滑稽模仿、仿擬、戲劇性？」，而是「滑稽模仿、仿擬、戲劇性何時獲得了坎普的特別的青睞？」。為什麼莎士比亞的喜劇（如《皆大歡喜》等）的基調不兼具兩性特徵，而《玫瑰騎士》卻如此？

5．坎普趣味與某些藝術有契合之處，但與其他一些藝術則不然。例如，服裝、傢具、一切視覺裝飾因素，構成坎普的很大部分。因為坎普藝術常常是裝飾性的藝術，不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。儘管協奏曲也沒有內容，但它幾乎不是坎普。譬如，它並不提供無聊或過度的內容與豐富的形式之間的一種對比……有時，整個藝術形式都充滿了坎普。古典芭蕾、歌劇、電影似乎很長一段時間以來就是如此。在過去兩年中，流行音樂（如后搖滾樂，即法國人稱為「小阿飛」的音樂）也進入了這一行列。或許電影評論（例如對「我所看過的十部最差影片」的排名）是當今坎普趣味的最有影響力的普及者，這是因為，大多數人仍然以一種愉快的、不做作的心情去看電影。

32．坎普是對「性格」的讚美。說什麼話無關緊要——當然，除非是誰在說（路易·富勒、高迪、塞西爾·B·德·米勒、克里維里、戴高樂等等）。坎普眼光所欣賞的是人物自身的一致性和感染力。因而，在老態龍鍾的瑪莎·格拉翰出演的每一部影片中，她都以瑪莎·格拉翰的形象出現，等等，等等……這一點，明顯地見於坎普趣味的偉大的嚴肅的偶像格麗泰·嘉寶。作為一個女演員，嘉寶在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她總是她自己。

58．坎普的最終聲明：它之所以是好的，是因為它是可怕的……當然，人們不能總這麼說。只有在某些情形下，即在本札記中予以勾勒的那些情形下，才能這麼說。

36．但除了高級文化以及品評人物的高級方式的那種嚴肅性（無論是悲劇性的，還是喜劇性的）外，還有另外一些有創造性的感受力。不管一個人暗地裡做些什麼其他事，或有什麼其他感覺，如果他表示只尊重高級文化的風格，那麼，作為一個人，他是在自欺。

55．坎普趣味主要是欣賞、品味的一種方式——而不是評判。坎普寬宏大量。它想愉悅人。它不過看起來像牢騷滿腹、憤世嫉俗而已（或者，如果它是一種憤世嫉俗的話，那也不是一種冷酷的憤世嫉俗，而是一種甜美的憤世嫉俗）。坎普並不認為嚴肅是低劣的趣味。它並不嘲弄那些成功地表達出嚴肅的激|情的人。它所要做的是在某些充滿強烈情感色彩的失敗中發現成功。

世界上有許多事物還沒有被命名；還有一些事物，儘管已經被命名，但從來沒有被描述過。其中之一便是以「坎普」（「Camp」）這個時尚之名流傳的那種感受力——它顯然是現代的，是複雜性的一個變體，但並不等同於此。

貝里尼的歌劇

19．純粹的坎普範例非蓄意而為；它們絕對嚴肅。新藝術的藝匠把盤繞的蛇雕刻在自己製作的燈具上，不是圖好玩，也不是為取悅他人。他非常認真地說：瞧，東方情調！真正的坎普——例如，巴斯比·貝克利為三十年代早期華納兄弟影業公司的那些音樂劇設計的數字標題（「第四十二街」，「一九三三年的淘金者」，「一九三五年的……」，「一九三七年的……」等等）——並非有意為了逗樂。而做坎普——例如諾爾·柯沃德的劇作——卻是有意而為。如果大多數歌劇的創作者當初不是帶著嚴肅的態度來創作帶有傳奇劇荒誕色彩的歌劇情節的話，那麼歌劇的許多傳統保留劇目就似乎不可能成為這https://read.99csw.com種令人滿意的坎普。人們不必了解藝術家私下的意圖。藝術作品說明了一切（對比一下十九世紀的某部典型的歌劇與薩繆爾·芭芭拉的《瓦雷薩》這部特意製作的坎普之作，其間的差別顯而易見）。

40．風格就是一切。例如，熱內的思想非常坎普。熱內的「行為的惟一準則是它是否優雅」的說法，作為一種陳述，完全可以與王爾德的「在那些至關重要的事情中，關鍵的因素不是真誠，而是風格」進行互換。但重要的終究是表達思想的那種風格。例如，《溫德米爾夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有關道德和政治的思想是坎普，但這不僅僅是因為這些思想本身的性質。還因為這些思想被以一種特別的、玩笑的方式表達出來。熱內《花之聖母》中的坎普思想表現得過於嚴厲，而文筆本身又過於崇高、嚴肅，以至使熱內的著作成不了坎普。

26．坎普是一種嚴肅規劃自身的藝術，但它不能被全然嚴肅地對待，因為它「太過了」。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇異的插曲》差不多是坎普，或可以被當作坎普來表演。戴高樂在公共場合里的舉止和言談常常是純粹的坎普。

6．這樣說不無道理：「它太好了以至成不了坎普。」或者，它「太重要了」，不夠邊緣（后一種說法後來更常用）。因此，讓·科克托的個性及其許多作品是坎普，但安德烈·紀德的則不是；理夏德·斯特勞斯的歌劇是坎普，瓦格納的則不是；紐約流行音樂集中區和英國利物浦的雜拌兒音樂是坎普，爵士樂則不是。從「嚴肅」的角度看，坎普的許多範例要麼是糟糕的藝術，要麼是媚俗之作，儘管並非全部如此。但坎普不僅不一定非是糟糕的藝術，而且，某些被視為坎普的藝術（如露易斯·菲伊拉德的主要影片）還值得予以最嚴肅的觀賞和研究。

《探詢》，標題以及報道

蒂凡尼的燈具

24．當某物被看作是壞（而不是坎普）時，這通常是因為它在志向上太過平庸。該藝術家沒有試圖把事情做得真正出奇（「這太過了」、「這太奇異了」、「這不可信」，這些平庸論調，是坎普熱衷使用的標準用語）。

16．因此，坎普感受力，就某些事物的理解的雙重意義而言，是一種生動的感受力。然而，這不是那種我們所熟知的對字面意義以及象徵意義的層層疊疊、錯落有致的構織，而是作為某物或任何物的意指的物與作為純粹人工製品的物之間的差異。

44．坎普提出了一種喜劇色彩的世界觀。但這裏所說的喜劇不是某種苦澀的或論辯性的喜劇。如果說悲劇是深深捲入某種事態的體驗，那麼喜劇就是不那麼投入事態的體驗，是不動聲色、超然事外的體驗。

52．同性戀者中貴族姿態的盛行，其原因似乎也與猶太人的情形類似。這是因為，每一種感受力都自我服務於提倡這種感受力的群體。猶太人的自由主義是自我合法化的一個姿態。坎普趣味也是如此，它肯定具有某種為其宣傳的成分。不消說，運作這種宣傳的方式恰好相反。猶太人把自己與現代社會的同化的希望寄託于道德感的提升。同性戀者卻把自己與社會的同化，寄托在審美感的提升上。坎普是道德的一劑融解劑。它使道德義憤中立化，倡導遊戲精神。

13．分界線似乎出現在十八世紀；在那裡可以發現坎普趣味的起源（哥特風格的小說、中國工藝品、諷刺畫、人工廢墟等等）。但那時與自然的關係全然不同。在十八世紀，有趣味的人士要麼經常惠顧自然（如草莓山），要麼就試圖將其重新塑造成某種人工製品（如凡爾賽）。他們也不知疲倦地惠顧過去。當今的坎普趣味消除了自然，或與自然全然格格不入。坎普趣味與過去的關係也極為感情用事。

奧勃雷·比爾茲利的繪畫

因此，事物之變成坎普，不是當它們變得老舊的時候——而是當我們與它們不那麼有瓜葛的時候，此時，我們才能夠欣賞它們當初的失敗，而不是為其失敗所困惑。但時間的作用是不可預料的。或許「方法派表演」的表演（如詹姆斯·狄恩、羅德·斯泰格、沃倫·比蒂）在將來的某一天看起來也會是坎普，正如盧比·基勒現在的情形——或如莎拉·伯恩哈特在她事業生涯的末期演的那些電影在現在的情形。但也或許不會出現這種結果。

49．這當然是一項業績。歸根到底，是厭倦的威脅促成的一項業績。但厭倦與坎普趣味之間的關係不能高估。坎普趣味從其本性上說只可能存在於富裕社會，存在於那些能體驗到富裕的精神機能障礙的社會或者圈子。

1．先就一般而論：坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言。

斯戈皮頓公司出產的電影

林恩·沃德的木板印刻的小說《上帝之子》

世紀之交的某些美術明信片

29．諸如《在海灘》這樣的電影以及諸如《溫斯貝格》、《俄亥俄》、《喪鐘為誰而鳴》這樣的小說，之所以就其可笑的程度而言是壞的、而就其有趣的程度而言是不壞的，原因在於，它們太拘泥，太做作。它們缺乏幻想。在諸如《浪子》、《參孫與大利拉》、由超級英雄馬希斯特為主角的義大利系列彩色片以及無數的日本科幻影片（如《諾丹》、《秘星人》、《氫人》）這一類的壞電影中，存在著坎普，因為，儘管它們相對樸實和粗糙，但它們在幻想上更極端，更肆無忌憚——因而也就引人入勝，趣味盎然。

《天鵝湖》

31．這正是如此之多為坎普趣味所讚賞的物品之所以是不httｐs://ｒead•9９csw.ｃｏm時髦、過時、陳舊之物品的原因。但這並非是對舊物的熱愛。不過是因為，變舊或衰變的過程提供了那種必然的不偏不倚的視角——或喚起了某種必然的同情。當一部表現重大的、當代的主題的藝術作品受到冷落時，我們會感到憤憤不平。時間會改變這種情況。時間使藝術作品擺脫道德的糾葛，把它送到坎普感受力那兒……時間的另一個作用：它縮小了平庸的範圍（嚴格說來，平庸總是同時代的一個範疇）。曾經平庸的東西，隨著時間的流逝，可能變得奇異。許多人愉快地欣賞著由英國流行樂隊「七戒」根據拉迪·瓦勒改編的流行歌曲，但假若他們是在拉迪·瓦拉當紅的時代聽他本人的演唱的話，那他們或許會被他逼得發瘋不可。

2．強調風格，就是忽略內容，或引入一種相對於內容而言中立的態度。不消說，坎普感受力是不受約束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。

（這裏，人們或許會把坎普與眾多波普藝術作一比較，波普藝術——當其不只是坎普時——體現了一種與坎普雖然有關、但仍然大有區別的態度。波普藝術更單調，更枯燥，更嚴肅，更冷淡，最終是虛無主義的。）

25．坎普的標誌是那種鋪張的精神。坎普是一個身穿由三百萬片羽毛織成的上裝四處遊盪的女人。坎普是卡羅·克里維利的繪畫，畫中的磚石結構上綴有真正的珠寶，畫著栩栩如生的昆蟲和裂縫。坎普是斯登貝格與蒂特里希合作拍攝的那六部美國影片中的令人驚嘆的唯美主義，六部都是這樣，但尤其是《那個魔鬼是一個女人》這最後的一部……在坎普中，通常有某種宏大的東西，這不僅見之於作品本身的風格，也見之於志向的品質。高迪在巴塞羅納的那些絢麗、漂亮的建築物之所以是坎普，不僅因為它們的風格，還因為它們顯示了——最明顯地見於薩格拉達·法米利亞天主教教堂——其創造者的志向，即一個人去完成通常花去整整一代人、整整一種文化的功夫才能完成的事。

54．坎普的體驗基於這一重大發現上，即高級文化的感受力並未完全做到細膩。坎普主張，良好的趣味並非只是良好的趣味；的確還存在著對劣等趣味的良好趣味（熱內在《花之聖母》中談到了這一點）。發現對劣等趣味的良好趣味，能使人擺脫重負。強調高級的、嚴肅的快樂的人，是在剝奪自己的快樂；他老是限制自己能夠享受的快樂；容我打個比喻：他持之以恆地培養著他的良好趣味，可到頭來，卻因要價太高而失去了市場。坎普以一種肆無忌憚的、妙趣橫生的享樂主義出現，對良好趣味施加影響。它使良好趣味的人在還沒有意氣消沉前就使他振奮起來。它對消化有利。

45．超然，這是精英的特權；正如十九世紀的紈絝子在文化方面是貴族的替代者，坎普是現代的紈絝作風。坎普是對這一問題的回答：在這個大眾文化的時代，怎樣成為一個紈絝子。

古巴通俗歌手拉·魯普

弗萊希·戈登的老式連環畫

27．一件作品可以接近於坎普，但無意成為坎普，因為它已經達到了效果。愛森斯坦的影片很少是坎普，因為儘管它們鋪張，卻沒有多餘，達到了效果。如果它們多一點「離譜」的話，它們或可成為偉大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布萊克的素描和油畫也是如此，儘管它們怪誕而又別具一格。它們不是坎普，而受布萊克影響的新藝術卻是。

56．坎普趣味是一種愛，對人性的愛。它品味而不是評判「性格」的小小的喜悅和笨拙的激|情……坎普趣味認同於它所品味的東西。分享這種感受力的人不會嘲笑那些被他們標識為「坎普」的東西，他們欣賞它們。坎普是一種溫柔的情感。

儘管我談論的只是感受力——談論的是這樣一種感受力，其特徵之一，是將嚴肅之物轉化成瑣碎之物——但這並非清楚明白之事。大多數人把感受力或趣味想象成純粹主觀偏愛的領域，那些還沒有被納入理性的絕對控制、大多充滿感性色彩的神秘吸引力。他們恩准對趣味的考慮在他們對人和對藝術作品的反應中起某種作用。但這種態度是幼稚的，甚至更糟。顯示趣味能力的優越，就是顯示自己的優越。這是因為，趣味統轄著人們的每一個自由的——對立於老套的——反應。沒有哪種趣味更具有決定性。既有對人的趣味，視覺趣味，情感方面的趣味，又有行為方面的趣味以及道德方面的趣味。智慧其實也是一種趣味：思想方面的趣味（一個需要慎重考慮的事實是，趣味傾向於不均衡地發展。同一個人既具有良好的視覺趣味，又具有良好的對人的趣味，還具有思想方面的趣味，這委實罕見）。

33．坎普趣味感興趣的是「固定的性格」（當然，這是非常有十八世紀色彩的說法）；與此相反，它對性格發展的意識不感興趣。性格被理解成一種持續發光的狀態——人成了一個非常密實的物。對性格的這種態度，是體現於坎普感受力的那種體驗戲劇化的一個關鍵因素。它有助於解釋這一事實，即歌劇和芭蕾被看作是坎普的珍品，因為這兩種形式都無法方便自如地表現人性的複雜性。性格的發展出現在哪裡，哪裡的坎普就受到了削弱。例如，在歌劇中，《茶花女》（其中出現了性格的某種微小的發展）就不如《游吟詩人》（毫無性格發展）那樣具有坎普的色彩。

二十年代的女裝（皮毛披肩，飾以流蘇和珠子的上裝）

50．貴族氣派是對於文化（也是對於權力）的一種立場，而坎普趣味的歷史是自命不凡者趣味的歷史的一個部分。然而，由於當今不再存在傳統意義上的真正貴族，來倡導特殊的趣味，那麼誰將是這種趣味的持有者？答案：一個臨時拼湊的自選的階層，大多是同性戀者，他們自封為趣味貴族。