這樣一部作品的魅力是多重而又複雜的。敘述者自稱為讀者擔憂——讀者能否領會主旨。同時，讀者可能對敘述者心懷好奇——敘述者是否理解他所講述的故事的所有內涵。展示思維敏捷性和創造力原本是為了取悅于讀者並反映敘述者思想活躍程度的，但卻更多地反襯出敘述者在情感上的隔絕和孤獨。表面看來，這部作品寫的是一個人的一生。然而，儘管敘述者在社會風俗和人物心理描寫方面頗具才華，但是作品仍舊是在某人頭腦內部的一次遊歷。馬查多的另一個楷模是格扎維埃·德·邁斯特爾的一部優秀作品，此人是一位移居國外的法國貴族（他壽命很長，大半輩子都在俄國度過），他的《房中遊歷》首創了文學上的微觀旅程，作品寫於1794年，是他因決鬥而坐牢期間所寫，記錄了他從對角線或「之」形線走向扶手椅、書桌和床等消遣去處的一次次行程。精神或肉體監禁若不被當事人當成監禁的話就會變成一個非常滑稽有趣卻又充滿悲情的故事。

《項第傳》當然是這些揣摩讀者心思的有趣手法的主要藍本。它採用短小章節的手法和一些版面特技，比如第五十五章（「亞當和夏娃之間令人肅然起敬的對話」）和第一百三十九章（「我是如何沒有當上首相的」），使人聯想到《項第傳》變化無常的敘事節奏和形象生動的妙語警句。布拉茲·庫巴斯死後開始講述自己的故事，而眾所周知，特里斯特拉姆·項第在他出生之前（孕育的那一刻）便開始描述他的意識活動——這似乎也表明了斯特恩對馬查多·德·阿西斯的影響。《項第傳》於1759至1767年間以連載形式刊發，寫的是十九世紀出生在巴西的一位作家的故事，它的權威性不足為怪。斯特恩的作品在作家本人在世和謝世后不久的一段時間內極負盛名，後來在英國得到重新評價，被人認為過於怪異，偶爾被斥為有失檢點，最終被說成枯燥乏味，但是它們在歐洲一直深受歡迎。本世紀，他在英語國家裡重獲高度評價，但是人們仍然把斯特恩當作一位極其古怪的邊緣性天才人物（得像布萊克一樣），他主要以其詭異的超前「現代性」而聞名。然而，從世界文學的角度來看，他可能是繼莎士比亞和狄更斯之後最具影響力的英語作家；尼采曾經說過他最喜歡的小說是《項第傳》，這個評判也許表面看起來頗有新意，其實不盡然。斯特恩在斯拉夫語言文學中具有特彆強大的影響力，作為例證，《項第傳》自二十世紀二十年代起在什克洛夫斯基和其他俄國形式主義者的理論中一直佔據重要地位。幾十年來，眾多出色的散文體文學巨著都出自中歐和東歐地區以及拉丁美洲，原因或許並不在於這些地區的作家在殘酷暴政下的苦難生活賦予了他們重要性、嚴肅性以及主題和與之相關的反諷風格（如西歐和美國的許多作家不無醋意地下結論說的那樣），而是在於正是在這些地區，《項第傳》的作者近百年來最受景仰。

儘管我從此以後讀了大量的馬查多的翻譯作品，《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》——他後期創作的五部小說之首（完成這部作品以後他又活了二十八年），普遍被認為是他才華的最高成就——一直是我的最愛。我被告知，巴西以外的讀者往往偏好這部作品，儘管評論家通常會選擇《堂卡斯穆羅》（1899）。一位如此偉大的作家尚未獲得他應得的地位，我對此感到震驚。有另一位才華橫溢的多產作家作參照，在一定程度上，或許不難理解馬查多在巴西以外受到的相對冷落，該作家被以歐洲中心論為導向的世界文學觀放逐到邊緣：此人即夏目漱石。當然，假如馬查多不是巴西人，也沒有九九藏書在里約熱內盧度過一生的話，他的知名度會更高——比如他是義大利人或者俄國人，甚至葡萄牙人。但是麻煩不單單在於馬查多不是歐洲作家。比起他在世界文學舞台上的缺席這一點更值得注意的是，他在拉丁美洲的其他地區鮮為人知，也很少有人讀他的作品——彷彿人們仍舊很難理解這樣一個事實：拉丁美洲有史以來最偉大的作家用葡萄牙語而不是西班牙語寫作。巴西或許是拉丁美洲最大的國家（在十九世紀，里約熱內盧是該洲最大的城市），但是這個國家一直被排斥在外——被南美洲的其他國家，即講西班牙語的南美國家，以屈尊的姿態俯視，經常帶有種族主義的偏見。來自這些國家的作家更可能對歐洲文學或英語文學有所了解卻不知道巴西文學，而巴西作家對通用西班牙語的美洲地區的文學了如指掌。另一位誕生於這塊大陸的偉大作家博爾赫斯似乎從未讀過馬查多·德·阿西斯的作品。的確，與那些看過馬查多作品英譯本的讀者相比，馬查多的名字在西班牙語讀者中間甚至更不為人知。《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》直到二十世紀六十年代才終於被譯成西班牙語，那已是作品完成八十多年以後並被（兩次）譯成英語十年以後的事情了。

寫自己的事情——真實的也是私人的經歷——在過去往往被看作自命不凡，這樣做需要提出充分的理由。蒙田的《隨筆集》、盧梭的《懺悔錄》、梭羅的《瓦爾登湖》以及其他大多數立意高遠的經典自傳作品都有一篇序言，作者直接面對讀者，承認自己的冒昧，指出需要克服的種種顧慮或心理障礙（謙虛、焦慮），聲稱該作品是誠實或坦白的範例，並表白這種自我剖析對他人的好處。而且，如同真正的自傳作品一樣，多數有品位或有深度的虛構型自傳作品也是以一段自我辯護性或者對抗性的文字開篇，向剛剛翻開這本書的讀者解釋自己的創作動機——或者，至少作出一種動人的自我貶抑姿態，表示已然意識到會被人指責為自我中心。這種做法不只是清清喉嚨說幾句客套話，給讀者入場就座的時間。這是誘人上鉤的戰役中的第一聲槍響，自傳作者心照不宣地承認，自告奮勇長篇累牘地寫自己的確有失體面，顯得有點厚顏無恥——把自我暴露給陌生人，沒有任何明顯的興趣點（一項宏偉事業、一起滔天罪行），也沒有某些紀實手法，比如，假裝作品僅在轉述一些實際存在的私人文件，比如日記或書信等原先只供小圈子內的親密朋友閱讀的不加雕琢的材料。要想把一段人生經歷以第一人稱直截了當地講述給儘可能多的讀者（「公眾」），自傳作者預先徵求許可，這隻是最起碼的慎重和禮貌。小說以非凡的想像力假設這些回憶錄出自逝者之手，這種做法越發使作者顯得十分在意讀者的看法。自傳作者也可以公然表示對此毫不在乎。

在作品開頭，馬查多·德·阿西斯大張旗鼓地向讀者表白作者的自知之明，他借傳主之口列舉了作為作品效仿對象的若干十八世紀文學作品，同時也提出了如下嚴正警告：

當然，就連一天的活動都難以完整地複述下來，更不要說一生的時光。人生不是一段故事情節。以第一人稱和第三人稱展開的敘事有不同的行文規則。減速、快進、大段刪節；長篇大論，不加評論——與轉述他人的事情或者代人言說相比，這一切如果以「我」的身份來做就會有不同的權威性，給人以不同的感覺。若是換上第三人稱，那麼第一人稱敘事中大多數令人感動、可以原諒、無法容忍的成分都會產生截然相反的效果，反之亦然：先從馬查多·德·阿西斯的書里任選一頁大聲朗讀原文，然後再把「我」換成「他」來讀，這個論點就不難得到證實。（然後試著用「她」來代替「他」，體會一下限定第三人稱敘述的原則內部的強烈反差。）有些感情範疇只能用第一人稱來表述，比如焦慮。另外，敘事行為的某些方面也是如此：例如，節外生枝（跑題）在第一人稱的文本中顯得很自然，但是在客觀的第三人稱敘事中就顯得筆法不夠老練。因此，任何一篇有意突出自身寫作手法的文章都應該被理解為第一人稱敘事，不管主要的代詞是不是「我」。九-九-藏-書

想像有這麼一位作家，他在比較長的有生之年從未出過遠門，最遠只不過離開他出生的首都七十五英里，他創作了一大批作品……你打斷我說，是一位十九世紀的作家吧；你說對了：他寫了大量的長篇、中篇、短篇小說、戲劇、散文、詩歌、書評、政治編年史，同時還是記者、雜誌編輯、政府官員、公職競選人、國家文學院的創始人兼首任院長；他奇迹般地超越了自身卑微的社會地位並克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一個黑白混血兒、奴隸的兒子，直到年屆五十歲時他的國家才廢除了奴隸制；他還患有癲癇症）；儘管政務纏身政績顯赫，他還是設法完成了數量可觀的小說和故事，這些作品足以在世界文學之林中永久地佔據一席之地，國人將他視為他們最偉大的作家，但是他的傑作在國外卻鮮為人知，很少有人提及。

馬查多·德·阿西斯的小說與那種插科打諢的敘事傳統一脈相承——健談的第一人稱敘述者試圖贏得讀者的歡心——這種傳統從斯特恩一直延續到我們這個世紀，比如夏目漱石的《我是貓》、羅伯特·瓦爾澤的短篇小說、斯韋沃的《澤諾的意識》和《當一個人變老時》、赫拉巴爾的《過分喧囂的孤獨》以及貝克特的大多數作品。我們一次又一次地遭遇不同偽裝下那個東拉西扯、故作深沉、饒舌而古怪的敘述者：此人深居簡出（出於自願或職業需要）；常常陷入徒勞無益的頑念、不切實際的理論和滑稽可笑的主觀臆想之中；經常無師自通；多少有些怪癖，卻也算不上怪人；有時慾念蠢動，至少一次愛情萌發，卻好事難成；通常年齡偏大；總是男性。（女性不可能像這些極端自我陶醉的敘述者一樣從我們這裏獲得哪怕是有條件的同情，因為我們期望女性比男性更富於同情心，更能為他人著想；如果一名女子有同樣程度的機敏心智和感情上的獨立性，那她乾脆會被看作怪物。）馬查多·德·阿西斯筆下體弱多病的布拉茲·庫巴斯遠不及斯特恩塑造的魯莽衝動、眉飛色舞地聒噪不休的項第有活力。馬查多的敘述者對自己的人生經歷充滿懊悔，而又表現出居高臨下的優越感，其言辭犀利，一針見血，這與近期大多數自傳體虛構作品中缺乏情節的典型弊病之間僅有幾步之遙。但是，缺乏故事性或許是這個體裁的固有特徵——作為自傳體獨白的小說——正如敘述聲音的隔絕一樣。在這個方面，像布拉茲·庫巴斯這樣的后斯特恩式反英雄戲仿的是那些偉人聖賢自傳的主人公，這些人總是未婚者，這不僅僅是環境使然，而是具有深刻的意義。它幾乎成了衡量一部自傳體作品的精神境界的一個標準：敘述者一定是孤身一人，或者重新恢復自由身，他是一名獨行俠，當然沒有配偶，即便有配偶也要如此；他的生活中心必須是無人地帶。（因此，近期以小說形式出現的一些聖賢自傳故意將實際存在的配偶忽略不計，比如伊麗莎白·哈德威克的《不眠之夜》和V·S·奈保爾的《抵達之謎》。）正如布拉茲·庫巴斯的特立獨行戲仿的是一種自我選擇的或者象徵性的孤獨狀態，他通過認識自我而獲得解脫的過程是對那種超越自我的勝利的戲仿，儘管其中不乏自信和機智。ｈttｐs://ｒｅad.９9csw•ｃｏｍ

貝克特的敘述者通常假想自己已然死去，這種努力並不全是成功的。布拉茲·庫巴斯沒有類似的問題。但是，馬查多·德·阿西斯試圖取得滑稽效果，並且也確實做到了。他筆下死去的敘述者意識里沒有病態的成分；相反，意識的最大極限——有趣的是，這正是死去的敘述者有權要求的——本身就提供了一個喜劇視角。布拉茲·庫巴斯寫作的空間並不是真正的冥度空間（它沒有地理上的意義），而只是作者拉開自身與敘事之間的距離的又一次嘗試。一個幻滅的男人寫下這些回憶錄，其中新斯特恩派敘事的狂歡效果並非來自斯特恩式的興高采烈，甚至也不是出自斯特恩式的緊張不安。它們是一種解毒劑，起到抵消敘述者消沉情緒的作用：這種控制不良情緒的方式比敘述者在想像中發明的「偉大療法，為減輕人類的消沉情緒而設計的一貼抗憂鬱膏藥」更具特效。生活提供了反面的教訓。但是一個人能隨心所欲地寫作——這是自由的一種形式。

斯特恩式的戲謔是輕鬆愉快的。儘管極端緊張，它卻是對讀者表示友好的一種喜劇形式。在十九世紀，這種東拉西扯、喋喋不休、熱衷於說理、任意從一種敘事方式轉換到另一種的徵候被賦予了更陰暗的意義。它被診斷為抑鬱症、色情幻想、自我不滿足感（陀思妥耶夫斯基筆下歇斯底里般健談的「地下人」）、突發性精神失常（穆爾塔圖裡的《馬克斯·哈弗拉爾》中受到不公正對待而變得精神錯亂的敘述者）。而在此之前，喜劇效果往往總是源於中了邪似的翻來覆去的嘮叨。（想想莎士比亞筆下滿腹牢騷的平民，比如《麥克白》中的腳夫；想想狄更斯塑造的人物匹克威克先生。）「饒舌」這種喜劇手法沒有消失。喬伊斯仿照拉伯雷風格把饒舌當作喜劇性誇張的一種手段，贅述大師格特魯德·斯泰因把自大狂的神經質及其自以為是的沉悶說教轉化成一種極具創新性的友善的喜劇風格。但是，本世紀偉大的文學作品中大多數嘮嘮叨叨的第一人稱敘述者都對人類懷有偏激的憎惡感。饒舌被等同於上了年紀的人充滿惡意和委屈的重複性話語（貝克特筆下那些自詡為小說的散文體獨白），被等同於偏執和怒不可遏（托馬斯·伯恩哈德的小說和戲劇）。在羅伯特·瓦爾澤絮絮叨叨而刁鑽古怪的沉思冥想以及唐納德·巴塞爾姆故事所特有的深奧晦澀和冷嘲熱諷的敘述聲音背後，那份絕望誰會察覺不到呢？read.99csw.com

華金·瑪利亞·馬查多·德·阿西斯在發表一位六十四歲的逝者——我們在作品的開篇得知——的回憶錄時年僅四十一歲。（馬查多生於1839年；他讓布拉茲·庫巴斯這位身後為自己立傳的人物比他年長一代，生於1805年）。這部小說作為預見老年時情形的一個練習，是一種大胆的嘗試，它不斷吸引著生性憂鬱的作家們。我在將近三十歲的時候寫了第一部小說，那是一名六十歲出頭的男子的回憶錄，此人靠養老金生活、興趣廣泛卻一知半解，生性喜好幻想，他在小說開頭宣布自己已經到達一處寧靜的港灣，人生經歷到此為止，因此他可以回顧一生了。我當時有意識地參照借鑒的作品多半來自法國文學——尤其是《憨第德》和笛卡兒的《沉思錄》；我以為我寫的是一部諷刺樂觀主義以及關於心靈生活和宗教雨露滋潤下的人類本性的一些（對我而言）寶貴思想的作品。（如今回想起來，我當時沒有意識到自己寫的是另外一個故事）《恩人》有幸被我投稿的第一位出版商法勒·斯特勞斯接受了，然後我又有幸被分配到塞西爾·赫姆利作我的編輯，他於1952年編輯出版了馬查多小說的譯本，把那部作品真正推向了英語世界（採用的卻是那樣一個標題！），其時他還在擔任正午出版社社長（近期被我的新出版商挖了過來）。我們第一次見面時，赫姆利對我說：「我可以看出你受了《小贏家的墓志銘》的影響。」什麼的墓志銘？「怎麼，你該知道的，馬查多·德·阿西斯呀。」誰？我說。他借給我一本書，幾天以後我宣布自己果然受了影響。

一條憎惡人類的脈絡貫穿整個作品，儘管這種情緒被奇思怪想沖淡。如果布拉茲·庫巴斯不單純是那些壓抑情感、乾枯乏味、空有自知之明卻被精明的讀者一眼看穿的單身漢敘述者中的一員的話，那麼就是因為他的憤怒——這憤怒在作品接近尾聲時登峰造極，充滿痛苦和怨恨，令人惶恐不安。

想像有這麼一位作家，他曾經活在這世上，直到他去世八十多年以後，他最富創意的作品還在源源不斷地被發掘出來。時間的過濾通常公正不倚，丟棄名噪一時的，挽救被遺忘的，抬高被低估的東西。一位偉大的作家去世以後的日子，也是關於價值與永恆的神秘問題得以解決的時候。也許這一點是很恰當的：即這位身後沒有給作品帶來應有認可的作家自己生前對死後這一切的感覺竟是如此敏銳透徹，充滿尖刻嘲諷，讓人覺得可親可敬。 關於個人聲譽的論斷同樣——也應該——適用於人生。既然只有走完的人生歷程才顯現出它的軌跡，才昭示出一個生命的意義，一部欲下定論的傳記作品必須等到傳主去世以後方可下筆。不幸的是，自傳作品無法在這種理想狀態下完成。幾乎所有出色的虛構型自傳都對真正的自傳的局限性予以尊重，同時構想一種等而次之的對死亡的清晰闡述。與真正的自傳相比，虛構型自傳甚至更經常地作為暮年事業出現：一位年長（或者，至少是飽嘗生死離別的痛苦）的敘述者從生活中隱退，開始從事寫作。但是，雖然老年可能會賦予虛構型自傳作者得天獨厚的視角，他或者她仍舊在生死界限的一邊寫作，而一個生命，一段人生歷程，只有到了另一邊才九九藏書終將產生意義。

節外生枝是控製作品感情起伏的主要手段。滿腹經綸的敘述者表現了純熟的描述技巧——那種被冠以現實主義之名的類型，描述強烈的情感如何持續、變化、發展、轉移。他還通過敘事空間的轉換來證明自己超然于外：將事件切割成片段，進行富有反諷意味的說教性陳述。敘事聲音裡帶有一種奇特的怒氣而且不加掩飾地流露出幻滅情緒（可除此以外我們又能期望一位已然死去的敘述者如何呢？），每每講述一件事情便一定要從中汲取些教訓。第一百三十三章開篇道：「這段話旨在說明或許修正愛爾維修的如下理論……」自傳作者懇求讀者遷就自己，擔心讀者作何反應（讀者領會到作者意圖沒有？讀者獲得愉悅感沒有？讀者感到乏味了嗎？），他不時地打斷故事敘述，轉而解釋故事背後的理論，表達自己的觀點——彷彿需要藉助這樣的手段來增添故事的趣味性。布拉茲·庫巴斯屬於自命不凡的社會特權階層，他的生活無異於這類人慣常的情況，完全平淡無奇；主要事件不是未曾發生過就是令人感到失望。通過安排敘述者避免作出該作的結論，其妙趣橫生的豐富思想反而暴露了這種生活在感情上的貧瘠。作品的幽默效果也大多從這種東拉西扯的寫作手法而來，首先表現為生活（平凡的事件，微妙含蓄的描述）和敘述者的理念（非凡的思想，突兀直白的表述）之間的反差本身。

倘若有充足的時間，藝術生命足夠長的話，一部偉大作品必定會找到本該屬於它的位置。或許一些作品需要一次又一次地被發現。那些使人耳目一新、具有激進的懷疑精神的作品總會使讀者深切地感受到私人發現的震撼力量，《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》很可能就是其中之一。這部寫於一個多世紀以前的小說似乎，嗯……很現代，這麼講似乎很難算是溢美之詞。每部具備我們有能力識別的創新精神和鮮明觀點的作品，我們不是都要將其納入我們所理解的現代派嗎？我們為現代性限定的標準是一系列曲意逢迎的主觀臆想，這些觀念允許我們有選擇地對過去進行殖民，正如我們對「褊狹」概念的界定允許世界上的一些地區頤指氣使地對待其他地區。死亡也許代表了一種無法被指控為褊狹的視角。當然，《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》是有史以來最不褊狹的趣味盎然的作品中的一部。愛上這部作品就是在對文學的看法和文學的可能性上，在對自我的認識上減少一點褊狹。

然而，在墳墓的另一邊寫作並沒有把這位敘述者解脫出來，他仍然對作品的接受問題表現出誇張的關注。他刻意裝出來的焦慮體現在作品形式本身、作品獨特的敘事速度上面。具體體現在敘事剪輯和跳躍的方式以及起承轉合的節奏上：一百六十個章節，其中幾章只有短短的兩句話，很少有超過兩頁的章節。它還體現在詼諧的說明文字中，這些文字通常出現在每個章節的開頭或結尾，用來說明如何使用文本才能取得最佳效果。（「本章需要插在第一百二十九章的開頭兩句話之間。」「請注意：本章絕無故作深沉之意。」「但是請不要沉溺於心理學之中，」諸如此類。）它還體現在敘述者對作品敘事手法表現出一種嘲弄性的關注，再三否認自己試圖操縱讀者（「我喜歡快樂的章節」）。如同向讀者許諾激|情和新知一樣，要求讀者縱容敘述者對輕快風格的偏好同樣也是嘩眾取寵的花招。自傳作者矯揉造作地在敘事順序的準確性上大做文章，這令人好笑地反襯出他自我陶醉的強烈程度。

在虛構型自傳這個令人著迷的文體樣式中，我只知道一個達到理想境界——其實是喜劇效果——的事例，這就是那部名叫《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》（1880）的傑作，譯成英語時標題被莫名其妙地改成了《小贏家的墓志銘》。在第一章「作者之死」的首段，布拉茲·庫巴斯快樂地宣稱：「我是一名死去的作家，意思不是說本人曾經寫過作品而現在已經死去，而是說本人已經死去但現在從事寫作。」這是小說中的第一個玩笑，為全書定下了基調，它講的是作家的自由。讀者應邀加入這樣一個遊戲：想像手裡的這本書是文學史上一項前所未有的壯舉。一個人在死後用第一人稱寫的回憶錄。