但這並不是自傳，甚至不是這個「伊麗莎白」，雖然她是根據從伊麗莎白·哈德威克的身上得到的素材而創造的，但並不等同於伊麗莎白·哈德威克。它講的是「伊麗莎白」所看見的，她對別人的看法。它的力量在於它的拒絕和它鮮明的同情|色彩。她對糟糕的婚姻中長期受苦的人的評價很無情，但她對那些典型的小鎮居民卻很寬容，為那些無能的老做錯事的人、背叛階級的人和自命不凡的失敗者所觸動。記憶喚起一系列受傷害的靈魂：愚蠢的、好欺騙的、窮困的男人，一些短暫的愛人，他們被自己也被女人放縱，結果沒有好下場，還有那些謙卑的、彬彬有禮的、單純地扮演那古老角色的女人，她們只知道艱難時光，從來沒受到別人的縱容。書中有對敘述者的母親無比急迫的充滿愛心的召喚，還有好幾個拐彎抹角地描繪的、像梅蘭克塔那樣的女人的畫像，她們像繆斯般地被召喚：

名字是遵循功能的。敘述者是漠然的；不僅如此：他還是打消幻想的，完全沒有過去的（我們並不知道什麼事情使他放逐自己不去愛人也不要人愛；我們甚至一直要看了三分之一的書以後才知道他姓什麼，而要想知道他叫什麼名字我們得知道艾爾溫·托爾是韋斯科特早期自傳體小說《前輩們》中的主人公），他其實並不像他看起來那麼神秘。事實上，《游隼》中的「我」是一個我們很熟悉的人物，是一個或一個以上主要人物的隱秘的單身漢朋友，此人在類似的故事里敘述了霍桑的《福谷傳奇》、詹姆斯的《聖泉》和菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》。這些隱性的敘述者總是在某種程度上為他們所觀察到的某些人感到尷尬，這些人或更加無所顧忌，或充滿活力，或自我毀滅。

這個非常激烈的經過思考的想法是否有很明顯的美國特點？我認為是美國式的，雖然我無法證明。我知道的有這種語氣——那痛苦的膽怯和壓抑的痛楚——的英國小說是一本顯然給韋斯科特的《游隼》以一定靈感的書：福特·麥道克斯·福特的《好士兵》（1915）。福特的小說也是關於在瑣碎的日常生活秩序中爆發的婚姻的痛苦，也是通過一個在歐洲消磨時光的海外美國人的回憶來表達的。戲劇的中心是一對在國外的英國夫婦，他們是一對有錢的美國夫婦的朋友。講述故事的是那美國丈夫，現在已是鰥夫——他妻子在他所回憶的那件「悲傷的事件」後去世了。

「凡是有錢的單身漢，總是想娶位太太，這已經成了一條舉世公認的真理。」誰在說這番話。是作者，帶著諷刺的味道說的。奧斯丁讓故事發生的那個小小的世界里的居住者確實是這麼想的——這使得這句格言完全不是「公認的普遍真理」。

《不眠之夜》記錄了許多次流離漂泊，每一次都是跟一輩子不停的閱讀有關係，無論是厚的還是薄的書：

當然，你把鬼魂召喚回來是要冒風險的。他人的痛苦可以成為血液進入你的靈魂。你試圖保護自己。記憶是有創造性的。記憶是演出。記憶可以不請自來，而且難以驅除。因此有了給這本書起這個名字的迷人的洞察力：記憶是跟失眠密切相連的。記憶是使你難以入睡的東西。記憶可以繁殖。而那些送上門來的記憶似乎總是很中肯的。（猶如在虛構小說里：任何包括在內的東西都是相互關聯的。）哈德威克在聯想方面的大胆和精湛技巧令人陶醉。

如果記憶不是按年代歲月來撰寫的話，那省略和刪節就有更大的自由。記憶——記憶的碎片，改變了的記憶——就會像詳實的符號鏈那樣圍著故事的核心繞來繞去，把它掩蓋起來。哈德威克高度壓縮和分散中心的藝術絕對速度太快，因此不可能在一個時候講一個故事；有時候快得都沒法講故事，尤其在人們期望聽到故事的地方。譬如說，小說講了許多關於婚姻的事情，特別是一個挺長的肥皂劇，主人公是敘述者和她當時的丈夫在荷蘭住的時候的朋友——一對荷蘭夫婦中好玩弄女性的丈夫。她自己的婚姻是在第五頁上這樣宣布的：「我當時是個『我們』……丈夫—妻子：並非那強大的經典傳統中將要發現的新的行動。」接下來的關於那「我們」的沉默——對那權威性的、在探索的「我」的形成、對她有能力寫《不眠之夜》起重要作用的獨立宣言——一直延續到五十頁以後的另外一個句子：「我一個人在紐約，不再是『我們』了。好幾年，甚至好幾十年都已經過去了。」也許專註于高標準的散文的書總是會因為沒有把足夠的內容告訴讀者而受到批評指責。

在用第一人稱敘述的小說開始處突出過去與現在之間的距離是一種新的強有力的開篇手法。因此，《游隼》讓我們看不到明晰的年代，「1928或1929的五月」，從那時起許多事情已經產生了變化，接著作者又散布了一些關於各年代的看法：二十年代「無須多說」跟三十年代和「現在」的四十年代很不一樣。伊麗莎白·哈德威克的小說《不眠之夜》（1979）開始時也是對作為標記的時間的嘲弄：

在最後一頁，在《不眠之夜》結尾的結束語中，敘述者最後一次發表總結性的胡言亂語時說：

解釋、提供信息、充實、連接、添色上彩——想一想《幻滅》、《交際花盛衰記》、《白鯨》、《米德爾馬契》、《利己主義者》、《戰爭與和平》、普魯斯特的傑作、《魔山》等。這種對完整的追求使小說變得豐|滿。有沒有「百科全書化」這樣的動詞？必須得有。九_九_藏_書

對於這樣的敘述者結局只有一種方式：讓他從自己的認識中作又一次的退縮。在醉醺醺的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危險的調情以後，在一把大手槍被揮舞（然後被扔進池塘）以後，在神經質的告別勉強掩蓋了深淵、卡倫夫婦和游隼坐在長長的黑色戴姆勒汽車中飛速駛入夜空以後，在托爾與亞歷克斯到花園閑逛，仔細考慮了所有那些亂糟糟的行為以後，托爾回顧起他在卡倫夫婦來訪期間所積累起來的關於貪婪和非人性的種種看法——也就是說，回顧了我們一直在讀的這本書：

其實，隱匿——也可以稱為緘默，或守口如瓶，或拒不透露——在使這些不合情理的虛構作品不至於走過頭成為自傳或回憶錄方面是極其重要的。你可以利用你的生活經歷，但只能採用一小點，而且要從間接的角度。我們知道《不眠之夜》來自真實的生活。肯塔基是一個叫伊麗莎白·哈德威克的作家的出生地，她在二十世紀四十年代到曼哈頓來居住后不久確實遇到過比利·霍利迪，確實於五十年代早期在荷蘭生活過一年，確實有個好朋友名字叫M—，確實在波士頓居住過，在緬因州有一棟房子，在曼哈頓的西區住過好多年，等等。小說提到所有這一切，但都是點滴內容——敘述目的是為了揭示但也是為了隱瞞，為了使讀者偏離軌道。

下面是《不眠之夜》的最後幾行。這本小說沒有講述一個故事，因此沒有明顯的可以結束的地方。《游隼》和《學院小景》是隨著一個明說的有固定長度的時間前進：一個下午和傍晚；一個春季學期。《不眠之夜》跨越了好幾十年，在時間上來回穿越，那位英勇地取消婚姻的敘述者在不斷地積累孤獨。他最善於確定孤獨——寫作，記憶的工作——同時也承認想跟人溝通，想寫信，想打電話：

《學院小景》的結尾跟偉大的喜劇一樣，是婚禮慶典。那個沒有名字的敘述者，迄今為止最急迫的觀察者把小說風平浪靜的最後一幕完全保留給自己。暑假開始了；校園冷清了；他在辦公室里閱讀書籍和論文（「我在餘下的下午時間里努力工作：我扔掉，扔掉，扔掉……」）然後他離開了：

因採用省略或精練的評論而變得短小的小說似乎要比因散文隨筆式的發揮而膨脹的小說看起來快一點。其實不然。即便句子像發射子彈那樣迅速，注意力還是可能分散。每個精妙語言上的時刻（或者說，深刻的見解）都是停滯的時刻，一種可能的結局。警句式的結論削弱前進的勢頭，而更為鬆散的句子會使這勢頭越來越盛。《不眠之夜》——一本談精神氣象的小說——之所以吸引人是因為敘述者的話語是嚴格認真而又充滿活力的，它描寫自如同時採用了類似斷奏般的描述和警句般的衝擊。它沒有通常所謂的小說的形狀。跟天氣一樣，它來了又走了，不是像通常的結構那樣開局和結束。

格蘭維·韋斯科特所寫的《游隼》這本小說，至今仍被忽視，實在叫人吃驚。在我看來，儘管它有不太具代表性的地方，如語言太油滑，太難以捉摸、對人物的刻畫到了令人費解的地步，十分挑剔的悲觀主義，其視角帶有過分修飾的世俗性，但它還是二十世紀美國文學寶藏之一。人們認為典型的美國特色是自以為是、粗率無禮、有一點單純，甚至是頭腦簡單，尤其在看待歐洲人眼裡值得敬重的諸如婚姻等問題的時候。但《游隼》在看待婚姻問題上可一點都不簡單化。

除了語言，那永遠能找到的語言以外，沒有什麼新鮮的東西。用滾燙的選擇過的語言、神經質的標點符號、反覆無常的句子節奏燒灼人際關係中的煩惱。創造更加含蓄微妙的、更多狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受傷害的方法。這是個形容詞的問題。這就是重點所在。

好多第一人稱敘述者都被賦予一定的特性使之跟他們的作者有相似之處，而作者本人樂於接受這種相似之處。其他的敘述者不過是「為了討上帝的喜歡」才創造的，是作者相信（或希望）他或她有幸不是的人。韋斯科特，雖然不是——像托爾那樣——一個失敗的作家，但他常常責怪自己太懶惰。而且，奇怪的是，一個能夠寫出《游隼》這樣精彩絕妙的書的人居然在漫長的一生中只寫了一本達到高峰的小說。霍桑始終跟自己身上的科弗代爾進行搏鬥。他在1841年從布魯克農場——《福谷傳奇》所描寫的合作社區的原型——給索菲亞·皮博迪寫的信中，祈願他未來的妻子能給予他關於生活「現實」的感受，防止「一種冷漠和生疏感」侵入他的心靈；換言之，挽救他，使他不會變成科弗代爾那樣的人。

第三人稱敘述的故事可以製造故事剛剛發生、剛由人敘述的假象，第一人稱敘述者的故事總是發生在過去。敘述就是再敘述。如果再敘述和證明的過程是緊張而不自在的，那總是有錯誤的可能——不，是極有可能出錯。一部想著要悼念某些事情的第一人稱小說有很多方面可以說明為什麼那回顧總是錯誤百出：記憶有誤、人心的不可揣摩、過去與現在之間令人模糊的距離等等。

當然，美國文學一直在道德想像方面作出十分複雜的表演，有些是由一個見證人在一旁觀察和思索的複雜的精神暴力的戲劇。《游隼》的敘述者「我」的任務就是觀察、思考、理解（也可以說為之困惑）正在發生的事情。這個肉墩墩的、虛張聲勢的、渾身不自在的男人是誰？那個帶著一隻戴頭罩的成年獵鷹或游隼——它貼著主人手腕上的防護手套——衣著考究的女人又是誰呢？敘述者發現他們的出現、他們的瘋狂很有刺|激性。他很快就對他們的性格作了雄辯的概括性評價。隨著他們的騷動不安逐漸展現，這些評價也進一步發展。

誰在說「幸福的家庭都是相似的；不幸福的家庭各有各的不幸」？還是作者。或者，如果你這麼想的話，是書。托爾斯泰高度概括的婚姻小說的第一句話只有一點點諷刺意味。但書里書外真有人這麼認為嗎？當然沒有。

賈雷爾小說的真正情節是由對人物——尤其是對那無窮無盡地令人著迷的、可怕的格特魯德——連綿不斷的、熠熠生輝的描繪構成，如此而已。人物需要反覆描寫，不是因為他們的行動「不符合性格」而使我們吃驚；也不是因為敘述者——如《游隼》中的托爾——改變了對他們的看法。（韋斯科特小說中的人物不可能是類型：完全是敘述者對他們的注意起作用，使他們變得更複雜。）在《學院小景》里，「我」不斷地描述他的人物，因為他不斷地創造新的、精巧的、令人眩暈的、越來越多的誇張詞句來概括總結他們。他們不斷表現得傻裡傻氣，而他——那敘述者的聲音——不斷地有所創新。他的焦躁表現在詞彙、修辭方面；並非心理或倫理道德方面。現在還有沒有另外一個辦法在口頭上證實這些傻事？前進！如何限定與提煉一個故事跟如何把故事展開是同一個任務的兩個方面。

提一下年代——小說是在1940年出版的，因此是四十年代剛剛開始的時候——給故事另外添加了一層光澤，賦予一種不合時宜的魅力；這還表明，故事發生在世界大事以後，削弱了「心靈里進行的戰爭與和平」的重要性。這隻不過僅僅是某些關於私人生活的東西，在創紀錄的時間里被消化了：「一個下午左右的時間」確實就是故事持續的那段時間，因為卡倫夫婦是在午飯以後，大約兩點半的時候到的，又在晚飯（他們剛要坐下來吃的晚飯）前匆匆忙忙地跑掉的。在這幾個小時里——比《達洛衛夫人》的整整一天或一個晚上要短得多——感情的風暴將猛烈襲擊上流社會的種種約束和卡倫夫婦之間牢不可破的結合，「他們的愛情和煩惱」將受到巧妙的徹底的檢驗。「閃電般的了解」——那是什麼樣的了解？

壓縮、刪節、加快速度、堆積、準備批判、蒸發濃縮、躍過、得出結論（即便你打算一而再、再而三地得出結論）——想一想《游隼》、《學院小景》、《不眠之夜》那警句格言式的光彩。這種對速度的追求把小說的重量和長度大大縮減，一心著眼于總結、不可阻擋地要強調的小說往往都是只有一個聲音，而且很短小，常常不是傳統意義上的小說。偶爾，它們會追求諷喻或寓言的漠然和假裝的流暢，像唐納德·巴塞爾姆的《死去的父親》那樣。有沒有「稜角化」或「橢圓化」這樣的動詞？應該是有的。

我們要過一會兒才意識到小說里有一個第一人稱敘述者，一個在故事中扮演小角色的人。小說的頭七頁講述了只有全能敘述者才可能知道的事情，無可辯駁地指向另一個方向。然後，賈雷爾迅速結束了一段滑稽已極的關於他作家—魔鬼的虛榮心與自以為是的即興談話，讓人感覺有一點小小的驚訝：

小說的開端表明了一個什麼都想知道的觀察者對兩個迄今為止並不認識的人可能形成「印象」的出奇速度：「你盡自己所能努力去了解他們。」它還對這印象是什麼時候形成的表示了高超的模糊性：「那是1928或1929年的五月，在我們大家回美國之前……」為什麼韋斯科特要讓敘述者對年代不能確定？這樣做可能是為了削弱1929年這個年份（這一年美國股市全面崩潰）對那兩位遊手好閒，長居國外的美國富人的重要性，他們不是珊爾達和司各特·菲茨傑拉德那種意義上的有錢，而是真正意義上的有錢，就像亨利·詹姆斯的小說中在歐洲「旅遊」的美國人那樣。或者這種模糊性也許只是那個有著非常詹姆斯式的名字的艾爾溫·托爾的良好禮儀而已。而良好的禮儀也許說明敘述者有時對自己的敏銳性產生懷疑：一個叫艾爾溫·托爾的人並不希望表現得僅僅是在努力顯得很聰明。

說明月份，六月，而不說明年代的古怪的做法；關於要做的事情（「改造過的、甚至歪曲了的記憶」）的說明；關於普普通通但給人舒適感的東西的清單（鍾和床罩）；隨後是突然轉向不受人喜歡的世界（老人院里老朽無用的女人），讓人預先體驗到許多https://read.99csw.com書里將描繪的袒露而直白的感情與不安；對可能出現錯誤的主觀性的大胆承認（「那就是我所看到的」）；回到敘述者所喜歡的給人舒適感的東西的更複雜的清單（書、雜誌、門口的《紐約時報》）；關於了解要從回憶里、從過去時光中企圖找回什麼東西的擔心；最後，對要進行的冒險的種種規定的留戀（「這是我現在才決定的要對我的生活採取的方式」）——這種在語氣和故事方面無可比擬的快速調整是作家哈德威克寫作方式的一個標誌性方面。

托爾能把他對所觀察的那對夫婦的複雜感情表達得更明晰。他感到厭惡。他有時候同情那妻子，有時候同情那丈夫——她是那麼迫切，那麼充滿性活力，他是那麼絕望，那麼沮喪。卡倫夫婦似乎隨著相互之間力量平衡的變化而多次分解又重新組合。（那神經衰弱的、弱不禁風的妻子甚至彷彿產生形體的變化，變得結實、粗俗、不可控制。）有時候托爾似乎遲遲不交代他們越來越有意思的性格，有時候他似乎把更多不可信的複雜的內容強加到他們的故事里，使他的敘述有一種危險：可能變成關於他自己的故事、關於他那曲折複雜的、自我折磨的看問題的方式——亨利·詹姆斯晚年時的方式。但韋斯科特並沒有走那麼遠。他滿足於維持對故事進展、對那不自在的敘述者的進步有好處的東西。要講一個痛苦故事的小說家總要在故事里配備一些複雜的人物，讓他們慢慢地表現自己。通過一個不穩定一致的第一人稱敘述者的觀點來展示人物的複雜性，還有什麼辦法比這個更巧妙更經濟呢？要達到這個目的，托爾是最佳人選。他對發現意義和批判意義的胃口大得無法滿足。

托爾在承認小說家對主題的矛盾態度時並不沾沾自喜，完全不同於科弗代爾令人寒心的思考：

跟《游隼》一樣，《不眠之夜》也是一本評判人與人之間關係的書，特別側重於婚姻問題。跟韋斯科特的小說一樣，這也是由一個當作家（還能是什麼別的人？）的多少有些面目不清的第一人稱敘述者敘述的。哈德威克的成功之處在於讓敘述者——她本人的一種表現——既是書的主人公又是一個冷漠的、出色的旁觀者的聲音。《不眠之夜》不是只有一個故事，而是有好多個故事，「我」並不處在她想要複述的大部分故事的中心，而是在它們的一側——召喚鬼魂、跟鬼魂說話、譴責鬼魂、為鬼魂悲哀。

如果那個在發表評論做總結的觀察者對懷疑不予理會的話，語言的風格毫無疑問就會變得喜劇化。舉個例子：蘭德爾·賈雷爾俏皮得讓人肅然起敬的《學院小景》（1954）里的那個聲音，那個虛構小說中最充滿自信的觀察他人的敘述者。這聲音在開始時沒有明確的身份，雖然，根據文化習俗，一個優越到了引人注目的地步的聲音——沉思的、有學問的、放肆的——恐怕應該是個男人的聲音。我們後來所知道的只是他（是個男性的他）是本頓學院的一名教員，該學院是一個離紐約不遠的「進步」的女子學院，著名的小說家格特魯德·約翰遜曾來此教了一學期的書，而他是結了婚的人。

韋斯科特在小說結尾的幾行中拼湊了一些對什麼是本意和什麼是感受的懷疑，進行了並非真實思想的交流：「你永遠不會結婚了。」「你不是小說家。」對於仍然記得在小說第一段就提供的信息的讀者們（亞歷克斯不久就會遇見敘述者的兄弟並跟他結婚），對於那些仍然沉浸在不快樂的敘述者所描述和評析的卡倫夫婦裝腔作勢的痛苦之中的人們，這結尾也許顯得有些輕描淡寫；也許太輕描淡寫了。或者說，太重複了。

當然，各種各樣的虛構小說都從作家的生活中汲取營養。一部虛構作品中的每一個細節都曾經是一度觀察到的現象，或一個記憶，或一個願望，或是對一個獨立於自我之外的現實的真誠的敬意。《學院小景》中那自命不凡的小說家和那自視甚高的女子學院都有眾所周知的樣板。這一點說明虛構小說常用的手法。（這在諷刺小說中是個規範；要是賈雷爾心目中沒有一個真正的小說家，一個真正的學院，那倒是會令人奇怪的。）人們還常常發現用第一人稱敘述故事的作者還常常讓那敘述者說出一些偏離故事的傳記事實。比如，回想敘述者說過的亞歷克斯·亨利要結婚一事可以解釋《游隼》的結尾。但她要嫁給小說中一字未提的敘述者的兄弟的做法似乎有些太漫不經心了。但並非如此。那位給作家以靈感使之塑造亞歷克斯這個人物的好朋友，一個二十世紀二十年代有錢的在海外居住的美國人，住在巴黎附近時髦的朗布依埃（那村子重新命名為「香斯樂」）的一座房子里，後來，在回國以後確實嫁給了韋斯科特的兄弟。

編輯你的生活是為了保存它，為虛構小說，也為你自己。讓別人將小說和你的生活視為一體，可能意味著你最終也接受這個看法。這對記憶（還可能對創造）是種障礙。

《游隼》以對婚姻的模稜兩可的思考作為結束。托爾聲稱他擔心亞歷克斯看到卡倫夫婦的痛苦會有不好的影響：

在這個成雙成對的世界里，這個不僅包括卡倫夫婦和一對怒氣沖衝風波不斷的傭人夫婦，還包括由亞歷克斯·亨利和她那性別不明的、好沉思的朋友與客人所形成的並非夫婦的那一對的世界里，婚姻是規範性的紐帶。也許托爾對自己的理解過程所產生的不安情緒來自他知道自己處於夫婦關係的深厚經驗之外，以及知道自己是孤單一人。「生活幾乎到處都是小憩處。沒有窩；沒人跟你在一起，人們都在同一塊岩石上或高高地在同一根樹枝上。產生激|情的氛圍根本不夠，因此無法成為伴侶。」他的見解是一個從來沒有結婚也不想結婚的人枯燥的智慧。「不管我最終是否達成對人的正確認識，我總是在一開始時用一種苦惱的非常淺薄的方法。」

作為觀察家九_九_藏_書的敘述者當然一定是某種有偷窺癖的人。凝視可以變成窺探，或者至少看見不應該看的東西。《福谷傳奇》的偷偷摸摸的敘述者科弗代爾從樹上的眺望台和他在旅館房間窗戶邊一個可以看到對面房子窗戶裏面的情形的地方觀察他的朋友們。《聖泉》是一本高超的在窺視孔後面的敘述者的小說。《游隼》中揭示卡倫對他妻子的寵物的仇恨最關鍵的時刻，是在托爾無意之中向窗外望的時候，他看見卡倫手裡拿著刀躡手躡腳地走到剛吃完一頓血淋淋的飯食被放到花園裡的獵鷹邊上，解下它的頭套，割斷拴著的皮帶，放它自由。

致P. D.

當代小說中的智慧可能更多的表現為回顧性的，聽起來很親密的。那脆弱的、自我懷疑的敘述聲音聽起來更有吸引力，看起來也更可信。讀者迫切地要看到人格的表現——人格的入侵；也就是說，人格的弱點。客觀是令人懷疑的；通常被認為是虛假的、冷漠的。歸納性的說法可以提出來，但它是解嘲式的（悲愴或自我懷疑永遠是受歡迎的調味品）。斷然性看起來似乎像傲慢。「這是我聽到的最悲哀的故事」是《好士兵》很出名的開場白。悲哀的故事總像汗水那樣散發出各種跡象，一個神經質的敘述聲音，將帶著無數的猶豫與懷疑承擔起解析這些跡象的任務。

一個專註于觀察和沉思的第一人稱的敘述者往往傾向於講述他的流離失所，彷彿這是一個孤獨的人消磨時光的主要方式。這些擁有憂鬱或坦率的自認高人一等的敘述者的虛構作品往往是旅行者的故事、某種漂泊或在漂泊途中停留的故事。《游隼》是在一群周遊四方的有錢人中發生的。《學院小景》描寫的單調的學院村裡都是些剛回來的或正要去某個地方的成功專業人員。這些精心安排的旅行跟故事一樣富有戲劇性。也許精練的虛構作品應該是相對來說沒有情節的，亂鬨哄的打打鬧鬧的大事情更適合厚實而且偏長的書。

雖然有這一段，我們實際上對敘述者仍一無所知，對他那個純屬觀念上的妻子知道得更少，這本關於喜劇性的和可憐巴巴（但從來不是悲劇性）的婚姻的小說如此這般地結束似乎很合適，尤其是那個活體的「當然」，以極其精妙的簡練手法讓我們看到真正婚姻的保護作用和正確性。

《好士兵》是以一個背井離鄉的敘述者的解釋開始的，他說他「今天」坐下來，想好好「弄明白」一些當年在發生的時候他很糟糕地搞不清楚的事情。「我妻子和我了解阿什伯納姆上尉和阿什伯納姆太太，就像你可能了解任何人一樣，然而從另一種觀點來看，我們對他們一無所知。」當時不知道——根據小說的規則，在那裡（不像在生活中）總得發生些事情——就是現在知道了。敘述者可以重新申述他的迷惑，不時埋怨自己不能進行恰當的描述，擔心他沒有把某些事實說對頭。對讀者來說，這些承認自己理解有欠缺的話只能是敘述者了解——或者說，允許我們看到——那位註定要失敗的阿什伯納姆上尉的證據，除此以外，沒有別的可能性。在大多數偉大的小說中，婚姻是主要材料，而且可能激活人們想做推論的衝動。在用第三人稱敘述的小說里，吹響推論的號角的最好的地方就是在小說的開始處。

只有悲劇或者凄涼黯淡的敘述才容忍，甚至提倡不確實性。喜劇依靠確實性，對什麼是愚蠢和什麼不是愚蠢的東西的確認；還依靠作為「人物」的人物，也就是類型的人物。在《學院小景》里他們成雙成對地出現（因為這也是一本婚姻小說）；格特魯德和她的丈夫；那作曲家，那社會學家，學院那極為稱職的孩子般的校長和他們那些令人發笑的不滿足的或安於現狀的配偶們——他們都居住在這個充滿傻瓜和生來就該當靶子的人的學院里，他們都是敘述者靈感來時歡快宜人的嘲弄對象。拿每個人開玩笑也許會讓賈雷爾顯得不很友好。他顯然更願意冒多愁善感的危險，因此在這一群人中又加了個名叫康斯坦斯的真誠與善良的盡善盡美的人物。他不知羞恥地表現自己令人狂熱的博學多才、變化多端的智慧、極端的滑稽古怪，和編造詞句的神奇魔法。而從反面看（時光不同，風俗各異），這些是明顯的了不起的資產。但也許還是有些擔心，對於諷刺太尖銳或被認為諷刺太尖銳有些擔心。康斯坦斯是個可愛的、心地善良的年輕女子，最初讀者看到她在校長辦公室工作，她看待問題很寬容，而敘述者卻很激烈。她的寬容使他可以繼續評論下去。

《游隼》以卡倫夫婦的到來為開端，必須一直發展到他們離去，而且在他們離開后不久就結束。《學院小景》也是以離開為結局，確切地說是兩次分離。格特魯德和她的丈夫在春季學期剛一結束就坐上回紐約市的火車，這讓大家都非常高興。接著，我們就知道敘述者本人已經接受另一個學院的更好的工作，也快要離開本頓學院，他有些遺憾但更多的感受是鬆了口氣。

許多記憶是不愉快的；有些回憶充滿了筋疲力盡的痛苦。跟理解在《游隼》中所起的作用相反，《不眠之夜》里積累起來的認識有凈化心靈的作用。那認識是親身體驗的、是組合構成的、寫下來的、擠壓出來的、加速的。在《游隼》里，敘述者只有對自己說話，對一個自我說話。而你會有個印象——他並不真正喜歡這個自我（或者，不管怎樣他都不大情願讓人覺得他對這個自我表示任何讚賞）。在《不眠之夜》里，敘述者可以對一大群形形色|色的、深情地或懊惱地回憶起來的人說話，她對大部分她描寫的人表示一種解嘲般的寬容，而且對自己也採取同樣的態度。有些回憶被喚醒但又很快被束之高閣，另外一些被擴大，成為好幾頁的內容。所有一切都擺在那裡等待質疑；所有一切在回憶時都浸透了傷感。沒有一絲的抱怨（但的確有許多值得抱怨的事）：不管是什麼，現在都已經過去了，是過去的一部分，是沒有辦法的事情，是「難道真的是這樣的嗎」一類的事情，所有這一切在複述時用的都是既對自我很投入卻又對之很冷漠的語氣。（「難道我就是那主題？」）懷疑與強烈的敏銳感互相補充。

然而，要是那個「我」和作者有同樣的名字和差不多的生活環境的話，那又怎麼樣呢？譬如《不眠之夜》，或V·S·奈保爾的《抵達之謎》和W·G·謝巴德的《眩暈》。在我們很不情願地把書稱為小說之前，我們能從小說中了解到多少作者生活中的事實呢？謝巴德是現在最大胆地使用這種方式寫小說的作家。他那些關於精神上的困擾的作品——他要人們認為是虛構的——跟另一個感情上十分痛苦的自我有關係，而這個自我為了強調作品嚴肅的事實性，甚至把他自己的照片九_九_藏_書跟許多為他作品作註釋的照片放在一起。當然，謝巴德的書里並沒有幾乎所有通常會在自傳作品中出現的東西。

書獃子的旅行毫無疑問是許多濃厚樂趣的源泉，然而也是遭受諷刺的機會，彷彿一個人的生活沒有能夠滿足一個大家同意的興趣標準。由相當一部分安全而相對舒適的旅行來闡明的精神旅行事業並不能構成非常激動人心的情節。「它當然沒有那麼富於戲劇性——我看見甲板上那個白鬍子的護衛艦船長，便登記參加這次旅行。然而歸根結底」——最好詳細說明其他有代表性的出色的第一人稱敘述者所不知道而又難以對付的約束——「然而歸根結底，那個『我』是個女人。」跟開局相比，小說的結局不太可能激起共鳴，或有一種警句式的勁頭。結局表現的常常是允許張力逐漸削弱。它們更像是一種效果，而不是陳述。

這個曾經知道，這個又忘記了的「我」是誰？沒有什麼人為他的記憶不準確而煩惱。雖然《學院小景》中的第一人稱的聲音出現得晚了一點，但這完全是經典風格：公開承認其不確實性。然而這肯定是一個靈活而冷靜的人的嘲諷式的承認。我們不會要求敘述者把格特魯德每一個油腔滑調的說法都記得一清二楚；忘掉一些反倒對他有好處。在賈雷爾小說的世界里，真正充滿懷疑的敘述者並不合適。

於是，《不眠之夜》也是以離開為結束。它結束時離開了——也就是說，非常含蓄地排斥了——讀者（「我很喜歡被那些我喜歡的人了解」），因為讀者被認為是在閱讀中入侵，在尋求關於「真正生活」的真相的索引。哈德威克提到以日記形式出現的自傳體小說（里爾克的《馬爾特·勞里茨·布里格記事》），詩人的散文回憶錄（帕斯捷爾納克的《安全通行證》）和一本短篇小說集（伊舍伍德的《柏林故事》）等書，認為它們在她寫《不眠之夜》這本解構傳統體裁概念的小說時對她起了鼓勵作用。

這部偉大的美國小說（我們別叫它為「這部偉大的不長的美國小說」）是用回憶的口氣開始的；也就是說，是用不確定的口氣開始的。

高度壓縮的第一人稱敘述並不講述任何一種故事；他們往往營造一些很明確的情緒。常常暗示一些能帶來世俗智慧（往往是不再抱有幻想）的過度經驗。很難想像一個偏愛警句般總結的幼稚敘述者。這些情緒影響整個敘述過程，它們可以使敘述變得黯淡但嚴格說來並不會顯露出來。由一個固有的觀察者敘述的小說中，結尾離開端的距離比用添枝加葉使內容更豐富的小說要近得多。不僅僅因為那種小說要短一些，而是因為它用的是回顧的眼光，故事則是在開局就知道結果的那一種。無論敘述者怎樣努力進行直截了當的講述，總是不可避免地出現一些預期的悲愴（已經知道的和沒有阻止的悲愴）的戰慄。開端是結尾的早一點的變體，結尾是開端的晚一點的、縮小的變體。

無論在小說還是在自傳里，第一人稱敘述一般都需要一個借口——也稱為理由——作為開端。過去人們常認為談論自己是不得體的：經典的自傳和經典的偽裝是某人回憶錄的小說都在開始時為做如此自我中心的事情提供一些情有可原的理由。即使在當今時代，在自我中心幾乎不需要辯護的時代，一本自我審視的書，一部以個人回憶錄為形式的小說，仍然要求有解釋來證明自己這樣做是正確的。這對別人有好處。這也是我所知道的惟一方式。這是我能夠做的全部事情。有些事情我不明白，而我想弄清楚。我其實並不在談我自己而是在談他們。

「回到『很久以前』。」在搜索過往的時候，記憶對要講述的東西作出狹隘的、似乎是武斷的選擇。（「你可以像從架子上取下一個罐頭那樣把它取出來。」）然後，由於聯想持續不斷的流動和斷斷續續地受壓抑，使之成為蒙太奇式的畫面。有時候為了記憶而記憶。你甚至可以為了別人而記憶。（「親愛的老亞歷克斯：我要為你記住這件事。」）記住就是說出來——把記憶用語言澆鑄出來——而且，總是一種說話的方式。其中，更多的是援引別人的話，而不是自我描述。而且沒有自傳性小說通常喜歡的對自我傷害的描寫。所描寫的傷害——這類傷害有很多——都是由別人承受的。

托爾是在談認識過程的缺陷，但也是在談小說創作過程中難以預料的變化。所有這些體弱多病的敘述者也是作者的自我畫像，而且也是作者自慚形穢的體驗。霍桑的「冷若冰霜的單身漢」——科弗代爾——是個詩人。韋斯科特的單身漢—敘述者仍然對自己沒成為「文學藝術家」而耿耿於懷（「沒有人警告我我實在沒有足夠的才華」），但這並沒有制止他像小說家那樣地思考問題，像小說家那樣地觀察一切，炫耀小說家看待問題時的發散性。「有時候我像女人一樣，對別人的脾氣和性格非常敏感；而且我的這種敏感可以幾乎總是非常偶然地變得支持他們或反對他們。」

《傲慢與偏見》和《安娜·卡列尼娜》著名的第一句話的權威在於它們並不出自任何一個具體的人，而是自由流動的，彷彿智慧的本性就是客觀的、神諭似的、無名無姓而又專橫的。兩個斷言其實都不正確。作為對婚姻狀況的殘酷性和對一個幼稚的妻子在發現丈夫不忠以後絕望的不耐煩的觀察，兩者卻又都顯出無可辯駁的成熟與中肯。這是用作小說開端的一副好牌，一條針對人的行為的格言，它是先發制人或是帶有諷刺意味的作為永恆真理提出來的格言公理。（「這是……的真理」「幸福的家庭是……」）老派的對人性的知識總是採用現在時態。

這部記憶的作品，這個記憶，是選擇，非常有重點地選擇討論女人，尤其是一輩子做苦工的女人，那些描寫精緻的書常常習慣於忽視的女人。正義要求我們記住她們。為她們繪畫。把她們召喚起來成為想像力和語言的取之不盡的源泉。