茨維塔耶娃在概括她對普希金的中篇小說的熱愛時表現出來一種尚不完全是悖論的態度，這種態度被約瑟夫·布羅茨基在他為茨維塔耶娃的散文集（俄文）所寫的前言中加以發揮：偉大的散文，必須被描述成「以其他方式延續的詩歌」。像較早時候偉大的俄羅斯詩人一樣，布羅茨基為他的詩歌定義取得一個漫畫式的對立面：他把鬆弛的精神狀態等同於散文。給散文和詩人轉向散文寫作的動機，定了一個貶損性的標準（「通常受制於經濟考慮，『乾旱期』，或較罕見地受制於挑起爭端的必要性」），另一方面給詩歌定了最崇高、規範的標準（其「真正的主體」是「絕對的客體和絕對的感情」），這樣一來詩人就無可避免地被視為文學的貴族，散文作家則是中產階級和平民；用布羅茨基的另一個概念來說，詩歌是空軍，散文則是步兵。

不過，文藝評論卻是一個例外。詩人同時是批評性隨筆的能手，並不會有損於詩人身份；從勃洛克到布羅茨基，大多數俄羅斯詩人都寫出色的批評性散文。事實上，自浪漫主義時代以降，大多數真正有影響力的批評家都是詩人：柯爾律治、波德萊爾、瓦萊里、艾略特。散文的其他形式難得有人嘗試，這是與浪漫主義時代存在巨大差別的標誌。歌德或普希金或萊奧帕爾迪既寫偉大的詩又寫偉大的（非批評性的）散文，似乎並不奇怪或放肆。但是，接下來的幾代文學中，散文標準的分化——「藝術」散文這一少數派傳統的出現、粗俗散文或泛散文的崛起——使得那種造詣變得遠遠不止是反常。

二十世紀文學的偉大事件之一，是一個特殊種類的散文的演化：不耐煩、熱烈、省略、往往使用第一人稱、常常使用不連貫或破碎的形式、主要是由詩人所寫（如果不是，則是由心中有詩歌標準的作家所寫）。對某些詩人來說，寫散文是從事一種真正完全不同的活動，使用一種不同的（更有說服力的、更理性的）聲音。艾略特、奧登和帕斯的批評和文化遊記，雖然極好，但是並非以詩人的散文的形式寫就；曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃的批評和應景之作卻是。與曼德爾施塔姆——他寫批評、遊記、詩學論文（《關於但丁的談話》）、中篇小說（《埃及郵票》）、回憶錄（《時間的噪音》）——相反，茨維塔耶娃在她的散文中提供了一系列幅度更窄的體裁，一種詩人的散文的更純粹範例。九*九*藏*書

詩人們的散文主要是輓歌式的，回顧式的。彷彿被描述的對象按定義是屬於消失的過去。具體場合可能是某個文人之死——有關沃洛申和別雷的回憶錄。但並不是流亡的悲劇，甚至不是茨維塔耶娃直到1939年重返蘇聯（她在蘇聯變成內心流亡者，並於1941年8月自殺）之前在流亡中所忍受的可怕貧困和痛苦，構成了這種輓歌式的聲調。在散文中，詩人永遠哀悼伊甸園的喪失；請求記憶說話，或哭泣。

布羅茨基辯稱，詩人經常寫散文，而散文作家很少寫詩，這一事實並非詩歌優越性的證據。按布羅茨基的說法：「詩人原則上『高於』散文作家……是因為一個缺錢的詩人可以坐下來作一篇文章，而處於同樣困境的散文作家，卻幾乎不會想到要寫一首詩。」但是，問題肯定不是因為寫詩報酬不如寫散文，而是因為詩歌是特別的——詩歌及其讀者的邊緣化；以前被認為是正常技能的東西，例如玩一種樂器，現在似乎變成一個困難而令人望而生畏的領域。不僅散文作家，就連教養很好的人士一般也不再寫詩（詩歌不再理所當然地是某種值得記住的東西）。文學在現時的表現，部分是由於文學造詣這一理念廣受懷疑促成的；是由造詣的真正喪失促成的。現在，如果有誰可以用多於一種語言寫一手好散文，似乎是極其難得的；我們驚嘆于納博科夫、貝克特和卡布雷拉·因凡特——但是，直至兩百年前，這種造詣卻仍是理所當然的。同樣地，直至最近，寫詩又寫散文的能力也是理所當然的。read.99csw.com

在二十世紀，寫詩往往是散文作家青年時代的閑時消遣（喬伊斯、貝克特、納博科夫……）或以左手練習的一種活動（博爾赫斯、厄普代克……）。詩人被假定為不僅僅是寫詩，甚至不僅僅是寫偉大的詩：勞倫斯和貝克特都寫偉大的詩，但他們通常不被視為偉大詩人。做一個詩人，是定義自己只是詩人，是堅持只做一個詩人（儘管非常困難）。因此，二十世紀惟一被普遍認為既是偉大散文家又是偉大詩人的例子——托馬斯·哈代，是一個為了寫詩而放棄寫小說的人。（哈代停止做散文作家，他成為了詩人。）在這個意義上，有關詩人的浪漫主義概念，詩人作為某個與詩歌有最大限度關係的人這一概念，是很盛行的，而不只局限於現代俄羅斯作家。

茨維塔耶娃認同這種把詩歌作為文學事業之頂點的看法——這意味著把所有偉大的作品，甚至偉大的散文作品，跟詩歌等同起來。「普希金是個詩人，」她在隨筆《普希金與普加喬夫》中總結道，而「他這位詩人在『古典』散文《https://read.99csw.com上尉的女兒》中展示的力量，是他在別處所難以比擬的」。

一般而言，這需要一個包含兩種敘述的形式。一種是具有直接自傳性質的。另一種也具有回憶錄的性質，但卻是描繪另一個人，要麼是一位同行作家（常常是老一輩作家，或一位導師），要麼是一位受人愛戴的親人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。緬懷別人，是對有關自己的描述的補充：詩人通過對他或她的讚賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷於粗俗的自我主義。在緬懷重要楷模和回憶真實生活中或文學中的決定性的邂逅時，作者等於是在闡述用來評判自我的標準。

茨維塔耶娃的很多散文作品，都是對詩人自我的描寫。在那篇關於馬克斯·沃洛申的回憶文章《關於一個活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨維塔耶娃描繪了那個剃掉頭髮、戴眼鏡、剛出版第一本詩集的倔強女學生；沃洛申是一位已經成名的詩人和批評家，在稱讚了茨維塔耶娃的詩集之後，後者不宣而至來探訪她。（那年是1910年，茨維塔耶娃十八歲。像大多數詩人，而不像大多數散文作家，她早熟地支配自己的天賦。）茨維塔耶娃充滿深情地講到沃洛申「求才若渴」，這，當然是對她自己的坦率認同。那些更直接地具有回憶錄性質的文章，也是講述詩人使命感的形成。《母親與音樂》（1935）通過這一家人沉醉於音樂來描寫詩人的抒情風格的誕生；茨維塔耶娃的母親是一位鋼琴家。《我的普希金》（1937）通過回憶茨維塔耶娃（在童年最初幾年）與普希金傳奇形象的關係，來講述詩人激|情容量的誕生（還有激|情的特殊傾向——「我內心對不快樂、不對等的愛的一切激|情」）。

改變我們靈魂的俄羅斯的十九世紀，是散文作家們的一項成就。俄羅斯的二十世紀主要是詩人們的一項成就——但不只是詩歌中的一項成就。對於他們自己的散文，詩人們表示了最激烈的不屑：過分追求嚴肅性將不可避免地浸透著詆毀。帕斯捷爾納克在其生命的最後幾十年，把他青年時代那些出色、精妙的回憶錄式散文（例如《安全通行證》）斥為可怖的現代派和自我意識，同時宣稱他當時寫的長篇小說《日瓦格醫生》是他所有作品中最真實和完整的，他的詩歌根本不能與之相提並論。更典型的是，詩人們都信奉詩歌的一個定義，把它當成一家大企業，其固有的優越性（文學的最高目標，語言的最高狀態）使得任何散文作品變成相形見絀的小公司——彷彿散文永遠是一種溝通，一種服務活動。「教誨是散文的神經，」曼德爾施塔姆在一篇早期散文中說，因此「對散文作家或隨筆家有意義的東西，在詩人看來是完全沒有意義的」。曼德爾施塔姆曾經說，散文作家必須使自己對他們同代的具體讀者發言，而詩歌總的來說則存在一群有點兒距離的、未知的讀者：「與火星交流信號……是一項值得抒情詩人去做的事。」

詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的形成。

詩人的散文，主要是關於做一個https://read.99csw.com詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種關於自我的神話。被描述的自我是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。詩人的自我是那個真正的自我，另一個自我則是承載者；而當詩人的自我死了，這個人也就死了（擁有兩個自我，是悲慘命運的定義）。詩人們的大部分散文——尤其是以回憶錄形式寫成的散文——都是用於記載詩人那個自我的勝利出現。（在詩人的散文的另一個重要體裁也即日誌或日記中，焦點往往是詩人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往並不成功的相互作用。這些日記——例如，波德萊爾或勃洛克的日記——充滿保護詩人的自我的各種規則；絕望的鼓舞箴言；屢述危險、沮喪和失敗。）

「如果沒有俄羅斯的十九世紀……我便什麼也不是，」加繆在1958年一封向帕斯捷爾納克致敬的信中如此說。後者是一群才華橫溢的傑出作家中的一員。在過去二十五年間，這群作家的著作，連同他們悲劇命運的歷史，在翻譯中被保留、恢復、發現，使得俄羅斯的二十世紀成為一個事件，這個事件具有（或將被證明具有）跟俄羅斯的十九世紀同樣的塑造力，並且由於它也是我們所處的世紀而愈見迫切和意義深遠。

瓦萊里說，散文之於詩歌，猶如走路之於跳舞——對詩歌固有優越性的浪漫主義假設，絕不僅僅局限於俄羅斯的偉大詩人們。布羅茨基說，詩人轉向散文寫作，永遠是一種衰退，「如同疾馳變成小跑。」這種懸殊當然不僅是速度，而且是質量：抒情詩的濃縮與散文的純粹鋪展。（那位反對簡潔、擅寫鋪展散文的高手格特魯德·斯泰因說，詩歌是名詞，散文是動詞。換句話說，詩歌的特殊天賦是命名，散文則顯示運動、過程、時間——過去，現在，和未來。）任何曾寫重要散文的重要詩人——瓦萊里、里爾克、布萊希特、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃——的散文合集都遠比他或她的詩集厚。文學中有些東西，相等於浪漫主義者賦予薄的聲望。

九九藏書詩人的散文是激|情的自傳。茨維塔耶娃的所有散文都是為狂喜辯護；為天才，也即為等級辯護：一種普羅米修斯式的詩學。「我們與藝術的整體關係，是對天才的特別重視，」茨維塔耶娃在她那篇令人讚歎的散文《把藝術視為良心》中如是說。做一個詩人，即是一種存在，一種高昂的存在狀態：茨維塔耶娃談到她對「那最高的東西」的愛。她的散文中具有一種跟她的詩歌中同樣的情感高揚的特質：沒有任何現代作家可以使我們如此接近一種崇高的經驗。就像茨維塔耶娃指出的：「沒有人兩次踏入同一條河。但有人兩次踏入同一本書嗎？」

這樣一種詩歌定義，實際上是同義反覆——彷彿散文與「散文味」是同一回事。而「散文味」作為一個貶義詞，意味著冗贅、平凡、普通、馴服，這恰恰是一種浪漫主義的理念（據《牛津英語詞典》，最早以借喻方式使用這個詞，是1813年）。西歐浪漫主義文學具有鮮明特徵的主題之一，是「為詩辯護」。在為詩辯護中，詩歌是一種既是語言又是存在的形式：一種強度、絕對坦誠、高貴、英雄主義的典範。

為什麼總是散文而非詩歌處於守勢？原因是散文派最多也只是某一有特定目的的聯盟。一個如今可以涵括隨筆、回憶錄、長篇或短篇小說、戲劇的標籤，怎可以不讓人生疑？散文不只是一種蒼白的類別，一種被其對立面——詩歌——負面地定義的語言狀態。（「我們要麼作詩，要麼作散文。任何不是詩的東西，不管是好是壞，都一定是散文。」誠如莫里哀《貴人迷》一劇中哲學教師所宣稱的，這使得那個布爾喬亞發現他一生都在——真吃驚！——講散文。）現在，它是一個籠統的詞語，用來稱呼一套包含各種文學形式的全副裝備，而且這些文學形式正處於現代演化和高速溶解中，你再也不知道如何為他命名。作為一個用來形容茨維塔耶娃所寫的那些不能稱為詩歌的東西的術語，「散文」是一種相對晚近的概念。當隨筆不再像它習慣上被稱呼的那種隨筆時，當長篇或短篇小說不再像它習慣上被稱呼的長篇或短篇小說時，我們就把它們統統稱為散文。

事實上，散文與詩歌之間的邊界，已變得愈來愈具有浸透性——被現代藝術家特有的極致化傾向這一時代精神統合起來：創造能走多遠就走多遠的作品。那個似乎明顯適合於抒情詩的標準（根據這個標準，詩作可被視為語言工藝品，這之外再也沒有發揮的餘地），現在影響了散文中大部分具有現代特色的東西。正因為自福樓拜以來，散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞彙上的無可替代性，這才使得文學中這個兩派制度顯得有必要進一步強化，把散文與詩歌區別開來，並使它們對峙。

在現實中，文學群體是貴族。而「詩人」向來是一種「高貴身份」。但是在浪漫主義時代，詩人的高貴與優越性已不再被畫上等號，反而是獲得了一個敵對角色：作為自由之化身的詩人。浪漫主義者發明了作為英雄的作家，這種形象是俄羅斯文學的中心（俄羅斯文學直到十九世紀初才起航）；碰巧，歷史使辭令成為一種現實。偉大的俄羅斯作家們是英雄——他們別無選擇，如果他們要成為偉大作家。而俄羅斯文學則繼續孕育有關詩人的浪漫主義概念。對現代俄羅斯詩人來說，詩歌堅持不墨守成規，自由，個人對抗社會的、粗劣的當下和大眾的叫囂（彷彿散文最終的真正狀況是「國家」）。難怪他們繼續維持詩歌的絕對性及其與散文的截然不同。