浪漫主義和後浪漫主義的敏感性使人在每本書中都能觀察到第一人稱的作用：寫作是一種戲劇性行為，受到戲劇性精微闡述的支配。有一種方法是像克爾愷郭爾那樣使用多種筆名，從而掩飾作者的形象，並使其形象多重化。在自傳性文體中，作品總是很不情願以第一人稱說話。《羅蘭·巴特》中的一條慣例是：自傳作者有時以「我」，有時則以「他」來稱呼自己。所有這一切，巴特在評論自己的那本書扉頁上寫道，「必須被認為好像是小說中的一個人物在說話那樣」。在這種跨範疇的寫作實踐中，不僅自傳與小說之間的界限模糊了，散文與小說之間的界限亦是如此。「讓散文公開宣稱自己幾乎是小說吧」，他在《羅蘭·巴特》中如是說。寫作表現了戲劇性重點以及提及自我的新形式：寫作變成了寫作衝動和制約的記錄（依此觀點延伸開來，寫作本身變成了作家的主題）。

他早年寫作的主題是那種自由撰稿人的主題，多見於文化報刊、文學爭論、劇評和書評。此外還有源於研討會以及講座，並被反覆涉及的話題，因為巴特的文學生涯是與其（非常成功的）學術生涯同步發展的，其文學生涯是其學術生涯的一部分。然而，他的聲音總是獨特的，涉及自己的；其成就源於另一種更為博大的境界，即使有實踐、令人激動的精湛技巧和最活躍的多學科知識也無法營造這種境界。儘管巴特對符號和結構科學等自稱的科學作出過很大的貢獻，但他主要還是致力於文學：他是在一系列學說支持下建構起自己思想理論的作家。而當目前由於符號學和結構主義等標籤對他名譽的禁錮不可避免地崩潰瓦解時，我想巴特將會作為一個相當傳統的特立獨行者，即以比他最狂熱的崇拜者現在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現在人們面前。他總是酣暢淋漓地寫作，總是專心致志，熱切敏銳，而又不知疲倦。這種令人吃驚的創造性似乎不僅僅是巴特作為思想家和作家的傑出能力的一種特性。它似乎具有某種立場的地位——似乎評論話語就必須是這樣。「文學就像是含磷的物質，」他在1953年出版的第一本書《寫作的零度》里說，「在它就要死去的時候，就會散發出最明亮的光芒。」在巴特看來，文學已經是一種死後的事件。他的作品肯定了一種閃爍著狂熱光芒的準則，這實際上是一種對文化時機的理想：相信自己在數種意義上擁有最後發言權。

巴特讚美寫作是沒有緣由和自由的行為，這在某種意義上說是一種政治觀點。他把文學視作是對個人主張之權利的不斷更新；而歸根結蒂所有的權利都是政治的權利。然而，巴特對於政治具有一種規避的態度；他是拒絕歷史的最偉大現代人物之一。巴特於第二次世界大戰浩劫的餘波中開始發表作品和激揚文字；可令人吃驚的是，他從未提到過第二次世界大戰。實際上，就我所知，他所有的作品中都沒有提到過「戰爭」二字。巴特理解問題的友善方式最好地馴服了這些問題。他缺乏瓦爾特·本雅明那樣的悲劇意識，即認為每件文明的作品同時也是野蠻的作品。倫理的重負對於本雅明而言是一種犧牲；他不由自主地將其與政治聯繫在一起。巴特認為政治是對於人類（以及思想的）主體的壓抑，因而必須要加以智取；在《羅蘭·巴特》一書中，他宣稱喜歡淡化政治立場。因而他也許從未受制於本雅明及所有真正的現代主義者所視為的中心問題：即去探索「現代」的本質。巴特並沒有經受過現代性災難的折磨，也不為其革命的幻夢引誘；因此他具有一種「后悲劇」的感受性。他把當前的文學時代稱為「一個溫和的啟示錄契機」。能道出此言的作家確實是快樂的。巴特的很多作品都是為快樂的保留劇目而撰寫的——正如他在論布里亞·薩瓦蘭《品位的心理》一文中所指出的那樣，是「慾望的偉大探險」。他從被審視的每件事物中採擷幸福的模型，並將思想活動本身融入性|愛之中。巴特稱慾望是思想的生命，並竭力為「慾望的多元性」辯護。意義從來就不是單配性的。他那愉悅的智慧或快活的科學為一種自由而又博大和滿足的意識提供了一種理想的境界；在這種理想境界中，人們不必選擇好與壞，真與假，不必為自己的行動作出辯解。最吸引巴特的大多是那些對於這類二元對立表示蔑視的文本和事物。譬如，巴特是這樣解析時尚的：作為一個領域，它如同性|愛一般，其中並不存在對立的雙方（「時尚尋求對等和有效——而非真實性」）。在這一領域里，個人可以使自己得到滿足，意義與快樂都極其豐富。

巴特的很多主張和興趣都含蓄地肯定了唯美主義者的標準。他早期的論文倡導羅伯格里耶的小說，這給巴特帶來了一種誤導性的聲譽，即人們以為他是文學現代主義的倡導者。其實這些文章是關於審美的論說。「客觀的」，「字面的」——這些嚴肅的最低綱領派理念實際上是巴特對於唯美主義者一個主要論點的巧妙再版：表面如深層一樣生動有力。二十世紀五十年代，巴特在羅伯格里耶身上所發現的是一位新的，具有高度技巧的紈絝作家；他稱頌羅伯格里耶的是一種「在表面上建構小說」的慾望，因而挫敗了我們「依賴一種心理學」的慾望。有關深層的理念是令人困惑和蠱惑性的，事物的底蘊中並不存在人的本質，自由存在於事物表面，而慾望在這個大鏡子表面上馳騁——這就是當代審美立場的中心論點，儘管在過去一百多年裡，這一觀點曾有過不同的典型形式（波德萊爾、王爾德、杜尚、凱奇）。

一個早期的例子是他於1954年出版的第二本書，那是論述米什萊的。在這部書里，巴特通過羅列在這位偉大的十九世紀歷史學家的史詩體敘述中頻繁出現的暗喻和主題，揭示出一種更為個性化的敘述：米什萊自身的歷史以及「過去人物的詩意復活」。巴特總是在追尋另外一種意義，一種更古怪，經常是烏托邦式的話語形式。他喜歡讓索然無味和反動的作品表現出離奇和潛伏的顛覆性；在想像力最誇張的投影中展現一個對立的極端——如在他論述薩德的文章中，性|欲的理想實際上表述為一種瘋狂的理性；而在其有關傅立葉的論文中，理性主義的理想實際上又表現為一種性譫妄，巴特在提出有爭議的問題時確實也借用文學經典的主人公形象：1960年他所寫的一本論述拉辛的小書使學術評論家們感到震驚（隨之而來的論戰以巴特完勝其毀損者而告終）；他也評論過普魯斯特和福樓拜。但更經常的情況是，巴特以其關於「文本」的基本敵對的觀點，將聰明才智運用在分析邊緣性的文學主題上，一部不重要的「作品」——如巴爾扎克的《薩拉辛》，夏多布里昂的《拉辛傳》——可以變成一個絕妙的「文本」。把某件事物視為「文本」，對於巴特而言其實就是中止傳統的評價（主要文學作品與次要文學作品），以及顛覆既定的分類（體裁和不同藝術的區分）。

唯美主義的激進思想將是多重性的，形成多重性的認同，充分展現個人的特權。巴特的作品——他聲稱寫作時走火入魔——包括連續性和迂迴法，觀點的積累，以及最終這些重負的解脫：這是一種進步和反覆無常的混合。對於巴特，自由是包括保持多樣性，流動性和理論活躍的一種狀態，這種狀態的代價則是不確定性、擔心、害怕被人當作冒名頂替者。巴特所描述的作家自由從部分意義上說就是逃逸。作家是其自我的代言人——在被作品定格下來之前，自我永遠是在逃逸，就像人的頭腦在不斷逃脫教條。「說話的人不等於寫作的人，寫作的人不等於人的真正自read.99csw.com我。」巴特總想往前走——這就是唯美主義敏感性的迫切任務之一。在他整個作品中，巴特都把自己投射在寫作主題之中。他就是傅立葉，不受罪惡感的影響，遠離政治那種「必要的蕩滌」，他認為政治「令人作嘔」；他就是文樂木偶劇里的木偶：非人格化，難以捉摸。他就是紀德：永葆青春的作者（永遠年輕，永遠成熟）；作為以自我為中心的作家是「共時性生物」或具有多重渴望的洋洋自得的物種。他是自己所讚賞的所有主題中的主題（他必須如此做的理由恰恰是可以跟他為自己定義和設立標準的方案有關聯）。從這種意義上來說，巴特的大部分作品現在可以算作他的自傳性作品。

現有審美世界觀的樣板中，法國與日本也許是最為雄辯的例子。法國主要是有一種文學傳統，儘管這一傳統附帶著兩種通俗藝術：烹飪與時尚，巴特確實把食物的話題當作意識形態、分類法，以及品味——他常常談及品嘗，而且似乎不可避免的是，他發現自己很喜歡談論時尚的問題。從波德萊爾到科克托的作家們都嚴肅地看待時尚的問題，而作為文學現代主義奠基人之一的馬拉美還編輯過一本時尚雜誌。在法國文化中，審美的理想要比在任何其他歐洲文化中都更彰顯其影響力，並且這種文化也允許先鋒藝術的思想與時尚之間存在聯繫（法國人從沒有像英美人那樣有使時尚成為嚴肅藝術對立面的想法）。在日本，審美的標準似乎浸染了整個文化，而且遠遠早於現代的反語法；它們形成的歷史可以追溯到十世紀末清少納言的《枕草子》，其中對完整的紈絝風氣的摘要以短箋、軼事及一覽表等令我們吃驚的現代和反意形式撰寫出來的。巴特對日本的興趣表現出對不設防的，更為天真的，更精微複雜的審美敏感性的一種痴迷：比法國審美觀更為空洞和優美，更直接（丑中無美，如波德萊爾詩中所說），它要更早於啟示錄，典雅而寧靜。

巴特有關非人格化、節制和優雅的理想在《符號帝國》（1970）一書對日本文化的鑒賞和在一篇論述文樂木偶劇的文章中得到了最優美的表述。這篇論文《寫作的教訓》令人回想起克萊斯特的《論木偶劇》，後者同樣稱讚了其中的靜謐，輕盈，以及各種無須思索，沒有意義，置身「意識的錯亂」之外的事物的優雅。如同克萊斯特論述的木偶一樣，文樂木偶劇被認為是塑造了一種「冷漠」、「清晰」、「靈敏」、「精妙」等理想的化身。冷漠而荒誕，空虛卻深刻，不自覺但極具美感，這些巴特從日本文明的各個側面所觀察到的品質呈現出一種品味和舉止的理想，這種較廣意義上的審美理想從十八世紀末期的紈絝子弟起就開始大行其道了。巴特認為日本是審美烏托邦，在那兒處處可以發現審美觀，並可自由實踐自己的審美觀，但他恐怕不是持這種觀點的第一個西方人。在那裡的文化中審美目標佔據了中心地位——而不是像在西方那樣可有可無——這樣的文化必定會激起強烈的反響（紀德在1942年的文章中曾提及日本）。

教師，文學家，道德家，文化哲人，強有力思想的鑒賞家，變化多端的自傳作者……第二次世界大戰之後在法國崛起的所有學術名家中，我最確信羅蘭·巴特的作品將流芳百世。巴特才思泉涌，在三十余年中創作持續多產，直到1980年初他在巴黎街頭穿過馬路時被一輛運貨車撞倒——他的謝世在其友人和仰慕者來說是令人痛惜的早逝。但是隨著這種悲傷的回顧而來的，是人們對於其博大精深，在其所有主要作品中體現出的逐年發生變化的文體及其回溯完整性的意識。巴特作品的發展現在看來是合乎邏輯，且詳盡無遺的。它甚至是在同一個主題上興起並悄然落幕的——這正是在這位作家的意識生涯，即日記里所常用的手段。湊巧的是，巴特發表的第一篇文章讚頌了在安德烈·紀德的《日記》里所發現的典型意識，而在他死前發表的最後一篇文章中，巴特也提供了對於自己記日記做法的思考。這種對稱，無論多麼偶然，都是恰如其分的，因為巴特的寫作主題雖浩繁紛雜，最終卻都集中到了一個宏大的主題：寫作本身。

1954年他發現了布萊希特（當時柏林人劇團帶著劇目《大胆媽媽》來巴黎演出），並使他在法國成名。巴特寫的布萊希特評論與其說是討論戲劇性，不如說是後者對於作為戲劇性形式的眾多主題的處理。在十九世紀七十年代的研討會中，巴特經常提到布萊希特，並引用他的散文作品，作為犀利批評的典範。引起巴特重視的並非說教景觀的製作者布萊希特，而是作為說教知識分子的布萊希特。與此相對，在文樂劇上，巴特所重視的是它的戲劇性要素本身。在巴特早期的作品中，戲劇性屬於自由的範疇。在這個領域里，身份僅僅是角色，人們能改換角色；在這兒意義本身可能會遭到拒絕。（巴特專門論述了文樂劇特有的「意義免除」）巴特所談論的戲劇性，就像他追求享樂的福音傳道，是削弱，減輕和挫敗理念和意義本身的一種改變方式。

當巴特在紀德的精神教義和道德效力的引領下開始正規寫作時，紀德的重要作品已經過時，其影響力已經變得微不足道（他於1951年去世）。而巴特卻身披盔甲，參加了戰後關於文學職責的論爭，這個術語是由薩特提出來的——即要求作者與德行之間應處於一種交戰關係之中。薩特用同義反覆的「承擔」（「commitment」）理念來描述這一點。紀德和薩特二人當然是本世紀法國最有影響力的作家兼道德家，而這兩位法蘭西新教（French Protestant）文化之子的作品暗示著相當敵對的道德和審美選擇。然而巴特作為另一位反對新教道德觀的新教徒，正是試圖要避免這種兩極分化。他雖是從善如流的紀德追隨者，但也很想承認薩特的模式。雖然他的第一本書《寫作的零度》圍繞著一場與薩特文學觀的論爭（薩特的名字從未被提及），但是對薩特關於想像力及其巨大能量的觀點，巴特在他最後一本書《明室》（「尊崇地」題獻給了早年《想像》的作者薩特）還是明確地表示了贊同。即使在第一本書里，巴特還是在薩特對文學及語言的觀點上作出了極大的讓步——譬如，將詩歌與其他「藝術」並列，將文學與散文和說理等同起來。在其隨後的作品中巴特的文學觀更加複雜。儘管他從不評論詩歌，他為文學設定的標準與對詩人的標準卻甚為相近：經歷過劇變的語言已經從令人生厭的上下文中被移置及解放出來了；也就是說，它自己獨立存在。儘管巴特認同薩特的看法，認為作家的職業有道德的責任，他仍堅持它的複雜性和不明確性。薩特呼籲目的的道德性，巴特提出「形式的道德性」——正是這個使文學變成了問題而不是解決的途徑，也正是由於這一點文學才成其為文學。

巴特的作品最後必然會以自傳結束。在一次研討會上巴特曾經說過，「一個人必須選擇是成為恐怖分子，還是成為個人主義者。」這種選擇是很有法國特色的。思想上的恐怖主義是法國一種核心而受尊敬的思想實踐形式——它受到容忍，被人開玩笑，並且得到回報：這就是有關無情斷言和厚顏無恥的意識形態倒轉的「雅各賓」傳統，是不斷做出判斷，發表見解、詛咒和溢美之詞的訓令；採取極端立場，然後又隨意逆反的情趣和有意挑釁的品味。與此相比，自我主義又是多麼的謙恭！

為了達到一種理想的離題程度以及理想的強度，有兩種策略被廣泛運用。一種是廢除一些或所有對於話語的傳統界定或區分，比如章節，段落甚至停頓，以及一切被認為在形式上阻礙（作者）聲音持續產生的因素——如海爾曼·布洛克，喬伊斯，斯泰因，貝克特這些哲學小說作家所偏愛的冗長敘事方式。另一種策略則恰好相反：創造更多的分割話語的方式，發明更進一步分裂話語的方法。喬伊斯和斯泰因也使用這種方法；維克多·什克洛夫斯基在其（二十世紀二十年代以來）最好的著作中寫單句的段落，這種開始/停頓的方式創造出多重的開端和結尾，並允許話語儘可能地變得迥然不同，音調繁雜。它在闡述性話語中的最普通形式是由空行分隔而成的簡短和只有一、兩個段落的單元。「對於……的註釋」是常用的文章題目——這種形式巴特在關於紀德的文章中曾用過，在其晚期的作品中也常常使用。他的很多作品運用中斷的技巧來寫作，有時則採用節錄與反意評論互相交替的形式，就像在《米什萊》和《S/Z》中那樣。以片段、插曲或「註釋」的形式寫作必須要有新鮮的，序列的（而不是直線型的）排列形式。這些序列可以通過某種主觀任意的形式表現出來。比如，可以將它們編號——這是維特根斯坦以極其精確的方式運用過的一種方法。或者也可以給這些序列加上一些略有嘲諷意味的或過分強調的標題——如巴特在《羅蘭·巴特》中所採用的方法。標題允許有添加說明的餘地；如各要素可按字母順序排列，以進一步凸顯這種序列的主觀隨意性——這是《戀人語錄》（1977）中所使用的方法；該書名的法語原文（Fragments dun discours amoureux）勾起人們有關斷片的理念。rｅａd.9９csw•coｍ

最終，他的作品成為了名至實歸的自傳。對於個人和自我的勇敢反思是他晚期作品和討論會的核心。巴特的大多數作品，尤其是後期的三部以失去為沉重主題的書，為他的感覺論（以及性）——即他的情調以及感受世界的方式——做了坦誠辯護。這些書也是巧妙的反自白式作品。《明室》是一本超小說，是對一本更為個人化的自傳體作品的反思，在後一本書里他打算寫他於1978年去世的母親，但後來又擱下了。巴特從現代主義寫作模式出發，這種模式優越于任何意圖或僅僅是表達力的想法，這就是面具。瓦萊里堅持說，「作品不應該向受它影響的讀者提供能夠歸納為作者個人看法和思想的某種理念。」可是這種對作品非人格性的承諾並沒有排除對自我的宣揚；這隻是自我審視方案的另外一種變體——法國文學中的最崇高方案。瓦萊里提出了一種自我吸收的理想形式——即非人格化和客觀的。盧梭提供了另一種理想形式——充滿了激|情，並坦率承認其弱點。巴特作品的許多主題存在於法國文學文化的經典話語之中：如它對優雅抽象的品味，尤其是對情緒作形式分析的品味；對單純心理學的藐視，以及對非人格化的獻媚（福樓拜宣稱「包法利夫人就是我自己」，但在信札中堅持維護他小說的「非人格化」特徵，即它與他自己沒有什麼關聯）。

在由蒙田開創的偉大國家文學計劃中，巴特是最近一位主要參与者，該計劃將自我視為天職，而生命就是對自我的解讀。事業把自我解釋為所有可能性的載體，勁頭十足，不畏懼任何衝突（不必失去什麼，所有都可以得到），並將運用意識解釋為生命的最高目的，因為只有具備完整的意識，人才可以有自由。有鮮明法國特徵的烏托邦傳統就是意識超越被救贖和找回的現實這一幻象，把心智的生活視為充滿渴望的生活，具有完備智力和歡樂的生活這一幻想——這與德國和俄國文學中具有高度倫理嚴肅性的傳統具有很大的不同。

當他擺脫了各種理論之後，他便不再看重繁瑣複雜的現代主義標準。他說，他不想在自己和讀者之間設置任何障礙。最後一部作品既是（關於他母親）的一部回憶錄，又是對性|愛的反思；既是有關攝影圖像的論文，同時也是死亡的禱文——這是一本關於虔誠、順從和渴望的書，摒棄了某種光輝，觀點本身也是最簡單的。攝影術的主題對於形式主義品味的苛求來說是一種大豁免或者釋放。在選擇論述攝影時，巴特趁機採取了最溫和的現實主義態度：攝影是由於其藝術本身而令人入迷。而且攝影作品有可能喚醒對進一步解剖自我的渴望。（「看著某些照片，」他在《明室》里寫道，「我就想要成為一個沒有文化的原始人。」）蘇格拉底式的可愛和迷人變得更加明顯，也更為絕望：寫作就是一種擁抱，一個被擁抱的生命，每個想法都在向外伸展。在作品中他的想法和本人都給人以一種分解的感覺——他對所謂「細節」越來越多的迷戀便體現了這一點。在《薩德、傅立葉、羅耀拉》一書前言里，巴特寫道，「假如我是一個作家，並已故世，我將會多麼高興地看到某個友善而公正的傳記作者努力把我的一生表現成一些細節，一些偏愛，一些曲折變化形式等所謂『傳記元素』，這些元素的清晰特徵和靈活性可能會超越任何命運的界限，並且就像伊壁鳩魯的原子那樣，會接觸到某個未來的軀體，註定要同樣散射開來。」甚至從自身死亡的角度看，都有一種接觸的必要。

巴特也同樣可被指摘高估了文學的作用——他也把文學當作「一切」，但至少他為這樣做找到了很好的理由。因為巴特認為（如同薩特反對的那樣）文學首先始於語言，最終也就歸於語言。語言就是一切。也就是說所有的現實，如詩人的智慧，以及結構主義者的智慧，都是以語言的形式體現的。巴特理所當然地認為（正如認為寫作是交流的薩特所否認的那樣）馬拉美，喬伊斯，普魯斯特以及他們的後來者所進行的是他所謂的「激進的寫作探索」。任何寫作的嘗試如果不被認為是一種激進主義就都是沒有價值的，因此脫離任何特定內容的激進主義也許就是我們所說的現代主義的精髓。巴特的作品，就其假定敵對姿態存在之必要性的程度而言，屬於現代主義的感受性：即根據現代主義標準孕育的文學，但不一定就是現代主義文學。相反，它包括了各種各樣的對立面。

然而尼采雖然蔑視「深層」，他同時也讚頌「高度」。可在後尼採的傳統中既沒有深層，也沒有高度；只有各種各樣的表面和景觀（spectacle）。尼采說，每一種深刻的性格都需要有一個面具，並且竭力讚揚思想計謀；然而，當他說即將到來的我們這個世紀是一個演員的時代時，他作出的是最悲觀的預言。貫穿尼采所有作品的一種嚴肅而誠摯的理想使得他與真正審美家（如王爾德、巴特）的思想交迭之處是如此難以確定。尼采是一位戲劇性的思想家，卻非戲劇的愛好者。他對於景觀的矛盾心理（畢竟，他對於瓦格納音樂的評論最終認為它是一種誘惑），他對於景觀真實性的堅持，意味著除了戲劇之外的其他準則在起作用。從審美家的立場上看，真實與幻景的理念恰恰是相互增強和滲透的，而誘惑總是某種正面的東西。在這個方面，巴特的思想有一種典範的連貫性。戲劇的理念直接或間接地充盈於他所有的作品之中。（在《羅蘭·巴特》中他吐露秘密說，他的文本「沒有一個不是關於某個戲劇的；而景觀是一個普遍的範疇，世界正是通過景觀的形式得以觀察到的。」）巴特將羅伯·格里耶的空洞和「文選式的」描述闡述為一種戲劇性距離的技巧（「把客體本身當作一種景觀」來加以表現）。當然，時尚是戲劇化的另一種個案記錄。巴特對於攝影的興趣也是如此。他把攝影純粹視作是一個旁觀者出沒的領域。在《明室》中，幾乎沒有什麼攝影者——主體就是照片本身（完全當作是被發現的物體）和那些痴迷於這些照片的人們：照片就像是性幻想的客體，是死的象徵。

對於現代主義的——即形式主義的——批評家來說，有既定評價的作品已經存在。那麼現在還有什麼別的可說呢？偉大作品的標準已經確立，我們還能增添或恢復其中的什麼呢？「信息」已經被理解，或早已過時。讓我們忽略不計吧。在各種巴特藉以找出話題的方式中——他有一種特別流暢和巧妙的概括能力——最基本的就是他作為格言家想像出一種富於活力的二元性的能力：任何事物都可以被拆解成其自身及其相對面，或自身的兩個不同變體；這種正反面的相對峙產生出一種出乎意料的關係。他說，伏爾泰式旅行的要點在於「表現一種靜止性」；波德萊爾「不得不保護戲劇性不受戲劇的破壞」，艾菲爾鐵塔「使城市變成了一種自然」——巴特的文章充溢著這種表面上似是而非的，警句式的模式，其宗旨在於概括某些東西。格言式思維的本質在於總是處於結論的狀態中；一種要得出最後結論的企圖內含于所有強有力的創造警句的活動之中。

同樣的指令也見於巴特的「文本」和「文本性」的概念之中。這些概念把一種開放的，有多重闡釋意義的文學現代主義理九九藏書想演繹成為批評，從而使批評家跟這種文學的創作者一樣，變成了意義的創造者（巴特認為，文學的目的就在於把「意義」，但不是「一種意義」，引入世界）。要決定批評的重點就得改變並重新定位意義——添加，刪減，使之成倍增殖，實際上就是要使批評家的努力基於一種迴避的事業，從而使批評（如果還倖存的話）重新服從品味的支配。因為說到底這種作法是只認可熟悉事物的一種品味演練；是辨別過於熟識的意義的品味判斷；是一種品味的觀念形態，即認為人們熟悉的事物就是粗鄙和容易的。巴特最決斷的形式主義，即他號召批評者重塑作品的「體系」——其形式，結構——而非「信息」的規定，也許能以下面的方式得到最好的理解：一種對於明顯意義的解脫性迴避，一種高尚品味的非常姿態。

儘管這兩種紈絝品味都是從超然態度為前提的，但排外主義的品味更為冷漠。而包涵一切的紈絝品味則可以是熱情的，甚至是奔放的；用來讚美的言辭傾向於過度讚美而不是低估。具有很多高度排外主義的紈絝品味的巴特更傾向於其現代的，民主化的形態：審美水準——因而他願意在如此眾多的事物中發現魅力、愉悅、幸福和快樂。譬如他對於傅立葉的記述最終是對一位唯美主義者的讚頌。他說在自己是從那些「微小的細節」來構架出「一個完整的傅立葉」。巴特寫道：「我身不由己地被一種表達的魅力所迷住，被它眩惑，被它說服……傅立葉身上充滿了這樣的欣悅……我無法拒絕這些快樂，它們在我看來似乎是『真實』的」。同樣地，如同巴特認為東京街道上那種壓迫性的過分擁擠象徵著「量變引起質變」一樣，另外一種對於處處去發現快樂不太投入的閑人也許會體驗到一種新的關係，後者是「無窮盡的快樂的源泉」。

也許薩特與巴特最顯著的區別是深藏於其性格之中的。薩特有一種在思想上近乎蠻橫的幼稚的世界觀，即一心要追求簡潔、決斷和透明。巴特的世界觀則顯出不可改變的複雜、自覺、精細和優柔寡斷。薩特熱切地，過分熱切地，尋求對抗。他偉大作家生涯的悲劇，以及他對於自己驚人才華的運用，只表現為要簡化自身的意願。巴特則寧可迴避衝突，避免極端化。他把作家定義為「站在所有其他話語交匯十字路口的旁觀者」——這跟一種活躍分子或傳播教條者正好恰恰相反。

如同在最陳腐和無意義的事物中窺見意義的寶藏，和把缺乏意義的事物當作意義最豐富的載體這類宗教理解的欣快記錄一樣，巴特作品中的精妙描述表達了一種心醉神迷的理解體驗，而這種體驗——無論是宗教的，審美的，或性|欲的——不斷地被人們用暗喻描述為空虛和充實，最低落狀態和最充盈狀態：它們的交替和對等。將主體引入與此相關的話語中也是一種類似行為：倒空主體，以便再將它們裝滿。這是一種意味著心醉神迷和培養超然態度的理解方式。而巴特對語言的理解也支持他感受性的兩個方面：在贊同意義多樣性的同時，索緒爾的理論——即語言是形式（而不是實質）——尤其適合於優雅的品味，即有節制的話語。巴特的方法通過否定空間的思想對等物來創造意義，使得人們從不談論自身的主體；時尚是時尚的語言，國家是「符號的國度」——這是最高的褒獎。讓現實以符號形式存在契合於得體的最廣泛概念：即所有的意義都是遲延的，間接的，優雅的。

巴特蘊藏的精神追求得不到他唯美主義立場的支持。所以他必然要超越這種立場，就像他在最後的作品和教學中所做的那樣。他最終揚棄了缺失美學，並將文學看作是主觀與客觀的相互擁抱。於是便出現了一種柏拉圖式的「智慧」幻象——當然，在這種幻象中也糅合了一種世俗的智慧：如對教條的懷疑態度，對愉悅的真誠期待，對烏托邦理想的渴求。至此，巴特的性情、風格和鑒賞力都已經完成了各自的發展。而正是從這一高度，他的作品現在似乎逐漸開始表露在讀者面前，其優雅、辛辣和思想力度遠遠超過了任何一個同時代的人。其唯美主義鑒賞力，對思想探索的投入，以及抵觸和轉換的技巧，無不蘊含著相當可觀的真理——那些都是巴特體驗，評價和闡釋世界的「後期」方式，也是他在這個世界中生存，獲取力量，尋找慰藉（但最終卻沒有找到），享受樂趣，表達愛情的「後期」方式。

凡此種種。這就是法國式思辨性文章的編纂式直書風格，一種被法國人不甚準確地稱為「笛卡兒式」的修辭策略。儘管巴特也運用了一些標準的分類法，比如語義學上經典的三分：所指，能指和符號，但很多分類法是巴特發明出來的，專門用於自己的論證，譬如他在後期作品《文本的快樂》中主張，現代主義的藝術家致力於毀滅藝術，「這種努力有三種表現形式」。這種無以改變的分類方法，其目的不僅僅在於規劃知識領域：巴特的分類從不是靜態的。他這樣做的目的常常正是為了用一個類型去推翻另一個，如所謂「知性空間」和「渴望」，這兩種形式源於他對照片的興趣。巴特提出的分類故意使問題懸而不決——以便為未編纂的，迷醉的，難駕御的，戲劇性的範疇留出空間。他偏好古怪的分類，喜歡分類的極端（例如對傅立葉的分類），而且他有關精神生活的大胆形體隱喻所強調的不是局部解剖學，而是轉變。跟所有偏愛誇張的格言家一樣，巴特用戲劇來表達思想，而且往往是用訴諸世俗的情節劇或略帶哥特式風格的神秘劇。他談論意義的顫動、刺|激或戰慄，那些自己會振動，聚集，鬆散，分散，加速，閃耀，摺疊，變異，延宕，滑行和分離的意義，那些會施壓，破裂，分崩離析和碎為齏粉的意義。巴特提出一種類似於思想詩學的概念，後者把主體的意義與意義本身的流動性和意識動力學等同起來；使得作為藝術家的批評家獲得了解放。巴特的想像力對於二元和三元性思維的運用總是臨時性的，可以被更正的，不穩定的和經過凝聚的。

要以這種方式來解析，巴特需要有一個總的範疇，藉以折射一切事物，並使思想活動的最大化成為可能。這個涵蓋面最廣泛的範疇就是語言，最廣泛意義上的語言——即指形式本身。因此，《流行體系》（1967）一書的主題不是時尚，而是時尚的語言。當然，巴特假定時尚的語言就是時尚；如同他在一次訪談中所說，「時尚僅通過與其有關的話語而存在」。此類假設（神話是一種語言，時尚是一種語言）已經變成了當代思想實踐的一種主要的，經常是還原性的慣例。在巴特的作品中，這種假設與其說是還原性的，倒不如說是擴散性的——他顯示了作為藝術家的評論者對於財富的尷尬。規定理解不能存在於語言之外就是主張意義無處不在。

作為一名作家，巴特偏愛簡短的形式，並曾計劃就此題目開一個研討班；他對袖珍的東西尤其入迷，如俳句和名言；同時，像所有真正的作家一樣，他被「細節」（他的原話），即經驗的典型簡短形式，所深深吸引。既使作為散文家，巴特也往往是惜字如金，而他寫出來的書更像是短文的複合體，而非「真正的」書籍；更像是綜合各類話題的旅行指南，而非主題鮮明的嚴密論證。譬如他的《米什萊》一書把這個歷史學家的各類主題與大量從其豐富論著中節選下來的簡短片段互相印證。關於巴特的論著藉助引語而變得形同旅行指南這一點，最典型的一個例子是1970年出版的《S/Z》中對巴爾扎克《薩拉辛》的評論。從演繹別人的文本開始，他不可避免地轉向演繹自己的各種觀點，此外，在同一系列的著名作家評論（「不朽的作家」）叢書中（叢書中包含《米什萊》這一卷），他於1975年終於寫了一卷有關自己的書。這就是該系列中令人目眩的怪書《羅蘭·巴特》，作者即被評論者本人。對巴特晚期作品的高速而迅捷的安排使他的多產（永不滿足感和輕盈敏捷）和顛覆一切理論體系傾向的慾望變得戲劇化了。

一個多世紀以來，對於體系架構者的敵意一直是顯示優雅思想品味的一種周而復始的特點。眾多具有卓爾不群（其實是難以忍受的）優越感的人宣告了體系的荒誕性，其中包括克爾愷郭爾，尼采和維特根斯坦。對體系的蔑視，以其強大的現代形式，成為反對法律，反對強權自身的一個方面，另外一種比較陳舊而溫和的拒絕存在於從蒙田到紀德的法國式懷疑論傳統之中：那些作家是自身意識的鑒賞家，可以依賴他們來貶損「體系硬化症」——這個術語是巴特在他論述紀德的第一篇作品中所使用的。而伴隨著這些拒絕，一種獨樹一幟的現代文體學逐漸形成，其原型至少可以追溯到斯特恩和德國浪漫主義作家——即反直線型敘述形式的發明：在小說中表現為對「故事」的解構，在非虛構文體中則表現為捨棄直線型論證。關於作出持續系統論證的不可能性（或不相關性）的假設導致了對標準長篇形式——如專題論文，長篇巨著——的改變，並且使作家重塑小說、自傳和散文等文學體裁。巴特正是這種文體學中一位尤其有獨創性的實踐者。

形式主義氣質僅僅是在一個意識極端飽和的時代進行思考的許多人所共享敏感性的一種變體。更能概括地標誌這種敏感性的是其對於品味標準的依賴，以及它驕傲地拒絕提出任何沒有主觀性標記的理論。雖然顯得自以為是，但具有這種敏感性的人也堅持認為自己的做法九-九-藏-書僅僅是臨時性的（否則便是品味低下）。的確，具有這種敏感性的行家常常要反覆表明自己的業餘身份。「在語言學方面，我從來就只是個外行」，巴特在1975年的一次採訪中這麼說。在晚期作品中，巴特反覆地否認自己扮演了體系創建人、權威、良師、專家等通常的角色，以便為自己保留一些能享受愉悅的特權和自由；品味的運用對於巴特常常意味著去讚美。他所要扮演的角色（儘管沒有明說）就是要尋求新的和人們所不熟悉的事物來讚美（這就需要具有與大眾品味不相一致的正確選擇）；或者追求以不同的形式來讚美一部人們所熟悉的作品。

巴特的聲音不斷地變得更為親近，主題也更加具有精神性。對於他自己風格（對此他並沒有「譯解」）的肯定是《羅蘭·巴特》這本書的主題。他描寫了身體、品味、愛和孤獨；性|愛的頹敗；以及最後的死亡，或者可以說慾望和死亡：這是他論攝影的那本論著中不可分割的兩個主題。就像在柏拉圖式的對話中一樣，思想者（作者，讀者和老師）和情人——即巴特自我的兩個主要形象——是聯繫在一起的。當然，巴特文學中的性|愛其意思更加平實，儘可能地表達了字面意義（文本進入，填充，賜人以欣悅）。可說到底，巴特畢竟是相當柏拉圖式的。《戀人語錄》顯然是用一次失望的愛情故事為原型，其中的獨白以典型的柏拉圖式的精神幻象結束，較低級的愛轉化成較高層次和內涵更豐富的愛。巴特宣稱他「想要揭開面具，不再解讀，而是把意識本身變成一種迷|葯，從而進入一種難以回復的現實的景象之中，進入清晰可見的偉大戲劇之中，進入預言式的愛情之中。」

巴特後來的作品充滿了信號，表明他已經走到某件事情的盡頭——即作為藝術家的評論家事業的盡頭，並且正尋求成為另外一種作家（他宣布了他想要寫小說的意願）。作品中還竭力宣稱他自身的弱點和絕望。巴特越來越傾向於一種認為寫作類似於神性放棄（kenosis）的神秘觀點。他承認，不僅是體系——他的思想正處於一種融合狀態——而且作品中的「我」也必須被拆散（真正的知識，巴特說，有賴於「我」的暴露）。缺失的美學——空的符號，空的主題，意義免除——都是人格解體這一偉大計劃的徵兆，顯示了唯美主義者優雅品味的最高姿態。在巴特的作品行將結束之時，這種理想以另一種曲折形式出現了。人格解體的精神理想可能是每一個嚴肅的唯美主義立場的特殊終結（想一想王爾德和瓦萊里）。這正是唯美主義者觀點自我解構的要點，隨之而來的便是寂靜——或是轉變。

在西方文化中，紈絝風氣雖處在邊緣地位，但卻有一種誇張的特點。在一種較陳舊的形式中，審美者對於品味而言是一個任性的排外主義者，其態度就是儘可能地喜歡，適應或贊同最少數量的事物（當品味分配其褒貶時，往往偏愛于昵稱形容詞，比如在讚揚時說「高興」、「有趣」、「迷人」、「愜意」、「得體」）。優雅相當於最大限度的拒絕。在語言上，這種態度在悔恨的諷刺話和傲慢的俏皮話中表現得最為完滿。在另一種形式中，審美者保留了一些標準，以便可能對儘可能多的事物感到愉悅；此外附加上新穎的，不落窠臼的甚至違禁的快樂源泉。最能完美體現這種態度的文學技巧是一覽表（《羅蘭·巴特》一書中有很多）——這種怪僻的一符多音的審美將性質迥然不同的，不和諧的事物和體驗並列在一起，並以這種技巧使它們全部變為人工製品和審美對象。此時優雅等同於最詼諧的接受，審美者的姿態在永不滿足和總是能找到得以滿足的方法，對幾乎一切都表示中意這兩種態度之間交錯轉換。

巴特在結束《寫作的零度》時曾把語言本身稱之為欣快配方中的「烏托邦」，而現在，語言本身作為「權力」的另外一種形式卻遭到了攻擊。正是為了努力傳達他對語言即「權力」這一方式的敏感性，巴特在法蘭西學院講座中引用了立即令其聲名遠揚的那個誇張說法：即語言的權力就是「不折不扣的法西斯主義」。巴特要宣揚后革命的，可又是自相矛盾的自我主義——他肯定個人不懈努力是一種顛覆性行為的概念，就必須要假定社會是由單一的意識形態和壓抑的神秘事物所統治的。這是對審美態度的一種經典拓展，使審美態度成為了一種政治，一種極端個人主義的政治。愉悅在很大程度上被等同於未經許可的愉悅；而個人主張的權利則被等同於非社會自我的神聖性。在巴特後期的作品中，抗議權力的主題以一種越來越個人化的經驗（盲目迷戀等）定義和對思想的玩笑式定義等形式出現。在後來的一次訪談中，巴特說，「最大的問題是要擊敗所指物，擊敗法律，擊敗父權，擊敗被壓抑事物，不是說毀滅它們，而是要擊敗它們。」唯美主義者對於超然態度及超然態度之自私的理想造成了一種激|情洋溢，堪稱入迷的投入狀態：這就是熱情和神魂顛倒的自私性。（王爾德談及過他身上有種「熱情和冷漠的奇怪混合……我會寧可為追求一種激|情而走上火刑架，即使死也要做一個懷疑論者」。）巴特不得不滿懷激|情地不斷肯定唯美主義者的超然，而又要不斷詆毀它。

和所有偉大的唯美主義者一樣，巴特很擅長採取這樣的兩面態度。因此，他既把寫作等同於和世界形成的一種寬宏大量的關係（寫作作為「永久性的生產」），又等同於一種挑釁的關係（寫作作為權力範圍以外的「一種永久性的語言革命」）。他既想要得到一種政治，又想要得到一種反政治，想要和世界形成一種批判性的關係，一種不受倫理道德觀念所限制的關係。唯美主義的激進思想是一種有特權的，甚至是充實意識的激進思想——然而仍然是一種真正的激進思想。所有真正的倫理觀點都是建立在一種拒絕的觀念之上的，而唯美主義的觀點，儘管可能是墨守成規的，仍確實為最終的拒絕提供了某種具有潛在力量的（而不僅僅是優雅的）基礎。

巴特晚期的作品是其形式上最大胆的作品：所有主要作品均以序列的而非直線型的形式架構起來。開門見山的散文寫作仍被保留，用於一些文學善舉（如巴特為許多書寫過的序言）或用於紀實報道。然而，其晚期作品的這些強有力形式只是彰顯了暗含于其所有作品中的一種慾望——巴特想擁有的一種優於斷言的敘述：即一種藝術所具有的，跟快樂有關的敘述。這種寫作的理念摒棄對矛盾的畏懼。（用王爾德的話說，「藝術中的真實即其對立面也是真實的。」）巴特反覆地把教學比作遊戲，把讀書比作性|愛，把寫作比作引誘，他的聲音變得越來越個人化，如其所言，越來越富有特質；他的思想藝術越來越變成了一種公開的表演，如同另一位偉大的反系統論者。尼采以各種語調與讀者對話，大部分都有些咄咄逼人——狂喜的，斥責的，哄瞞的，尖刻的，奚落的，誘人同謀的，巴特則一貫以令人愉悅的語調來進行表演。沒有粗魯或預言式的主張，沒有對讀者的懇求，也沒有任何不能被人理解的努力。這是一種作為遊戲的引誘，絕不是侵犯。巴特所有的作品都是對戲劇或滑稽的探索；他的作品以各種巧妙的形式追求一種對思想的嗜好和與思想之間歡快的（而非教條的或輕信的）聯繫。跟尼采一樣，巴特認為重要的並不是要通過作品教誨我們某種特定的東西，而是要使我們變得大胆、靈活、敏銳、聰穎、超然。而且給予我們快樂。寫作是巴特一成不變的主題——確實，也許自從福樓拜（在其信札中）的表述之後，沒有人能像巴特這樣精彩和充滿激|情地思考寫作的本質。他的許多作品都是專門用以刻畫作家這一職業的：較早的例子有在1957年《神話集》中被別人視為是專揭作家老底的文章，即把作家描繪成騙子，如《休假中的作家》；之後又有一些關於作家寫作的長篇大論，即把作家視為作品主人公和殉難者，如《福樓拜與句子》，以及論述作家「追求風格的痛苦」。巴特論述作家的那些精彩文章應被視為是他對作家這一職業所作偉大辯解的不同版本。雖然他對福樓拜所提出的近似於自我懲罰的誠實準則十分仰慕，他還是敢於把寫作看作是一種快樂；這正是他關於伏爾泰的文章（「最後一位快樂的作家」），以及他描繪傅立葉的文章中的觀點，這一觀點並未受到罪惡感的困擾。在後來的作品中他直截了當地談論自己的筆耕、憂慮和狂喜。

對景觀概念的肯定就是審美藝術家地位的勝利確立：公布遊戲，拒絕悲劇。巴特所有的思想步驟都具有取消作品「內容」的效果，即取消最終結果的悲劇性。這正是因為巴特作品具有真正的顛覆性和解放性——遊戲人生。在偉大的審美傳統中這是違規的話語，因為該傳統經常自由地拋棄話語的實質，以便能更好地欣賞它的「形式」：就這樣，在各種形式主義理論的協助下，違規的話語就變得高雅了。在眾多關於他自己理性發展的文章中，巴特把自己描述成一位永久的信徒——可是他真正想強調的是，最終他仍是一成不變的。他談到自己曾在一系列理論和大師的庇護下進行工作。實際上，巴特的理論總體上說具有更多ｒeａd.９9cｓｗ•coｍ的連貫性和辯證矛盾性。儘管他與諸多庇護性的學說具有因緣關係，但巴特對那些學說的信服只是表面上的。歸根結蒂，所有那些思想理論都將被揚棄。巴特的最後一部作品是對自己理論的一種闡釋。他說，《羅蘭·巴特》這本書是對他自己思想的抵制，是對自身權力的摧毀。1977年，在法蘭西學院就任文學符號學講座教授這個他一生中最顯赫的職位的就職演說中，巴特很有特色地論證了一種溫和的思想權威。他稱頌教學是一個寬容的而不是強制性的領域，那裡人們可以鬆弛下來，緩和矛盾並自由定位。

巴特的文學烏托邦有一種與薩特幾乎截然相反的倫理特徵，這一點是從他對於慾望和閱讀，慾望與寫作的聯繫中湧現出來的——他堅持自己的作品首先是食慾的產物。「快樂」、「極樂」、「幸福」這樣的字眼醒目地在他的作品中反覆出現，令人回想到紀德充滿情慾和具有顛覆性的作品。正如道德家——無論是否清教徒——會嚴肅地區分為了繁衍後代的性|愛與追求快樂的性|愛那樣，巴特把作家分為寫某些作品的人（薩特所認為的作家）以及真正的作家，即不是寫某些作品，而是在以寫作為生的人。巴特認為「寫作」這個不及物動詞的含義不僅僅是作家幸福的源泉，而且是自由的樣板。對於巴特而言，並非對寫作本身之外事物的投入（以實現社會或道德的目標）使得文學變成反對或顛覆的工具，而是寫作本身的某種實踐使然：過度的、遊戲的、複雜的、微妙的和感官的——這是一種決不隸屬於權勢的語言。

儘管在「文本」的偉大民主制度下，各種形式和價值的作品都有資格佔據一席之地，但評論家傾向於避免那些人人經歷過的事情，或人人皆知的意義。現代批評中向形式主義的轉變——從初期什克洛夫斯基的「不熟悉化」（defamiliarizing）到後來的一系列理論——正好反映了這種傾向。它給予評論家「棄舊迎新」的任務，這是一種要求搜尋新意義的指令。這真是讓人驚奇。

除了精彩之外，巴特的作品中還有其他一些特徵跟新近的文化風格相互關聯——這種風格假定先於其自身有無可窮盡的言語，假定智力的深奧精妙：這種作品殫精竭慮，不願變得枯燥或者流於淺顯，偏愛嚴密的論述以及快速覆蓋廣闊領域的文體。巴特是一個富有靈感和機敏的散文及反散文的實踐者——他對於冗長的文體抱有反感。很典型的是，他的句子通常都結構複雜，常有很多逗號和冒號；充滿了措辭繁密的各種思想表述，似乎這些表述都是一篇流暢散文的素材。這是一種闡述風格，顯然是法國式的——其文學傳統可見於兩次世界大戰之間出版的《新法蘭西文學評論》中所收錄的簡短而獨特的論文。巴特的著作正是這種論文風格的完美再現，即每一頁文字都能傳達更多的思想，同時又保持了那種風格的活潑和文筆的犀利。巴特用詞廣泛，講究，毫無顧忌地追求過分繁複。即使是他那些不甚流暢，有更多專業術語的作品——其中多數寫於六十年代——也都風味十足；他設法使用了大量而豐富的新詞。他的文章在抒發其勇往直前的精神之餘，也經常採用概括扼要的形式，使之具有一種難以約束的格言風格（確實，我們可以在巴特的作品中摘錄許多極好的片段——警句，箴言——然後合成一本小書，正如對王爾德和普魯斯特的作品已經做過的那樣）。巴特作為格言家的實力表明了他具有一種天賦的和未受理論干擾的結構洞察力。作為一種通過對立詞語的對稱排列來進行濃縮的表述方式，格言體現了情景或思想——它們的構思和形狀——的對稱性和互補性。如同對素描要比對彩畫更具偏好一樣，格言家的稟賦也可被稱之為一種形式主義氣質。

不夠優雅，竭力而固執地強調明晰，為自身尋求話題而成為一個過分強大的工具，這些就是巴特文章中的一些分類模式。巴特作出分類，以便使自己進入一種論辯——他把事物分成兩個、三個、四個不同的方面來進行分析。論文往往一開始便宣稱有兩類主要和兩小類次要的敘述單元：神話融入歷史的兩種方式；拉辛式情愛的兩個方面，兩種音樂，兩種闡釋拉羅什福科作品的方法，兩種作家，他自己對相片感興趣的兩種形式。一個作家修訂作品的三種方式；拉辛作品中的三個地中海和三個悲劇場地；閱讀百科全書中插圖的三層不同意義；日本木偶劇中的三種場景和三種姿勢，對言語和寫作的三種態度，與此對等的三種職業：作家，知識分子和教師。還有四種類型的讀者；記日記的四種理由……

把文學設想為成功的「交流」或立場選擇是一種必定會不可避免地變得墨守成規的情感。薩特在《什麼是文學》（1945）一書中闡述的工具主義觀點從方式學中提取出一種永久廢棄了的事物，一種道德優良的戰士與文學純粹主義者既現代主義者之間無用的，錯置的鬥爭（請對比這種文學觀中潛在的市儈作風與薩特論及視覺形象時的精微與敏銳之間的差異）。對文學的熱愛（這種愛在他一本完美的書《文字》里有描述）以及一種傳教士般對文學的蔑視困擾著薩特。這位本世紀最偉大的「文人」在他生命的最後幾年裡用那個貧乏的字眼「文學的神經症」來侮辱文學以及他自己。他就作者承擔責任的規劃所作的辯護也不再令人信服。當被指責對文學進行貶低（成政治）時，薩特反駁說指責自己高估了它反倒更恰當，「如果文學不是一切，它就連一個小時的辛苦都不值」，他在1960年的一次訪談中說，「這就是我所說的『投入』的含義」。但是薩特將文學膨脹到「一切事物」也是另一種形式的貶損。

巴特把寫作看作是意識的一種理想複雜形態：即既被動又主動，既善於交際又獨善其身，個人生活中既存在又缺失的一種方式。他有關作家生涯的理念排除了那種福樓拜認為是難以避免的第三者代管，這種理念似乎否認在作家所必需的內審與塵世的享樂之間存在有任何的矛盾。這就像是福樓拜的觀念在很大程度上受到了紀德的修正：這是一種更有教養的，看似不經意的嚴謹，一種與摒棄狂熱的思想之間熱切而狡黠的聯繫。的確，巴特貫穿全書的理想自畫像——即將自我描繪成作家——在他第一篇有關紀德「自我主義作品」（《日記》）的論文中就已經基本上可以窺見全貌了。作為思維敏捷而又龐雜的作家，紀德為巴特提供了一個高雅的典範。這樣的作家從不高聲叫罵，或以粗鄙的方式宣洩憤怒；他慷慨大方，但卻保持得體的利己主義態度；並且不可能被人牽著鼻子走。巴特注意到，紀德博覽群書，但並沒有因此改變自己（「他有如此之多的自我認識」），同時他的「發現」從來都不是「否定」。他稱頌紀德的顧忌重重，評論說紀德「處在巨大矛盾的湍流之中，立身處世絕非易事……」。巴特同時也贊同紀德的觀點，認為寫作是難以捉摸的，甘願拜其下風。巴特與政治的關係也使人想起紀德：即在意識形態總動員的時期願意採取正確的立場，顯得有政治覺悟——但最終卻非如此：因而也許會講一些幾乎沒有人說的真話（參見巴特1974年訪華之後寫的短文）。巴特與紀德之間有很多近似之處，他很多針對紀德的評論也可以原封不動地適用於他自己。在他登上文壇之前很久，所有的一切——包括「恆久自我修正」的計劃——都已經有人為他安排就緒，這可是一個驚人的發現。（巴特於1942年為一所學生結核病患者療養院的雜誌撰寫這篇文章時才二十七歲，當時他是這所療養院里的病人。直到五年之後，他才登上了巴黎的文壇。）

通過如此擴展意義的範圍，巴特超越了這個理念的含義，使之成為了一些成功的悖論，如同囊括一切的空洞主體和泛指所有意義的空洞象徵。帶著這種有關意義擴散的欣快|感，巴特把「零點紀念碑」（艾菲爾鐵塔）解讀成「這種純粹的——完全空洞的——符號」「意味著一切」（巴特使用的斜特標誌）。（巴特悖論的獨特之處就在於它為不囿於功利性的主體辯護。正是艾菲爾鐵塔的無用性使其作為一個極其有用的象徵，而真正文學的無用性也使其在倫理道德上變得非常實用。）巴特在日本找到了這麼一個意義解放性缺失的世界，它既是現代主義的，又是完全非西方的。他指出日本充滿空洞的符號。巴特將倫理道德的二元對立——真與假，好與壞——用互補的極端所取代。「其形式空洞但卻存在；其意義缺乏然而豐|滿，」他在二十世紀五十年代的一篇論文中這樣描寫神話。關於諸多問題的論證都有相同的高潮：缺失實際上是存在，空虛是充實，非人格性是個人的最高成就。

巴特不斷地撰文反對深刻，反對認為最真實事物是潛在和深藏的觀點，文樂劇被認為是拒絕了物質與精神，外在與內在的矛盾，「神話什麼也不掩蔽」，他在《當今神話》（1956）一文中宣稱。審美立場不僅認為深刻，潛在的概念是一種神秘化和謊言，而且還反對對比這一概念的本身。當然，談論深層和表面已經是歪曲了審美的世界觀——因為重申形式與內容一類二元性正是它所明確否定的。這一立場的最重大聲明是由尼采提出來的，他的作品建構起了對固定對偶（善與惡，對與錯，真與假）的批判。