舞蹈通常是各種藝術手法在場的體現，而蔡爾茲卻使舞蹈服務於一種缺席的美學。這種美學原則最初表現為達達主義，一種空白、間隙的概念——如一幅未畫成的畫作因討論其缺席性而神奇，或一張用拭抹來表現的素描。在《天竺葵》的第三部分中，蔡爾茲有一段獨白：「現在應該是第三部分，但事實上並沒有什麼第三部分，因此最好把這第三部分當作一個間隙」——然後開始描述一些關於第三部分的想法，如用一個玻璃罩罩住一個演員。（這個設想在蔡爾茲第一階段的最後一部作品系列舞蹈「九個夜晚：舞台劇與工程學」中的《車輛》（Vehicle，公演於1966年）中實現過，劇中有一個有機玻璃罩，能夠在整個舞台範圍內活動，罩子中有一個演員。）許多早期的獨舞作品都有表現缺席。在《街舞》的開場，蔡爾茲按下錄音機的按鍵后就消失在了電梯里（她重新出現時已經在大街上了）。在《康乃馨》（Carnation，1964）中，蔡爾茲在一幅白布下消失了。在最早的作品《過去》中，蔡爾茲在一個藍色的彈性針織袋中表演各種姿勢。這些最初頗有達達主義意味的表演最終上升為一條明確無誤的原則：空間的神秘主義。演員們被剝離了肉身，被非物質化了。杜尚式的怪誕離奇的非存在或反存在過去了，取而代之的是馬拉美的觀點：美是不可言說的，缺席的。

蔡爾茲的作品具有強烈的視覺影響力，其中的部分原因是作品去除了一切浮言。她嚴格避免陳詞濫調，以及任何令作品支離破碎的因素。拒絕幽默，拒絕自嘲，拒絕挑逗觀眾，拒絕個人崇拜。厭惡表現狂——故意引人注意的動作、可孤立剝離出來的「效果」。美，首先是一種拒絕的藝術。

新古典主義風格（不管是舞蹈的，還是建築的）的標誌被指責為單純的數學化。如果數學化指的是數量精確、一貫刻板、堂皇精練——如在柏拉圖或帕拉弟奧的形式王國中那樣，那麼這種指責是正確的。

二十世紀六十年代中期的標題往往是玩笑似的，而之後的標題則是嚴肅的：通常為兩個詞，形容詞加名詞；通常前者表示結構或形式，後者表示動作：如《方格的漂流》（Chechered Drift）、《斑點的混合》、《傾斜的迴旋曲》（Reclining Rondo）、《橫向交流》、《激進歷程》。最喜歡用相互矛盾的片語成標題——如一些象徵自我控制的矛盾的近期作品——《相對平靜》、《拘謹的放任》。或用讚賞可能性的時尚標題：《可見之光》。

蔡爾茲作品經常運用的結構：演員分成兩組，動作分成兩個層面，兩者同時表演。如早期作品《街舞》（Street Dance， 1964），觀眾聚集在房子的六樓，能夠聽見蔡爾茲錄下的聲音，同時看見蔡爾茲本人在樓下的街上，以她自己所描述的動作舞蹈著。多名演員在多條線路上做相同的動作，這種形式最早出現在《未命名的三重奏》（Untitled Trio， 1968）中，其中的雙重性成為二十世紀七十年代她為小型演出創作的作品的常見主題。《橫向交流》（Transverse Exchange， 1976）和《激進歷程》（Radial Course， 1976）雅緻而奔放，演員互為對照，以相同的舞步或相似的動作，同時或錯落地行進，變換著步態、方向和在舞台上的位置。幾個人有節奏地做同樣的動作——或肩並肩，或一前一後，或一上一下——是歌舞表演、軍事操練、儀仗隊和芭蕾舞的常見動作。雙重性的確是技巧，甚至是形式本身的最基本原則。蔡爾茲的作品重在表現雙重性的內在含義，以此作為形式原則和舞蹈結構——動作的幾何或圖解的理想形式——的基礎。她在1979年以後創作的大型作品使配樂能夠具有一種更為複雜的雙重性主題。增加舞台布景不僅僅是出於裝飾目的，而是以此創造出更為豐富的雙重性可能。因此，萊威特攝製的影片作《舞蹈》的布景，為演員的表演創造了一個完美的同步進行的雙重背景。如，影片的分畫面使觀眾能夠看見演員（以真人大小）出現在上方；幕布后演員本人則出現在下方。萊威特的影片在《舞蹈》中的作用也就是弗蘭克·格瑞搭建的布景在《可見之光》中的作用。在《可見之光》中，舞台本身就是雙重的，這使雙重性主題可以其他形式表現出來。劇中沒有遊走的幽靈，卻有活生生的追蹤者：一至三名演員在上層呼應，延長演出，作為下層演員表演的對照。

舞蹈的「古典」傳統是浪漫主義的，因此用謹慎的措辭來說，舞蹈的新古典主義語彙無可避免地將是新浪漫主義的。（甚至這種謹慎也是恰當的。浪漫主義藝術首先具有很強的自我意識和批評意識）《舞蹈》中幽靈、陰影或鬼魂的遊戲。《相對平靜》中畢達哥拉斯式的美及其喻指一天中四個時段的布景。（與威九*九*藏*書爾遜喻意深長的敏感性以及與德國浪漫主義與生俱來的聯繫使蔡爾茲擺脫了自己敏感性中毫無出路的清教主義）1979年以來的作品都不乏對浪漫主義的回應。在《舞蹈》中有兩段獨舞，一段穿黑衣表演（第二部分），一段穿白衣表演（第四部分），彷彿《天鵝湖》中的奧黛爾和奧德特。在《可見之光》中，蔡爾茲在演員組成的通道中出現，彷彿《吉賽爾》中的威里斯女王。在《可見之光》初次公演時——1983年七月在沙托谷舞蹈節上露天演出，沒有布景，演員們身穿適用於任何場合的演出服，即《相對平靜》第一部分中的白色連衣褲——人們見到了最本真狀態中的舞蹈作品，沒有白色的芭蕾舞裙，卻是真真正正的穿白紗長裙的芭蕾（ballet blanc）。

與近二十年間出現的其他一些用於視覺藝術市場化的笨拙標籤（波普藝術、視幻藝術）不同，這一語言的口香糖最初用於一些畫家和雕塑家（索爾·萊威特、羅伯特·莫里斯、卡爾·安德烈），後來推廣至建築師、舞蹈家、作曲家，甚至服裝設計師——似是而非地將彼此迥異的藝術家囫圇在一起，這是亂用標籤者慣常的行為。邁布里奇、蒙德里安、斯泰因、小津都是追求纏綿重複性和強烈形式感的好手，其前途無可限量，他們都沒有沾上這個標籤。這個標籤無可避免地被「后極簡主義」接替了。

蔡爾茲創作的舞蹈總是講究隊形的對稱性和動作的對位性。演員們排成一定的隊形——常常是每二人，或二的倍數，為一組，而不常以三人或五人為一組。儘管蔡爾茲經常安排演員成對表演，但這種最小的組隊形式不同於傳統意義中的舞伴：兩個演員並非互為舞伴，並不協助或襯托對方的表演。兩人地位相當，因此是平等的。這兩個演員動作相同：這一成對形式使動作形象成倍出現。一隊對另一隊進行「精緻的入侵」（蔡爾茲語），而兩隊各自保持隊形，如在《相對平靜》第四部分中行進的菱形隊列。男演員和女演員做相同的動作（這樣就削弱了舞蹈語彙中性別特徵極強的動作效果，如騰躍），穿著相同或類似的服裝。所有的音響設備發出相同的聲音，演員們懷著一種飽滿的熱情，不間斷地行進著。他們從不採用不平衡的危險姿勢，那是坎寧安愛用的。（他還喜歡不對稱的隊形。）坎寧安舞蹈中另一條用於演員的原則是，舞蹈中的每一個元素都是獨立自足的，可與整個場面中的其他元素割裂開來加以理解。在坎寧安的團隊中，每一個演員都是，也都能成為明星。而在蔡爾茲的作品中，場面中的每一個元素都與其他每一個元素緊密相連，每一個演員也都與其他每一個演員緊密相連：她的舞蹈是為整個輝煌的芭蕾舞團創作的——他們將成為明星。蔡爾茲的舞蹈作品並無多重關注；更籠統地說，它們並非用作感知工具的藝術範例。她的作品要求全方位的關注；它是累積的；它意在令觀眾激動，而非教訓觀眾。

從鄧肯到格雷厄姆到霍頓，這些現代舞的偉大先驅的重要觀點是：使舞蹈回歸為儀式。儘管舞蹈作為儀式后顯得比芭蕾更為抽象，但事實上這些舞蹈有很強的描述意圖，這一描述意圖最終是建立在動作與感情的原始感與真實感上的。因此，瑪麗·威格曼創造了「絕對」舞蹈，在靜默中表演，將戲劇因素減少至最低，力求展現極端情感的「內在狀態」。蔡爾茲於1968年轉向摒棄道具、音樂、言辭的舞蹈，這是舞蹈的絕對概念，因為它不要求表現任何內在的東西。在蔡爾茲和坎寧安看來，所有將舞蹈作為儀式的觀點都是不可接受的；她喜歡運用演出活動的遊戲形式，其中本質的觀念無關緊要。當然，認為舞蹈不必表現情感，並非意味著反對情感。瓦萊里曾把詩歌定義為詞語製成的機器，其功用在於創造獨特的詩情：它不是「表現」情感，而是創造情感的手段。

舞蹈演員是旅行者，是「消耗空間的人」（蔡爾茲語），要通過一種形式化、綜合性的方式完全利用設定的空間。（在一部可用於教學的早期獨舞作品《特別卷盤》（Particular Reel，1973）中，蔡爾茲從右到左安排了十列演員，又從左到右安排了十列演員，兩部分的中間就是她出場的位置。該作品堪稱利用空間的典範）利用空間越多越好。演員們排成長長的一列：他們的位置關係可以是平行的，可以是垂直的，等等。演員們總是不知疲倦地奔向某處，他們總是處於一種從容不迫的緊張狀態，從不停歇；儘管他們可能沒有動作，但這是為了重新佔據空間。如果有一些演員「退出」了，那其他演員就會進入。

美就是秩序、生動、靜謐、必然。

蔡爾茲為自己創編的舞蹈不同於她為其他演員創編的舞蹈。她為自己的獨舞設計了更多樣的生動變化，在素材中（而不是在空間中）演化出更多的內涵。在《舞蹈》中有兩段較長的獨舞，《相對平靜》中有一段較長的獨舞，而在沒有分成若干部分的《可見之光》中，蔡爾茲不是作為獨舞者，而更多的是作為團體中的一分子。但是九_九_藏_書她仍然與眾不同——其他演員都穿紅衣或黑衣，她卻穿著白衣。雖然沒有她的獨舞，她沒有單獨出現在舞台上，但她卻是惟一來回移動的人。在整場舞劇的五十五分鐘內，其他演員一直都在台上（除了有一次音樂放緩時的短暫停頓，十名演員都離開舞台，不過很快又回來了）。從她早期表現演員缺席或消失的獨舞，到《可見之光》中卓爾不群的來回移動，蔡爾茲的獨自存在——莊重、神聖、並非富有表現意味的——既引申為在場，又引申為缺席。

古典舞蹈的傳統向來與彬彬有禮聯繫在一起。芭蕾舞的姿態建立於一種謙恭順從、等級森嚴的體系之上，從真正的宮廷儀態中發展而來。蔡爾茲的演員們舉止宛如身處|子虛烏有的宇宙宮廷，行為溫文謙遜。沒有憤怒，沒有情慾。演員莊嚴、沉靜，相互間總是保持一定的距離。

第一部大型作品，全長一百分鐘，演員九名。作曲：菲利普·格拉斯，燈光：貝弗利·埃蒙斯。整個作品分五個部分，其中三個部分（第一、三、四）由索爾·萊威特攝製成影片。舞蹈創作與坎寧安和皮納·鮑希的作品一樣與眾不同，表演時作同步錄像，在舞台上的電視顯示屏中播放；與這一不完整的附加運用相對照，萊威特的影片在舞台前部的透明幕布上放映，作為舞蹈的真正背景和變形。影片和舞蹈的同時呈現製造出雙重空間——平面的（幕布）與三維的（舞台），提供了雙重現實——舞蹈與其影像（記錄與放映），密切與疏遠。萊威特的影片以長鏡頭和特寫鏡頭，從各個角度記錄了演員們的表演，時而在同一高度拍攝，時而從上方俯拍，運用分畫面和多影像。影片中有時運用定格（或一系列靜止的鏡頭），使畫面凝固，而正在演出的演員從中穿過。有時與演員一同等待，如在第四部分（蔡爾茲的第二段獨舞）開始時，蔡爾茲上場時，幕布上出現她面具一般巨大的特寫，舞台上則出現她瘦小、靜止的白色身影。影片如同一個時隱時現的友善幽靈，使透明幕布后的演員們彷彿也靈魂出竅了：每個人都是別人的魂魄。整個場面表現出真正的多重性，雖然影片最終是從屬於舞蹈的。第二部分（蔡爾茲的第一段獨舞）及最後的第五部分中沒有影片幽靈。

蔡爾茲的舞蹈觀念是日神式的：舞蹈應生動、活潑、歡愉。美就是力量、精緻、得體、不造作的強有力。丑就是怯懦、焦灼、煽情、沉重。（其他日神式的典型有：修拉、馬拉美、莫蘭迪、小津、華萊士·史蒂文斯。）

舞蹈表現缺席或無法獲得的渴求之物。

雙臂成斜線打開是伸展、歡呼的姿勢；是渴望——渴望空間的姿勢。舞台再大也不夠。蔡爾茲的作品在有限的舞台上表現出一種無限廣闊的空間或領域。她憑藉對空間的熱愛創造出動作和結構——其中包括重複的形式——這彷彿是芝諾有關行動的觀點：每一條直線都可無限地分割，都包括無限多的單位，每一個單位也都無限巨大；因此每一條有限的直線、每一個有限的空間實際上都是無限長、無限大的；而且沒有一件移動的物體能夠穿越哪一段距離，儘管看似如此。

《舞蹈》中：空曠的舞台、熱烈歡快的音樂……然後演員雙雙從兩側躍出，旋轉、騰躍、掠過舞台。《相對平靜》中：低沉的音樂……演員已就位，（成對角線）坐在鋪滿燈光的地毯上。《可見之光》中：爆炸聲減弱為低沉的樂聲……演員緩步出場，擺好姿勢。

浪漫主義以來的舞蹈表現的都是一個鬼魅的世界。蔡爾茲的節拍如同修拉繪畫中的微小色點，是這一鬼魅藝術的磚石。物體既在場又不在場，豐裕的瞬間引發了缺席；歡愉（如在《大碗》Le Grande Jatte中）表現為嚴峻和謹慎。

由伊馮娜·雷內（當時與蔡爾茲同為坎寧安的學生）和斯蒂夫·帕克斯頓於1962年共同組建，於1966年解散。1963年蔡爾茲應邀加入，並表演了一段十分鐘的舞蹈作品《消遣》（Pastime）——這是她首部公演作品。演出地賈德森紀念教堂成為她公演此後三年的大部分作品及演出雷內、帕克斯頓、詹姆斯·韋林、羅伯特·莫里斯等人作品的地方。

坎寧安在1952年曾說：「我認為，舞蹈是藉助肢體形式的精神體驗，我們看到的一切就是舞蹈的一切，這便足夠了。我認為舞蹈不可能會『過於簡單』。」坎寧安的作品節奏十分精巧，造型和速度變化十分複雜，以一種簡單、樸素、不易理解、通常是偏離中心的表演引起關注，提出了一種關於複雜的新標準。

修拉為《馬戲團》中約四十個微笑的任務作了精確的位置安排——蔡爾茲在其早期作品《博物館藏品》中如是說，蔡爾茲同樣精確地安排了演員的位置和動作的時機。修拉認為美須以客觀和量化為基礎；蔡爾茲要用數字精確展現她作品的結構。早期作品的時間安排都精確到秒，但並未計拍。而從1968年的《未命名的三重奏》起，蔡爾茲開始用計拍的方法規範地編舞：編舞意味著使動作具有節律性強、可計算出節拍的時間結構。正是通過計拍，空間與時間聯繫在了一起，不管時間是否由音樂加以表現。二十世紀七十年代的所有「無聲」作品都經過了精確的計拍（例如：《橫向交流》就有1449拍），在1979年以後的作品中，節拍都合乎音樂，都與音樂緊密相聯。如在《相對平靜》中，蔡爾茲要求https://read.99csw.com曲作者喬恩·吉布森運用精確的格局和量化的樂句——第一部分由五拍的樂句組成，共十一小節；第二部分由七拍的樂句組成，共九小節，每部分長兩分到兩分半鍾；諸如此類。對於那些只習慣於認可由動作本身表現複雜性的觀眾來說，這樣精妙的格局（為活躍整個舞台而設計）和微妙的時間變化也許有些簡單了。

露辛達·蔡爾茲的第三部大型作品，由當代藝術博物館委託創作，全長五十五分鐘，演員十一名（五名女演員，六名男演員）。作曲：約翰·亞當斯，布景：弗蘭克·格瑞，服裝：羅納德斯·沙馬斯克，燈光：貝弗利·埃蒙斯。

蔡爾茲第二部表現從夜晚到夜晚整個一天的作品。作曲：喬恩·吉布森，布景、燈光：羅伯特·威爾遜，長九十五分鐘，包括一個序幕和四個部分，九名演員。四個部分儘管沒有標識，但代表的是一天中的四個時段。這部作品以象徵浪漫主義的手法表現主題，是朗格式的，而不是賀加斯式的。序幕：背景綴著星星，演員呈對角線坐在鋪滿燈光的舞台上，前方有一個月亮鐘擺般晃動著。第一部分「興」是清晨——演員們都身穿相同的白色連衣褲；結束時，舞台上明亮起來，星星則黯淡了。「行」是白天；演員身著米色；通過一些投射在圓形布景畫面上的無意義的句子和一隻短時出現的小狗，表達對每一天的敬意。獨舞「展」是黃昏——星星漸漸出現——舞台和布景都沿對角線被斜割為明亮和黑暗的兩半。蔡爾茲一身黑衣在明亮的半區中舞蹈。「返」是星斗滿天、燈光閃爍的夜晚，演員們身穿深藍服裝。四個時段的構思源自蔡爾茲和威爾遜的談話；蔡爾茲設計了四部分的標題，這些標題既涵蓋了又略略模糊了威爾遜的布景與燈光所顯示的意義。

蔡爾茲早期有關重複的概念體現在二十世紀七十年代一些活潑的「無聲」舞蹈中：演員們用相同的舞步或類似的動作，整齊或錯落的行進。蔡爾茲在《海灘上的愛因斯坦》中的獨舞則體現了更為複雜的重複概念：重複是效果的累積，是層層疊加。（這不同於《庭院》（Patio）中的重複概念——重新闡釋。）嚴格地說，蔡爾茲的作品中並沒有重複，有的只是一種對主題素材的嚴格運用，先陳述，再通過一定程度的變化加以逐漸修整（以平和的、而非表現主義的方式），這與觀眾習常所見不同。與威爾遜源自賈德森風格的活力——由緩慢的動作、細微的差異、對比模糊的變化所體現的活力——不同，蔡爾茲二十世紀七十年代晚期以來的作品動作更豐富，節奏更快速，靜態造型則更為鮮見。（威爾遜的作品自然而然地採取了較長的形式，而蔡爾茲的作品只是逐漸有了這種形式。）重複固然常常體現著冷漠與淡然，卻也總是暗示著完美主義的激|情。1966年雷內曾為重複辯護，認為它使動作表現得「更客觀」——更符合事實、更中性、更無所偏重。然而，重複同樣也能夠誘發狂喜。重複是一種體現簡單性的技巧，原則上會加強清晰感。（用雷內的話說：「的確使素材更容易被理解。」）重複使那些與極簡化觀念有關的素材有序化，它完全可以被稱作現代最高綱領主義：重複是無窮無盡的形式，窮盡了所有的可能性。重複絕不會令素材中性，相反，它具有令人眩暈的效果，就如在蔡爾茲的許多近作中那樣——疊加、模仿，這種動態的形式與靜止的布景異曲同工。參見雙重性詞條。

蔡爾茲一開始就自稱「現代」編舞者；這樣就與「傳統」劃清了界線。（二十年前，仍有理由把現代舞視為古典舞的對立與顛覆。）她於1968年正式開始舞蹈創作時，就傾向於相對簡單的動作語彙，而在其他方面——空間形式和時間調度的精妙設計——尋求複雜性。蔡爾茲從1979年開始涉足以音樂為基礎的舞蹈創作，這要求更為複雜的動作語彙，她徹底摒棄了新杜尚主義派（neo-Duchampian）的反芭蕾美學原則，雖然她曾位列其中。在活躍于當代的所有傑出的現代派舞蹈家中，她與古典舞的聯繫最為微妙紛雜。如果說，蔡爾茲運用芭蕾語彙的手法比梅爾塞·坎寧安和特懷拉·撒普更為明顯，那是因為她不是將芭蕾動作和姿態簡單地加以調和，而是對它作了徹底的改變九九藏書和重新闡釋。這正如她一貫的態度：堅決地反對拼湊。因此，我們不能認為《可見之光》的舞蹈創作是由音樂、布景和服裝加以表現的，而應認為是與這三者——格瑞設計的雙層舞台，亞當斯創作的多層次音樂，沙馬斯克設計的構成主義風格的黑、紅、白三色服裝——緊密相連，並在此基礎上徵詢方案，構思完成的。

芭蕾舞劇中，演員總是以頭部的姿態表示眼神——注視舞伴或中心人物（貴族），或注視觀眾。而在蔡爾茲的舞蹈作品中，頭部的姿態並無上述含義；演員不注視任何地方。坎寧安經常運用的最基本技巧之一就是簡單、毫不做作的頭部姿態和漠然、冷酷的面部表情。演員即使在合作完成動作——托舉、拉拽、支撐——時，仍彷彿無視對方的存在。（這種不協調感很能產生幽默效果。）而在蔡爾茲的作品中，演員們從來無需合作完成動作，甚至從來沒有互相接觸。因此他們臉上一無所有的表演面具隱含著另一種渾然的淡漠。其效果絕不是不協調的或喜劇性的；而是強調了一種純粹感，一種對於崇高感的追求，而這崇高感正是她作品的特色。

這部「歌劇」由羅伯特·威爾遜構思並導演，菲利普·格拉斯作曲；蔡爾茲主演並參与了劇本創作。她籌備並攜該劇在阿維尼翁、威尼斯、貝爾格萊德、布魯塞爾、巴黎、漢堡、鹿特丹、阿姆斯特丹、紐約等地巡迴演出，這一年成為她事業的轉折點。她在第一幕第一場開始時長達三十五分鐘的獨舞由三個對角線組成，是她第二階段的巔峰之作，也是轉向第三階段的過渡。在這部她所設計並演出的最長作品中，她第一次根據音樂編舞——這一經驗促使她開始創作一部大型作品，格拉斯同意為它配樂，這部作品最終定名為《舞蹈》。

當現代主義還在鼎盛時，就已有一些敏銳的評論家預言了它的衰朽。「『現代』一詞的含義變了，」科克托在1932年說，當時他已安然超脫于現代主義（人人崇尚的優越之地）之外，並預言：「現代主義的時代是1912年到1930年。」現代主義的一個永恆角色，它的滅亡，近來正被一些最為成功的新標籤加以歌頌，這個新標籤就是「後現代」，首先用於建築師，現在也用於視覺藝術家和坎寧安以後的舞蹈家。時常被用作折中的同義詞，而有時也等同於「極簡主義」。

蔡爾茲舞蹈中最為個性化的特點：一條熱情奔放的空間原則。演員們時常作屈膝的阿拉貝斯克舞姿，手臂呈對角線——人體所能伸展到的最長線條。他們也時常走對角線——直線穿過舞台的最長距離。在《相對平靜》中蔡爾茲運用對角線堪稱絕美，全劇四部分中有兩個部分的動作完全採用對角線。在長達二十三分鐘的第一部分中，全體演員以整齊的行列從舞台右後角排至左前角，以越來越歡快的舞步前後跳躍；十七分鐘長的第三部分是蔡爾茲的獨舞，或長或短的舞句、不時出現的旋轉，都是沿著不同的對角線的……沿對角線舞蹈常常意味著強化，如在《舞蹈》的第一部分最後，四對演員突然一次又一次從左後角跳躍至右前角。而在《可見之光》中，八名演員分立兩側，蔡爾茲沿著他們讓出的通道，從右後角緩緩進到左前角。

這是蔡爾茲早期（概念性或教誨性的）作品中一個獨特的部分，她有時運用文字作指示或描述——如在《街舞》中。這種語言的布景可以是現場對話，也可以是錄音，由她的舞蹈動作加以表現。她的一些早期作品中的動作處理用的是超現實主義的「拾得之物」（objet trouvè）：通過文字「找到」的已有的姿態。在《模特兒》（Model，1964）中，蔡爾茲模擬講授現代舞，並表現了一些不自然的姿態。在《天竺葵》（Geranium，1965）中，她播放了一段體育比賽的廣播錄音：播音員在描述足球運動員跌倒、絆跤，蔡爾茲同時用慢動作表現這些動作。在《博物館藏品》（Museum Piece，1965）中，有用厚紙剪成的三種顏色的十九個圓點，每個點直徑10英寸，都是修拉的《馬戲團》（Le Cirque）中的小點放大而成。蔡爾茲模擬講授印象派點畫法技巧，一邊將這些盤子似的點放在地板上組成一個複雜的圖案。然後，她凝視手中的鏡子，緩慢後退，在這點陣中迂迴行走，而不踩到它們，講述她為何要「進入這一物質的實體」。

這是蔡爾茲最鍾愛的形式，二的第一次翻倍。短小的四人舞作品有《斑點的混合》（Calico Mingling，1973）（四個女演員）和《激進歷程》（兩個女演員，兩個男演員）。在《相對平靜》的第二部分中，八個演員數次變成四人舞形式。其後的第四部分中有兩組四人舞，一組為女的，一組為男的。

蔡爾茲認為理想的動作必須清晰、明凈、審慎、強烈。而且指向明確。演員要麼有動作，要麼絕對靜止。當他們有動作時，動作應持續不斷，與古典舞蹈相比，強調感應相對減弱，動作應更為輕柔，正如雷內所說的，舞蹈應是「動作的連續」——「樂句之間沒有停頓，沒有明顯的強調……肢體絕不固定、靜止……使人ｒeａd.99ｃsｗ•ｃoｍ感覺身體永遠處於變換中。」蔡爾茲使賈德森演員的美學——用雷內的話說是賦予舞蹈一種「真實性」，一種刻意的事實感，一種「表演中更為平庸的實體存在」——直接對照于更為活潑奔放、多情莊重的古典舞觀念。許多由她重新創造的動作都是芭蕾舞的動作。在芭蕾舞中，每個姿勢都是先完成，再保持，需要亮相。在蔡爾茲的作品中，古典舞的姿態（阿拉貝斯克式、鶴立式、舉起屈膝）都完成得乾淨利落，但轉瞬即逝。蔡爾茲不用意在表現姿態、顯示技巧的持續性動作（如俯身、推舉、擊打）。格雷厄姆的現代舞觀念認為舞蹈應是一連串的高潮，而與之相對，坎寧安以及更為激進的賈德森藝術家們，卻創造了沒有高潮、沒有戲劇結構的動作風格。蔡爾茲吸收了他們的美學思想，繼續摒棄可構造的姿勢，但不再強烈反對高潮段落。《可見之光》中就有若干明顯的高潮部分。該劇還有鬆散之處——這可能是因為，這部作品與《舞蹈》和《相對平靜》不同，沒有分作若干獨立的部分。亞當斯譜寫的樂曲不同於蔡爾茲過去所用的音樂：以前的樂曲分界鮮明，而這次的樂曲轉換柔和，具有更為顯著的情感成分，其中高潮迭起，這在最後十五分鐘里尤為明顯。

蔡爾茲一度為《可見之光》設計的標題。

該文旨在討論精神的一種理想狀態。這篇寫於1810年的論文同時也是第一篇研究舞蹈的重要論文。克萊斯特將一種不表現精神與心理的方式抬高為最優雅、最深刻的藝術形式。寫作此文時，以宣揚心靈與頭腦對立、感官與機械對立為特徵的現代主義思想已經形成，機械已被賦予一定的喻義，並飽受責難，而克萊斯特卻對此置若罔聞，認為木偶的機械動作具有非人格化的崇高感。柔情缺失的浪漫主義理想並非等同於個性的自由表達，而等同於個性的超越。對浪漫主義的反抗（及估價）在下一個世紀仍佔據著情感的首要地位，並演變為所謂的現代主義，演變為「浪漫主義」的現代主義，遭到「新古典主義」的現代主義的責難——有關非人格化的觀念千姿百態，既有杜尚式的，也有巴蘭欽式的（後者認為芭蕾應與內在體驗無涉）。有關個人表現力與非人格化或非感情化的種種觀念構成了當代舞蹈發展的最重要的對立。坎寧安是表現力與主觀化的最有力的反對者，跟隨他學習的大多數舞蹈家都延續了他對客觀化和非人格化的重視。伊馮娜·雷內在主持賈德森舞劇團時期的作品旨在以非人格化、程式化的動作「淹沒人格性」：「因此說，理想的狀況是，一個人並非他自己，一個人是中性的行動者。」在蔡爾茲的作品中，一個人則並非中性的，而是超人格的行動者。她對於非人格化的重視更接近於巴蘭欽（而非雷內）所讚賞的優點，因為她認為舞蹈是高貴的藝術。演員沉著地按路線行進——他們的來與去是無可改變的。他們的冷漠不是坎寧安式的超脫或冷嘲。這是一種積極的冷漠，令人想起克萊斯特的觀點——彷彿優雅和精神性是對立的。

這些演員正在何處舞蹈？不是像杜尚主義作品那樣，在當地、此處、現在；也不是像坎寧安作品——那種可拆分、可更改、情節並非遞增的純粹的舞蹈——那樣，在一個反戲劇性、民主化的空間。（坎寧安有一個獨特的觀點：舞蹈是一系列具有開放式結局的「事件」。而蔡爾茲的作品則暗示某種理想的空間，其中存在著理想的事件和變化（這一點與傳統芭蕾中的場景很接近。）舞蹈是這樣一種藝術：表現理想的精確性，理想的空間關係，理想的、純粹的強度。

蔡爾茲於1959年到1963年間師從坎寧安，她贊同坎寧安的觀點，即，舞蹈不應表現舞蹈之外的東西，諸如情感、故事、室內布置等；但她不贊同坎寧安的方式，即，使舞蹈的元素獨立自足，甚至是隨機地混合（有時是看似如此）。坎寧安曾說：「我不喜歡每個動作都有意義。」這一自由態度與坎寧安語彙中的一個重要組成部分——「滑稽模仿」——有關：后格雷厄姆動作（坎寧安彎曲的後背是對格雷厄姆的蜷縮的嘲諷）與側傾的芭蕾姿態。建立在這種折中美學之上的是反諷。（坎寧安的舞蹈設計是分裂的藝術，因此最終是喜劇性的。）蔡爾茲本質上卻是整合的；她的美學拒絕折中和分裂——它從不作引述。儘管她將戲謔作為優雅的主要標準之一，但事實上她的作品並沒有什麼反諷。作品的格調嚴肅但絕不冷漠，蔡爾茲接受了坎寧安的觀念（拒絕情節，拒絕「意義」），並從中引申出其他含義；她捨棄了玩笑、逗樂、渴望的激|情，最終達到了崇高。

《可見之光》是經蒙德里安改編和修訂的《吉賽爾》第二幕。

演出的舞蹈越正式，可能的意志力品質就越弱。演員排成隊列——所有的動作模仿、疊加和翻轉都消除了主觀化的感覺，導致這一效果的還有中性的演出面具——演員不對視，也不看觀眾。（這與布雷松推崇的「反表演」風格相類似）如果演員停止動作，那是因為他們另有安排或另有布置，而非出於某種情感或意志。用規則或形式代替行為和動作中的主觀成分——克萊斯特把他們想像為機械——是優雅的先決條件。而演員卻絕不是自動機器。